随着科学技术的发展，越来越多的当代艺术家尝试在作品中结合数字技术、人工智能、生物技术等技术媒介。随着艺术家不断扩大媒介的可能性，艺术的形态与价值也在发生改变。这些变化促使我们进一步思考人与技术的关系。
《艺术当代》邀请十二位青年艺术家共同探讨艺术的新媒介与新形态，以期呈现当代艺术家对于技术、媒介的实践和思考；探索技术手段的发展对艺术创作的影响及其对人类感官边界的延展；寻找艺术家心中适合新媒体作品展示和传播的场域；了解艺术与其他学科领域的融合，艺术小组的合作模式等。
本刊公众号将陆续呈现这十二位艺术家的漫谈。
科技·媒介·艺术：
十二位青年艺术家漫谈（下）
Twelve Emerging Artists Talk About Technology, Media and Art
往期：
沈凌昊
1988年出生于上海，现工作、生活于上海
在近年的作品中，我一直试图运用光敏材料的“留光现象”，呈现时间与个体之间的关系。我将它称为一种“可视化的时间”。当观众进入作品，就如同进入一个反复工作的空间暗房，随着每次曝光，观众们的影子会被短暂地印在作品上，这便生成了一种“交互性”的摄影关系，观众的个体经验也与作品有了关联。在我个展的新作“岛屿”系列《每个人都是一座孤岛，所以才需要光》中，每个观众都可以在影子中看到自己，影子会随着观众的运动和曝光而变化着，隐喻着生命的运动。一种可视化的时间，可以被感知，但是存在于虚空之中，看得见摸不着，却异常真实。这种关系不是传统意义上通过摄影将影像及时间留存，而是对于“时间”本身的曝光，是关于图像生产的现场。观众的影子会随时间的流逝而消失，也会因再次曝光而重新生成，影子既是即将消逝的时间，也是正在发生的时间。
沈凌昊 “岛屿”系列—向橘红色的天空叫喊NO.1 混合媒介装置 光敏媒介图像装置、声音、影像、夜光矿石、仿真火车模型、紫外线灯 42cm×59.4cm 2020
沈凌昊 “岛屿”系列—向橘红色的天空叫喊场域特定装置 光敏媒介图像装置、声音、影像、夜光矿石、仿真火车模型、紫外线灯 尺寸可变 2020我认为技术的进步会为艺术家的创作提供更多的可能性，但是好的形式与新技术需要符合艺术家自身的作品观念和内核才不会只流于形式，而这也是无法打动观众的。近年我做过很多不同类型的感光作品，但随着对材料的研究及观念的深入，我每次都试图在某一细节或情绪上处理到极致完美，想通过技术上的拓展把我的观念越来越精确地呈现。我始终把作品的“共情性”放在创作的首位，我觉得这是所有艺术创作的基础，也是人类开始艺术活动初始便具有的艺术的“灵韵”。技术的进步确实在某种程度上拓展了艺术的感知外延，但这并不意味着绘画、雕塑等相对传统的媒介会被取代，不同媒介的艺术所提供的艺术体验都是独一无二的，我相信媒介之间的界限会变得越来越模糊，从而呈现出一种艺术的“总体性”。我觉得艺术家作品的呈现不只限于美术馆与画廊。不管是公共项目还是商业委任创作，只要艺术家的表达和艺术理想有施展的空间，便可以尝试在不同场域实现。我也有一些公共艺术项目在城市空间以及历史建筑中的实践经历，如“城市光谱”计划《海上塔》《莘星》是通过“在地性”创作方法在城市中展开的艺术实践。艺术的在地性其实是一种思考方式，或者说是通过艺术连接外部世界的方法。而《光述同里—时间的剧场》则是希望通过当代艺术和当地的历史建筑及文化遗产之间产生对话，并创作出一件更为开放性的作品，我也试图将感光作品运用到公共空间中，从而呈现出一个交互性的剧场空间。
沈凌昊 光述同里—时间的剧场 场域特定装置 不锈钢、UV光、彩色感光树脂 尺寸可变 2020在我的创作和艺术学习经历中，“跨学科”一直都是很重要的部分，我的作品每次运用到的技术和材料都不尽相同，这需要有相关的技术人员和不同知识背景的团队配合。我还是一个比较个人化的艺术家，创作时我会与相关的技术人员配合和团队协作，但是如果想做像Team Lab这样的大型新媒体技术团队是非常复杂的，要处理的不只是艺术问题，还有公司运营、项目谈判、资金周转等，不是一个人可以解决的。我相信未来会有越来越多的新媒体艺术团体、小组出现。
许毅博
1985年出生于沈阳，现工作、生活于沈阳
我习惯调用不同的媒介，只要它们在我作品输出观念中用得上，机械、影像，或其他实体材料都会在我的作品中出现。就像做雕塑，你用泥巴把形体塑造准确了是一种角度的“好”，泥巴在你作品里作为材料出现得恰到好处更是一种“好”，这种“好”摆脱了材料固定技法的限制。在时代前行过程中，传统技法的维度不足以或不够开放地面对当下艺术工作者的创作思考，也越来越无法满足观众的情感诉求，那么全新媒介的开放所引发的思维的破壁成就了各种可能性。我一直不太赞同艺术会被技术牵制或牵引这一观点。目前新媒体艺术的创作力量集中在八零、九零后这两代人，这很说明问题。艺术家的创作核心显然不是被技术牵引或牵制，而是被时代浸润的文化特征所牵制。就像上一代人很少可以熟练地使用电脑、平板电脑、手机上的各种应用程序来办公、玩游戏，自然而然那一代艺术家也无法尝试更多艺术与科技的实验或数字化媒介。反之，如果我们这代人还沉浸在传统媒介中挖掘其魅力而忽视当下与未来，那是很糟糕的。另外，技术发展对创作的影响首先体现在对艺术本体论概念的破壁中。这个“破壁”不是在讨论“还有什么不是艺术”，而是在挑战我们认知中的各种艺术形态的“异变”。举个例子，原本雕塑“物”的概念是指“占据三维空间的物体”。影像的概念则是人对视觉感知的物质再现并由光学设备输出，但当下实体投影映射（Mapping）、建筑投影等形式完全混淆了在空间中“实体”的视觉经验，你很难分辨雕塑的构成材料，也许它只是增强现实的逼真影像。
许毅博 放大许毅博-膨胀项目：肢体 3D打印 安仁双年展现场 2019我觉得艺术家在未来的重要能力是掌控“局势”。我们的工作场域已经从工作室转型成了实验室，因为需要更多跨学科的技能与思维向度相互碰撞。作为艺术家实验室的核心，你需要像一个主理人或CEO，面对作品输出的需求，你无需再去画写实的毛发或者雕塑皮肤的纹理，你要做的是快速整合队员协调工作，并剔除作品方案中与核心观念无关的事物。画廊对传统架上艺术家的经营是长线的，这个方式延续了几百年，但在当下渐渐疲软，如果他们不把眼光放在当下的新媒体艺术家的全新运作方式上，很快会迎来滑铁卢。两年前我曾预测画廊的“失效”，目前北上广全新的艺术中间商正在快速崛起，并转型成为新媒体艺术家的正式代理机构完全验证了这一点。一方面他们有大量的商业资源，另一方面具有丰富的市场谈判溢价经验。他们通过各种平台对线下青年艺术家进行资料整合与筛选，快速整理手中的落地项目，精准地匹配艺术家。在合作中，了解是否适合继续与其捆绑。这种方式快速且高效，因为艺术家掌控项目比在工作室创作能力体现的要全面得多。所以，对于新媒体艺术家，传统画廊签约其实通常不在我们选择的范围内。我认为美术馆目前仍旧是新媒体艺术家进行自我展示的很好途径。当然在大型商业空间的作品落地同样具有价值，新媒体艺术家会消除商业与学术的鸿沟。
鲁迅美术学院当代艺术系艺术与科技方向阶段性课题实验《Pandora Cube》，指导教师：许毅博；项目参与人：冯强、肖茜芸、朴丽娜、宫Tan佳我的另一个身份是教师，2020年我一直在鲁迅美术学院当代艺术系艺术与科技学科建设中全力推进着跨学科实验与商业化实践。这种跨学科融合是我以上论述观点的基础，无论是组建团队、联合商业、与“新机构”签约合作，在这些结构中我都不是传统意义的艺术工作者，这是时代的要求。无论是在读书期间的跨学科学习，还是职业化以后的跨学科创作，这个过程都会让你消除自身能力以及思维的局限。团队协作是我职业化以后的主要工作方式，我带领的团队白·科技交互媒体实验室，以及我作为主理人所隶属的“新机构”多巴胺科技艺术公司都在不断强化这种模式。面对创作与项目，大家共同讨论、商议分工，各司其职，这是提升效率的现实机制。我在教学工作中也鼓励学生成立自己的团队或者加入到某个团队。当下，创作输出从物质实体转向了算法系统，创作结构也必然从低维度的个体走向多元立体。近期在上海，正在进行脱离美术馆的《透明社会》主题项目，自己的团队与学生也参与其中，围绕的核心是“尴尬”，希望得到有趣的结果。
许哲瑜
1985年出生于台北，现工作、生活于台北
我想讲述我自己的经验。我首次于创作中接触新科技技术，是2019年的作品《副本人》，我使用了3D扫描复制了台湾第一对连体婴兄弟张忠义的身体。连体兄弟分割手术发生在1979年，手术过程进行了十二小时的电视直播。分离前，医院为了手术练习，试图替他们做身体翻模，但因为婴儿无法固定姿势不动，翻模失败了。而现今科技发达，现在的医院手术练习，则改以3D扫描技术来替代。这也是我使用这项技术的原因，也为了响应生物与医疗科技的进步，科学应用甚至已不仅只是再现身体，比如3D打印皮肤与器官，已然成为生命本体的一部分。因此，我也开始思考，技术本身是否就带有着自己的伦理命题。因为《副本人》的经验，我开始研究虚拟现实VR作为创作可能。去年底，我尝试使用“容积撷取（Volumetric Capture）”摄影棚进行拍摄。这是一种动态的数字扫描科技，不同于一般扫描需依赖后期动态捕捉或动画制作，容积撷取可直接将拍摄对象的动态，以动态3D模型的方式直接撷取下来。我一方面惊喜于其特殊的拍摄方式，以及它展现的新鲜影像感，但另一方面，也克制自己不要陷入对技术的幻象中（也因此，在作品完成前，我删除了不少已经拍好的片段—那些我不慎被迷惑所拍出的影像）。为此，我暂停了好一阵子，开始重新思考技术，试着在其中找出属于艺术的救赎。后来我完成了录像作品《一只绿头鸭的不寻常死亡》，灵感来自已故的奶奶，她年轻时在动物实验室工作的故事。如同《副本人》中对于技术的伦理思考，我踏访了与此计划相关的机构，如博物馆的数字典藏、生物实验室的科技应用案例等，探索着动物身体如何透过扫描技术被建构为知识体系。
许哲瑜 一只绿头鸭的不寻常死亡 影像 2020
我想说的是，对创作者而言，“技术”或许是最重要的事。当我们谈论创作技术的时候，主要是指材料与技法。比方说绘画的技术，指的是颜料、绘画技巧以及绘画的艺术史。对我而言，不被技术迷惑的方法，就是去思考技术的历史、文化，甚至是技术的政治性。
杨圆圆
1989年出生于北京，现生活、工作于北京
在作品中，我主要使用影像与摄影来实现视觉叙事。我从十六岁开始拍照，大学本科学的是摄影。一直以来，我感兴趣的是源自真实世界的图像—无论是我自己通过镜头获取的现实切片，还是由他人拍摄的现实。图像和文本是我创作的元语言，我用它们在作品中讲故事。几年前，这些故事被我放在艺术家书、表演、影像装置等多种容器里。在过去三年中，我从做影像作品，开始转向纪录片电影的拍摄。选择纪录片式的拍摄是一件自然而然的事，我希望最大程度地把当下的遭遇保留，而纪录片式的拍摄让我能完整地将一个个时空胶囊保存下来。2018年4月，我在亚洲文化协会的支持下，带着20世纪的演艺圈中的华人女性研究课题去到美国，并开始了拍摄一部纪录电影的计划。在过去两年里，我已经完成了四部短片。目前，正在OCAT上海我的个展“上海楼”中呈现。这四部短片的主角，围绕我在旧金山唐人街遇见了一群年事已高的华裔女性展开：旧金山华埠夜总会“紫禁城”最后一任经营者、传奇舞者余金巧（Coby Yee），退役舞者、唐人街向导方美仙（Cynthia Yee），曾经的平面模特、上海来的女士吴锡锡（Ceecee Wu）以及唐人街都板街舞团（Grant Avenue Follies）的各位女士们。这群华裔女性的祖父辈大多是在19世纪中后期至20世纪初抵达美国旧金山的第一批华人移民者，经历过1906年的旧金山地震、《排华法案》的实施(1882年-1943年)，并参与建立了旧金山最早的唐人街。而身为在美国出生的第二代、第三代华裔的她们则亲身见证了20世纪旧金山华埠夜总会、粤剧戏院的兴起至衰落。展览由四部影像作品和收集的图像与文献展开叙事，围绕我的最新系列创作《女人世界》展开对20世纪海外粤剧戏台、电影片场与夜总会场景中的华裔女性的记忆重塑。而《女人世界》最终的长片电影目前正在后期制作中，也仍在寻找后期资金支持与联合制片的伙伴。这将是我的第一部长片电影。从2018年开始拍电影以后，我更为真切地体会到团队合作的宝贵。认识到自己的有限，然后才能不断学习。我很期待在未来能有更多跨学科领域的合作。
杨圆圆 上海来的女士 单通道彩色有声高清录像 16分24秒 2019
杨圆圆 交错剧场：紫禁城夜总会的一夜 单频彩色高清有声录像 23分34秒 2019
杨圆圆与卡罗·那瑟斯 相爱的柯比与史蒂芬 30分41秒 2019对于如何定义新媒体（媒介）我一直抱有疑问。这几年我做过一些与早期戏剧转电影相关的研究，摄影与电影都曾是不久之前的新媒介。而电视机的普及，也不过是过去不到半个世纪的事。我不认为自己是一个新媒体艺术家，我对媒介的转变有浓厚的兴趣，然而，技术探讨并不是我作品的核心，媒介对我而言，始终是为故事服务的工具。进入21世纪，技术的发展与我们每个人的生活都息息相关。我认为每一位当代创作者，尤其是视觉艺术家，都应该保持对媒介发展的高度敏感。早在20世纪60年代，就有一批对新技术抱有开放态度的艺术家创造了极具颠覆性的重要作品，比如白南准。或许是我学识浅薄，看的展览不够多，但我很难在当下的新媒体展览上看到“延展人类感官边界”的作品。大部分强调技术创新的艺术作品，都在为观者提供一份类似于迪士尼的观感。对我而言，为媒介变革感到的惊叹与震撼，更多来源于其他学科，或者现实生活。2020年的全球疫情，信息的展示和传播平台都经历了诸多转变，这自然也包括美术馆和画廊空间。传统艺术的展示方式都在经历变革了，更何况是强调“新媒体”的艺术呢？对我而言，每个作品都有自己最契合的一个或多个容器，可以是剧场的空间，三角形或立方形的空间，博物馆的空间，厨房的空间，电影院的空间，书本也是空间，网站也是空间，游戏世界也是空间。
