孙青瑜/墨白笔下的自显世界
墨白、孙方友（右）在海德堡，2005年
孙青瑜
作为一个专业研究墨白小说的读者，我对他的小说可以说是熟悉的。他不是一个靠故事说话的作家，或者说他一直在生法想点地反判用故事引发文外妙思的老传统，并且成功地在故事之外，为当代文坛开劈出来一个的新的文学空间——“气韵说”，不但将小说从传统而又单一的“故事说”里真正解放出来，还将小说从二元对立的世界推向了理想的自显天地，让一直不见成效的实验小说有了自成体系的可供研究的范本。
墨白小说中的气韵不是声韵、气势、个性等被狭义化的小气韵，而是中国哲学里的“气”，是有象外之象的“气”，是内聚着宇宙和生命的双重概念的元气，是能引出文外神境和道思的“大气”。 古典文学理论中的“神、气、韵、境”是相互联系的，相互滋生的，形成一个空间，形成一个象外，形成一个只可意会不可言传的虚境，展示着对宇宙、对人生的某种形而上学的生命体悟，从而达到悟“道”的妙境，说白了就是以虚求实、以空求实，这才是“气、韵、神、境”的最高境界。它们看似在象中、意中、言中、实则又在象外、意外、言外，属于感性的东西，属于阅读重构和鉴赏心理学的范畴。如果说墨白众多小说里的故事含金量和人物含金量，也有“诗可以怨”、“不平则鸣”等诸多文道论的成份和因素，可那只是表层的，一种浅层次或初级的审美评判。墨白小说里深层的美学意义在于那种大美无法言说的东西，只有用心才能体验到的终极的、本原的、悠远无限的生命感和此在感。生命的痛苦、茫然、无奈、隔膜……诸多的除了自己，别人又是无法捕捉的情绪就属于这一范畴。
墨白是一个有着强烈生命感的作家。他在《墨白作品精选》一书的后记里说：“语言来自思想，来自灵魂深处，那是生命里所经历的东西，是一种真诚。”他在《事实真相》一书的自序里说：“我们使用语言和文字是为了让记忆和幻想变成某种画面或情绪直接呈现在读者面前……”从墨白一次次有关语言的自白中，我们可以清晰地看到他要捕捉的是什么，同时我们也能从“情绪直接呈现在读者面前”一句里清楚地看到：他追求的不是故事、人物命运、细节等一系列二元关系下的间接呈现，而是在用墨外之妙的“气韵神境”建构出一个属于读者自我感悟的自显世界。
但凡有点哲学功底和生活经验的人都应该知道，人的生存情绪用传统的小说技法很难触击，因为它是人的内在，只属于“当下”和“此在”的范畴。在传统小说创作中，除了心理描述之外，故事本身的力量不可能准确再现这一“感觉”范畴。从存在学的角度来说，小说里的心理描述属于作者自己的生命体会，而一个小说家他不可能一辈子只写自己，在绝大多数的情况下，不管是全知全能的第三人称，还是第一人称，小说家写的都是“别人”，是在描述别人的生存情绪。这就出现了一对矛盾——自己和他人的矛盾。自我和他人本是一对不相交的平行线，可作家在描述他人心理活动的时候，让“自我”和“他人”强行相交。在不可能相交和强行相交之间，其实是违背了“法天取象”的自然原则，自然不可能得到“妙不可言”的神品，同时也注定作家在描述别的人的时候，笔触再真切、再深处，终归是浅层的，远远不能触击到真正的灵魂活动。所以，在认识到故事和心理描述的局限性之后，很多哲学家和非现实主义作家开始意识到人存在着“视觉余额”的大问题，也就是说您看到的世界，我永远看不到，我看到的世界，你永远看不到。在认识到这一存在问题的时候，先锋作家自发地远离了“全知全能”的传统视角，开始用小说人物的眼睛“看”世界了。这种看似作者不介入，其实已经偷偷介入过的新视角，看似让纯粹的客观说话、让小说人物“看”世界，其实还是作家强行操纵的结事，导致小说越来越“现象学”。我个人觉得，小说之所以是小说而非理论，因为它能引领读者进入其间的灵魂活动，重构生命意识、感觉意识和“此在”意识，这样才不失小说亲切、鲜活的本质和价值取向。可是“小说人物”的现象学视角，在这一方面却是生硬和无力的，因为别人的视角本身就注定那是别人的世界，而不是自己的世界，从阅读心理学上来说，这种“别人的视角”从一开始就拉远了小说与读者的心灵距离和那份亲切感，越来越远离小说的原初理想。
墨白在认识到故事、心理描述、纯客观视角等诸多技法都无力准确表达人的当下感觉和生命意识的时候，开始反其道而行之。“反其道而行之”属于逆向思维，属于天才型的思维，它在艺术创作上太重要了，无论是纵向比较，或是横向比较，凡是伟大的艺术家都必须具备这种逆向思维的素质。比如梁楷的《泼墨神仙图》，他的画作之所以能够达到“前来古人，后无来者”的境界，就是用一种逆向思维打破了工笔画小心翼翼的用笔传统。他不是在作画，而是在用技进乎于道的大自由在泼墨，在狂泼与稳收之间，让我们看到的是悬涯勒马似的大胆和自由，是庄子自由精神在艺术上的真实再现，它已经不再是疱丁解牛的神话，而是用墨把庄子的自由精神泼成了艺术现实，泼出了工笔画永远无法达到的大境界和大神韵。还有郑板桥的竹子，也是逆向思维的结果。郑板桥根据中国人赋予竹子的人化品格，直把人的骨骼入画，打破了“始于自然”、以自然入画的传统，将竹子和人直接联系起来，竹节直接以人的骨骼镶联，赋予竹子一种鲜活的人格和形而上学的生命力，直接用形而上学的思维达到“高于自然”的境界。可以说，一般的画家肯定画不出那样的神品，也不可能有那样绝妙的逆向思维，没有绝妙的逆向思维就注定在艺术创作上成不了大气候。成不了大气候就只得老老实实地沿袭自然，不敢有半点逾越地作画，仰望着别人成为高山。
可是从更高的意义来说，绘画中的“气韵神境”虽然达到了形而上的境界，可依然没有摆脱画家与世界、绘画和主题的二元关系，依然是以“外”求“内”的浸入。因为绘画不是文字，它的艺术魅力依然要靠“画作”这个对象的引发，欣赏者才能生出情感解读和想象。这种情感的解读和想象依然是间接的，是曲线的，是旁观者的，是意会和冥会，而非直抵，就算梁楷泼出来的那个“神仙”也不例外，因为艺术欣赏者观赏时，不可能摆脱冥会的对象——画作。既然有对象存在，就注定绘画里的气韵神境，只能是二元的，这与“天人同构”的元气理想仍是有差别的，依然属于“大妙”中的“小妙”，而非“大妙”之“大妙”。
说罢绘画，再论小说。凡是经典小说，无论是细节设置、故事走向，还是小说的整体布局，都具有逆向思维的痕迹，像《唐吉诃德》、像《百年孤独》、像《分成两半的子爵》……无不是逆向思维的结果。比如《分成两半的子爵》，卡尔维诺在表达人的双重性的时候，把人劈成两半，一个极坏，一个极好，从表面上看，像是一种顺向思维，其实呢？这和郑板桥画竹时的思维一样，属于一种反判传统的大逆向。因为一个人被劈成两半，是不可能存活的，可是它在艺术世界里又是极其可能的。伟大的艺术家之所以伟大，就是他们会用“逆向思维”把“不可能”变成“可能”。而一般的艺术家只能用顺向思维在“生活——艺术、艺术——生活”的天地里转悠，丝毫不敢逾越，也没有能力逾越。我之所以一直这么说，着实是因为艺术这东西太怪，怪就怪在她背后有一个大美无法言说的审美标准，不能直接概念化的推理论道，也不能直接“写意”，这就要求艺术家必须得想法生点把“妙”寄于文外，将“技”进乎于“道”，才能直抵“浑然天成”、“巧夺天工”、“妙不可思”的境界。清代诗人冯舒说过：“大抵诗言志，志者，心所之也，未可直陈，则托为虚无惝恍之词，以寄幽忧骚之意。”可以说每一个艺术家想达到他心中涌动的思想，都必需采用九曲十八弯的迂回之策，这在艺术上属于最根本的“技”法问题。无论现实主义小说创作，或是进行艺术实验的现代、后现代文学创作，都无法背离曲线求之这一根本。正是这一“曲线求之”的基本标准，让中国古典文艺理论有了“技道”之说。也就是说，有了技不一定就能和得了“道”，有了“道”也不一定能和得了“技”，因为在一切文论所谈的规律之外，还有一个人人心中皆知，却很少有人谈到纸上并落于笔下的“天赋”说。这个天赋说，让很多“下死功夫”和遁规蹈矩的艺术家陷入一种尴尬和无力，让艺术的自觉追求和努力无功而终。或者干脆说，当技法娴熟到一定程度、学识充盈到一定程度之后，艺术这东西与其说比的是思想，不如直白地说，比的是逆向思维反照出的天赋。卡尔维诺就是利用逆向思维，越过了“生活——艺术”的思维樊篱，直接在“艺术——艺术”的天地里构置小说，可以说，他从一开始就抛弃了形而下的思维模式，用形而上的思维和手法来表达同样形而上的主题，用一种“生活的大假”达到了一种艺术的大真实，把人的双重性这一文学母题写到了极至，让一切顺着生活和自然编故事、编细节的作家，在表达人的双重性上望尘莫及。
墨白同梁楷、卡尔维诺以及历史上有创造性的艺术家一样，具有大胆而又可贵的逆向思维，他利用文字本身的独立功能，给读者搭建了一个此在的世界，读者在重构自己的“此在”时，靠的不是小说这个艺术对象，也不是靠故事、细节、人物命运和心理描述的引发，也就是说，墨白在引领读者进入“此在”场域时，除去文字本身，没有任何对象，只有在“当下”的目光中走动的行为本身。
如果光是单纯的文字本身，再聪明的语言学家也不可能摆布出一个体会生存状态的场域。因为从形而下的言意关系来说，文字自身只能把握事物的局部而无法认知世界的真谛，惟有直觉冥会才能入其就里，与道合一，使心灵得到自由。《庄子·秋水》中云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，言之所不能察致者，不期精粗焉。”庄子认为语言与意会无法掌握道，道蕴藏在万事万物之中，当它作为审美对象与艺术创作对象时，便是其中只可神会的意蕴。这也是我前面一再强调解释“气韵神境”的原因。正是因为古人认识到了这一语言局限性，才给中国文化留下了“气韵神境”这一大象无形之说，才让无法穿透的部分得以穿透。可是，我们细看可以发现，其实庄子也把“气韵神境”的功能大大看低了，他眼中的“气韵神境”依然没有摆脱审美对象和艺术欣赏者的二元关系，或者说庄子眼中的气韵神境和中国绘画艺术里的“气韵神境”一样，只能通过艺术对象才能曲得，从而封死了一切可能自显的可能，让“天人同构”的元气理想成了一个孤零零的概念传说。
“气韵神境”的生成，是不是真的无法摆脱艺术对象？是不是“天人同构”的元气只是一个遥远的传说？想到这儿，我们必须得认识到一个关键所在：中国画里的用墨没有意义的独立性，而文学里的文字，它本身就具有意义的独立性，这就注定了“天人同构”的元气理想，也只能在文学里实现，而不是书法和绘画上。
曾经是画家的墨白正是抓住这一致命性的区别和特点，利用中国“气韵神境”这一古老的学说、这一大象无形的东西，这一聚而成体、散则无影的玄气，抓住“阅读重构”这一关键，来个中西结合，开始了他的创作实验，在小说中有意识加大文字的阅读阻力，在文中遍布只能意会难以言传的气韵迷雾来表达同样无形的生存感觉，用这种近似值进行着他众多有关生存情绪或者说是生存状态的意义寻绎。比如建立在主人公内视角或者外视角充满诗意又湿漉漉的叙事语言、有头无尾或有尾无头的片断性细节、大量自言自语的内心独白，以及闪跳的意识流的运用……构造出一种生涩、混沌、梦境……的文字“气场”，或者干脆说是阅读场域，从而让读者在目光行进中、在纯粹的文字阅读中重组焦躁、烦闷、兜火、隔膜、梦境以及茫然的阅读情绪。这些由阅读重组来的情绪不是由故事、也不是细节、更不是人物命运等外在艺术元素引发的曲线情绪和旁观者的情绪，而是由纯粹的文字牵带出的直接情绪，灵肉合一的情绪，是读者在“阅读重构”时建构出来的，是读者自己的生命体悟和存在感受。这种存在感受不是现实主义中作家与世界、小说与主题、小说人物和读者的间接关系，也不是由诸多艺术因子传递给读者的间接感受，更不是绘画艺术里由艺术对象引发的“神会”，而是海德格尔式的直接打开，是墨白所说的“直接呈现”，是由文字和它携带的“气韵”建构出的一个虚境、一个自显的世界。从这个意义上来说，墨白笔下的自显世界真正打破了艺术的二元关系，真正实现“气韵神境”相互联系而滋生出的“大妙”背后的“大妙”，用笔下的自显世界推动了“气韵神境”的发展，真正实现了“天人同构”的元气理想。
墨白的不少小说都是“在路上”的主题，这个主题里包括“寻找”与“逃离”，像《重访锦城》、《寻找旧书的主人》、《雨中的墓园》、《错误之境》、《月光的墓园》……这些“寻找”主题的小说，迎来了墨白文字建构史上的一次大换血，他开始脱离故事、细节、心理描述的传统技法，有意识开始加大文字的阅读阻力，造成了一种叙事和阅读的混沌，并通过生涩又混沌的叙事阅读触及读者的精神世界。这种阅读重组，就是墨白故意在文字中设置的阅读障碍，就是由文字之外的“气韵神境”建构的此在场域，它像“迷魂药”一般让你不得不在兜火、烦躁、甚至痛苦的阅读中一次又一次停顿下来，来一次生存状态的反思。比如在《寻找旧书的主人》里，寻找昔日情人的过程和墨白的其他小说里的寻找一样，充满了焦虑、烦闷和迷茫……这些生存情绪很难用传统技法的故事和细节淋漓尽致地表达，因为它本身就是一种难以捕捉的心绪，是虚的，属于在精神层面展开的建立在社会学上的心理学。换句话说，这就像卡尔维诺构思《分成两半的子爵》一样，当他很难再用传统的生活细节闭合那个形而上学的母题时，必须反其道而行之，来个以毒攻毒，来个“艺术——艺术”的逆向思维。同理，墨白在一切形而下的手段无法准确表达他生存情绪的感悟时，他开始在具有阅读重构功能的文字上展开实验，运用充满情绪的诗性语言与单纯的口语化的小说叙事决裂；用一个个有头无尾或者有尾无头的片断的网状结构与线性前进的传统小说决裂，用闪跳的建立在主人公意识流动之上的内视角和外视角不停地转换的、或者说“混乱”的“自由联想”与明晰的现实主义小说决裂；用不再压韵的句子与讲究韵律美的中国小说拜拜……给顺滑的阅读铺设成堆的障碍物，从而构造出一个又一个独特的文字场，让阅读者于不知不觉间生出种种情绪来。实际上，这时候墨白已经不仅仅是在打破阅读的无意识，而是在用“象外”那团形而上学的气流刺激着人的“此在”感。这股气流不是《道德经》中建构的那种的精神大美，而是一种现实生活中存在的大丑，处处飘漫着焦躁与不安、痛苦与茫然的迷雾，却又让我们感受到了它坚硬的实体，这外散内凝的文本，让我们心易见目难窥，不能言说只能心会，大有悟惮的意味。
这种用“大气韵”说话的成功的例子，在墨白后期的小说里比比皆是，可以说篇篇都最大限度地表达了他小说中的母题思考。比如他的短篇小说《街道》，整篇小说完全是主人公在重会昔日情人路上的所看所思，细节概念而琐碎，几乎没有故事，只是利用阅读重构这一法宝，在用文字之外建构了一个象外之象，用无法捕捉的气韵搭建一片体悟同样难以捕捉的生存情绪的大场域，从而把读者带入一个自显的世界——他有关生存状态的社会学思考，并彻底打破了传统小说作家与世界、故事与主题、读者与小说人物的二元对立关系，真正实现了“天人同构”的“元气”理想。墨白笔下的“气韵神境”带着自显的哲学理想从更高的意义上完成了传统小说无法触击的“情绪”与“感受”的表达，从而让这种无法表达的生存情绪在阅读重构中得以呈现，并让中国文论中的“妙思”得到了最大化的实现。这个由“气韵神境”搭建的此在场域像“道”一样是无形的，比故事的力量更大，比细节引发的妙思更无穷，比目视绘画时冥会更直接，比一切由故事和细节引发的“艺术真实”更真实，让读者在纯粹的目光走动中，灵魂也不自觉地随之陷入一场又一场生命意识的重构和切己的存在感受。可以这样说，墨白为当代文学开辟出的这片崭新的天地有着孙悟空七十二般变化的功效，能演绎出各种各样的生存反思和生存情绪，噩梦的、烦闷的、痛苦的、茫然的、纯美的、幸福的……可以说它和故事在小说中的价值一样无所不能，所有的一切可能之所以可能，仪仗的是作者驾驭语言的能力，这种能力就像现实主义小说家编故事的能力一样。
《恶心》是萨特最喜爱的小说，在这部小说中，萨特突然发现了“恶心”这种人类普遍共有的心情。据说由此，他的存在主义思想一下子被打开了。主人公洛根丁原来对自己的存在、对外部世界没有什么清醒的认识。但突然有一天，他感到浑身不适，开始了恶心感，也就是从那时候起，他意识到了自己的存在，恶心是对现实世界的体验，是因为认识到自己存在的荒谬感而生发的生理反应。可是我们通篇看完，萨特根本没有触碰到这一感觉主题，因为他在表述“恶心”、“厌恶”、“痛苦”等诸多感觉存在时，沿用的仍然是心理描述的外在元素。依据存在学理论，外在的把握永远无法触碰到人的生命存在，或者说灵魂的自由存在，所以一切来自于外在把握的小说描述，与内在的心绪都是相隔的，不能引领读者进行自己的情绪反映。直白地说萨特笔下的“恶心”、“痛苦”、“厌恶”等感觉情绪，依然是主人公和作者的，是孤零的概念反思，是外在的，而不是读者和内在的，还不能引领读者进行灵魂活动，还不能让读者重构自己的生命意识和体悟自己的“此在”。从这个意义上来说，《恶心》还没有达到思想和内容的“浑然天成”或者“妙不可言”的标准，所以《恶心》和一切现实主义小说一样，对读者的生存感受无能为力，读者情绪仍属于旁观者的同情，而不是切己的生存感受。从这个意义上来说，《恶心》让萨特在小说创作上和哲学观念上出现了自相矛盾：外在的把握与意识本身的矛盾。从这个意义上来说，萨特依然没有摆脱“外”与“内”、存在与本质的二元对立。那么是谁打败了萨特？不是别人，而是他自己，是他自己的小说让他的哲学陷入了自相矛盾。
文学史告诉我们，作为只能曲来的小说艺术，一切外在的把握形式都不无法准确表达人的“感觉”主题。这种不能，还有加缪的《局外人》。在加缪和萨特没能运用“阅读重构”这一心理学法宝时，没有理解东方以“虚”及“实”这一奥妙的哲学思想时，他们有关存在感觉的主题也就只能在哲学领域里来直推，却不能在小说创作中曲得，自然也无法让读者从更高意义上来神会属于他们自己的“感觉”主题、无法准确地再现人的“生存感觉”这一无处不在的文学母题。因为他们沿用的依然是现实主义从“外”及“内”的老技法，走不出心理活动、选材、故事走向和细节等外在的因素。无论是哲学经验或是小说史，无不证明着：一切外在把握都无法真正触碰到心灵存在这一感觉范畴。在这个意义上，墨白小说的价值远在萨特和加缪之上，他真正打破了二元对立的方法论，利用文字具有阅读重构心绪的这一根本特性，利用中国文化以虚求实的“气韵”说，不但在形式上再现了人的“感觉”这一文学和哲学母题，也在更高意义上实现了艺术的“天人同构”的元气理想。墨白笔下的生存情绪早就不再单单属于小说人物和作者，更不属于孤零零的形而上学的概念反思，而是属于每一个读者，属于每一个目光在文字中进行的参与者。墨白利用形而上的大气韵，用直低式的“妙悟”和打开式“神会”，让读者在阅读重构时进入的不是外在的生存感受，而是内在的，属于自己的“此在”场域、进入的是天人同构的大宇宙和大自然，而不是由故事、细节、人物命运、心理描述等艺术手段引发的外在、小自然和小宇宙。
如果说上述是我对墨白小说创作的一种繁琐的回顾，不如说是我为了更好地论述墨白的新作《别人的房间》之需要。因为每一个作家，他的创作和他的思想脉胳都是有内在和相似的规律的，甚至有不少作家一辈子都在写一个主题。比如卡夫卡写梦境，比如萨特写他的存在……在《别人的房间》里，墨白铺设日记、书信、理论等“阅读障碍”和故事障碍，但这部小说里铺设的阅读障碍却不是为了打造文外妙思的“气韵”。乍看上去，这有别于他先前的作品，其实不然。《别人的房间》里的主题思考，依靠的仍然不是故事走向、人物命运、细节设置、心理描述等传统手法，也不是靠他先前作品中弥漫的在文字之上的“气韵”来完成“文外妙思”的，可读完之后，却依然有“文外妙思”之大境界。
在文学史上，可以说利用大量资料结构的小说，不止《别人的房间》，可是这些用资料结构起来的小说只有墨白的叫《别人的房间》。我曾在《故事含金量背后的文学价值》一文中说过：“……就像卡尔维诺《分成两半的子爵》、博尔赫斯的《小径分岔的花园》，题目一出来，就已经确立了小说的艺术价值，就决定了这种文学思考是具有哲学意义的思考。”
萨特的《恶心》，也是用“日记”的形式完成的。如果说萨特的“日记”形式，是为了表达“今天的自己无法看清昨天的自己”这一哲学主题，那么墨白的《别人的房间》就是用小说的形式在论及“自己”和“他人”的二元关系。前面我已经说过，从存在学的角度来讲，自我和他人是一对不相交的平行线，可作家在描述他人心理活动的时候，让自我和他人强行相交，其实是违背了“法天取象”的自然原则，自然不可能得到“妙不可言”的神品，同时也注定作家在描述别人的时候，笔触再真切再深处，终归是浅层的，远远不能触击真正的灵魂活动。因为除去一个共有的大世界之外，我们每个人的存在都是一个小世界，这个小世界的大部分内容是由隐私和别人无法窥视的心灵活动构成，它极为的神秘，灵肉合一，肉体的存在它存在，肉体的毁灭它也会随之消失。从存在学的角度，无论是海德格尔的“此在”“彼在”理论，萨特的“自由”和“他人”的关系，还是巴赫金的“视觉余额”理论，都无一不在地证明：这个神秘的小世界别人永远无法也没有能力去透视。所以《别人的房间》就是作者对神秘个人世界的一个隐喻。每一个人都在试图了解别人，试图走进别人的世界，试图“走进别人的房间”，可是，我们能真正走入吗？肯定不能。这就给小说中的日记、诗歌、书信等文字资料的介入找到了哲学上的依据。
无论日常经验，还是哲学，无不在提醒我们：我们不但无法窥视别人的心绪和别人的世界，就连今天的自己也无法窥视昨天或前天的自己，只有日记、诗歌、书信这些文字资料，才能留住那说来就来说走就走的心绪活动。《恶心》也是这个意义上的哲思小说，虽然萨特没有能够用小说实现他“用内在把握内在”的哲学理想，也没有从真正意义上触碰到“感受”主题，可是我们不能否认，《恶心》却用小说或者它的日记形式，成功地表达了萨特的另一个哲学思考：“今天的自己永远无法看到昨天的自己”。从这个意义上来说，萨特的小说，只表达了他哲学的一部分，就是“今天的自己的和昨天的自己”，而对于人的生存感受、以及自己和他人的关系，萨特的概念推论只能停留在哲学的直推上，却无法用小说表达，或者干脆说，他试图表达，但表达却是失败的。
从家常理短的日常经验来看，我们每一个人都想走进“别的房间”，以此来探索别人隐私的欲望。我们真的探索到了吗？待我们和墨白一道走进《别人的房间》，以探究竟。《别人的房间》的故事走向一波三折，内里有一种欲罢不能的强大吸引力，让我一夜看完。从一般技法上来讲，能牵引读者一气读完的好故事无外乎有两股魅力根植于小说中，一是人物命运，二是峰回路转的故事走向。可这部《别人的房间》的魅力源可以说完全在两者之外。因为小说一开篇主人公黄秋雨就已经命归黄泉了，还去何处谈人物命运？二是小说里穿插着大量的日记、书信、诗歌以及理论性的内容，一直阻止着故事走向的行进。是什么东西在吸引读者欲罢不能地朝下看？或者说，在没有人物命运牵引，在打断故事走向的前提下，这部小说的为什么还会有如此大的阅读引力？
《别人的房间》的故事其实很简单，就是写一个画家死于非命之后的破案故事。主人公黄秋雨是一个画家，因为和市委书记的妻子相好，导致黄秋雨最后死于非命。黄秋雨的死本可以得到一个水落石出，可因为幕后主谋的权位太高，案情也只能不了了之。从“不平则鸣”、“诗可以怨”来看，这部小说写的相当深刻。就算权高位重的市委书记两度阴谋杀人，案情蒙胧中透着清晰的所指。施法者畏惧权势，生法想点替市委书记瞒混过去，最终不了了之了。市委书记还是市委书记，毫发不损。这个一波三折的破案故事所表达的社会学反思完全达到了理趣浑然。可是作为墨白小说的专业研究者，我知道他不是一个单从故事入理的作家，他习惯双管齐下，他的小说不但具有浓烈的社会学反思，还具有深刻的哲学内涵。这部小说也是一样，它的深刻性不仅仅是在社会学反思上，更多的来自于“别人的房间”这一哲学思考上。
再看《别人的房间》，像日记、书信、诗歌、理论，这些推动故事走向的“资料”，在现实主义小说家那里，肯定会被视为故事的减速剂，并因阻碍读者的阅读兴趣而被舍弃，因为一切阻碍读者阅读兴趣的内容，都会被现实主义小说和通俗故事视为大忌。就算是萨特在运用这些资料时，也没敢让资料铺设到整个小说的三分之二的份量。或者干脆说《恶心》一文完全是日记小说，是以日记的形式在叙述故事，如此一来，《恶心》中的日记就不能算是资料了，而是一种形式罢了。而《别人的房间》里占据文本三分之二篇幅的日记、书信、诗歌和理论，却是实实在在的“资料”。我上文说过，文学史上拿“资料”介入的小说，不止《别人的房间》，可是它们的题目没有起“别人的房间”，就像《分成两半的子爵》和《小径分岔的花园》一样，题目一出来，我们就看到了哲学的命题， 同样，我们从《别人的房间》的题目里，一眼就看到了“自我”和“他人”这一涉及到普遍社会问题的哲学命题。
什么样的故事能概括“自我”和“他人”这一哲学命题？在一切形而下的构思和手法都无能为力的时候，卡尔维诺用一个极为概念、极为形而上的构思准确地表达了“人的双重性”这一文学母题，让无数靠故事力量说话的现实主义小说家都忘尘莫及。这种逆向思维对于艺术家来说太重要了，从某种意义上来说，艺术家能不能够成为“伟大”，多数情况下是由它起着决定性的作用。墨白在用气韵表达“感觉”存在、自显世界和此在场域时，运用的就是逆向思维，他的《别人的房间》也一样，走的依然是用形而上的手法来表达同样形而上学的主题，用“自显”的存在学思维来完成永远走不进“别人世界”的哲学思考和经验现实。
在别人眼里，《别人的房间》的主人公黄秋雨是一位家里红旗不倒、外面彩旗飘飘的风流人物。按照从“外”向“内”的视角来看，这种人一般不会有真情所言。可是如果黄秋雨不死，外人对他的了解永远都是从外及内的，是隔膜的。如果说黄秋雨生前没有留下那些日记、书信和诗歌，“我”对他的了解也永远是从外及内的，无法消除自我和他人之间的隔膜。可巧就巧在黄秋雨是一个爱用日记、书信、诗歌记录自己“此在”情绪的知识分子，这让破案的“我”方有机会走进他的“房间”。可是，“我”真的走进了黄秋雨的内心世界了吗？没有，或者说那只是片断性的走入，那些记录别人“彼在”或者片断性的资料，依然无力穿透黄秋雨“彼在”的全部世界，因为黄秋雨的真正死因就是一个说明。一切资料表明，黄秋雨在死前患了癌症，这就让他的死在“自杀”和“他杀”之间留下了迷雾，也给执法者袒护“市委书记”留下了法律的空子，让一桩必破的命案最后不了了之。
在这里，墨白用的依然是形而上的思维和手法来表达同样形而上的主题，抓住我们每一个人都有走进别人世界的欲望、都潜藏着探求别人隐私的龌龊心理，带领我们走进别人的房间。可当我们随着“资料”在别人的世界里越走越深的时候，会深刻地体悟出我们其实离彼在的“黄秋雨”越来越遥远，我们完全不知道他在生死一刻的遭遇，我们也完全不知道他的死因。如果说墨白运用大量的资料是在交待故事，不如说是他在用“资料”打破作者与世界的二元对立关系，让读者自己跟随着“他人”的日记、书信、诗歌走进“别人房间”，来打开自己的存在，在自己的存在里体悟“自我”和“他人”的二元关系、体悟那份永远无力穿透的尴尬。在《别人的房间》里，主题思考的最终实现仍然是自显的，像引发文外妙思的“气韵”一样，是一元的，是内在的。也就是说《别人的房间》里的“资料”，已经不是单纯的形式摸索，而是为了把读者带入一个“自显”的世界。那些代表隐私性的资料，其实就是“别人世界”的另一个暗喻，当墨白用资料带领读者走进别人那个打开的“房间”后，读者却仍然有站在“别人的房间”外面的无力感。正是这种无法真正走进别人房间的无力感，让“自我”和“他人”的哲学主题自显出来。可以说，《别人的房间》这部小说的主题思考的最终实现，靠的依然不是故事走向、不是小说细节，不是人物的心里描述，而是读者进入之后的“自显”结果，再一次打破了故事与主题、作者与世界，读者与小说人物的二元对立关系，让直接推论的哲学巨着都望尘莫及，从更高的意义上，实现了哲学小说一直无法“浑然天成”和“妙不可言”的艺术理想。
从这个意义上来看，墨白小说的贡献，不但在为当代文坛开创了体悟生存状态和表达主题思考的气韵空间，还在于他打破作者与世界、故事与主题的二元对立关系，成功地让读者这个“自我”去感受此在和彼在的世界，去体悟自我和他人的关系，体悟精神生命的自由性追求，以及自然生命的那个大宇宙，而不是作者的生硬强塞的那个只属于小说人物的“个体化”外在世界和小世界。
在墨白的创作中我们看到，他从不敢背离“妙不可言”的艺术标准，从不敢放弃艺术“浑然天成”的艺术理想，在故事走向、细节设置、人物命运等一系列传统手法之外，不但为当下文坛开创出一个崭新的文学空间，还在哲学与小说之间，实验出一个真正“自显”、真正“浑然天成”、“天人同构”的成功道路。可以说，墨白的小说创作，在当代文坛是一个独立的存在，他对小说叙事学的贡献，足以有力量确定他在当代文学中的地位。
孙青瑜，河南文学院签约作家，鲁迅文学院21届高研班学员，中国作家协会会员。现已在《钟山》《南方文坛》《文学报》《文艺报》《文艺评论》《绿州》《山花》《天津文学》《安徽文学》《长江文艺》《作品》《山西文学》《长城》《朔方》《山东文学》等刊上发表小说和文学评论数篇。作品曾被《中篇小说月报》《长江文艺·好小说》《杂文选刊》等刊转载，曾获孙犁文学奖，《莽原》2014年度文学奖。
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