布白是一种思维方式，应如此辩证
辩证布白
文/郑沛成
一幅好的书法作品，不但要求点画精到、结体优美，更要求章法完整，通篇和谐。要知道：点画美、结体美，是局部美，而章法美则是整体美。
罗丹说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的。”
由此可见章法美的重要。
书法的章法是指在安排布局整幅书法作品中，字与字、行与行之间的偃仰呼应、起伏节奏、疏密虚实等相互关系。作书是黑字写在白纸上，有笔墨处为黑，无笔墨处为白。
所以在书法中又称章法为布白。通常，布白有三：字中之布白，逐字之布白，行间之布白”（清蒋和《书法正宗》）。由于习惯上称一字之中的点画布置和一字与数字之间的布置关系为“小章法”，故又称整幅字的布置为“大章法”。书法作品往往是积字成行，集行成篇，都是由或长或短，或疏或密的一行行组成的，所以章法又有“分行布白”之称。
字体而言由于字体不同应用不同其分行布白可分纵有行，横有列此类章法多用楷书、小篆有时大篆、甲骨、行书也用此法；再一种是纵有行，横无列，这种方法用处最广真、行、草、隶、篆诸体均可用此法，但以行、草最为常用；还有一种是纵横交错无行无列，这种章法，是很难驾驭的，郑板桥的某些书法作品就是这类章法。
“布白”上面讲的几种形式它充满着辩证法则它是在制造矛盾又打破矛盾，在寻求统一中完成的归纳起来有如下几种：
一、从一点一字与一字终篇的处理看整体
明代张绅说：“古人写字正于作文有字法、有章法、有篇法终篇结构首尾相应。故云：一点成一字之规一字乃终篇之主。”
书法作品发端于一点，结束于一字，而成功与否，全赖其章法如何。往往有这样的情况：从具体点画与结体的功力来说，某书家是有水平的，但当他把点画组成单字、把单字组成一行直至终篇却是涣散无力。
真如古人所讥评的“布棋布算”之状这就是作品整体章法有问题，既使是书写静态的楷、隶、篆书体也不能一味呆板，而要给人以血肉相连、气息相通之感。
在各种书体中最引起书家注意的莫过于行、草章法。行、草章法如何处理得佳妙？唐张怀瓌说：“然伯英（张芝）学崔（瑗）、杜（度）之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成偶有不连而血脉不断，及其连者气候通其隔行。”
可见章法的佳妙首先在于“字之体势”这是个体，个体的体势要与整体体势相统一这是局部与整体的关系，为了满足整体有时还要善于牺牲个体；其次是“血脉不断”；第三是必须使“气候通其隔行”。这三条其实讲的都是一个整体问题即要求整体的和谐血脉的和谐，气候的和谐。
二、从“静态”与“动态”的处理看均衡
均衡大体分为两类：即静态均衡与动态均衡。
静态均衡是指沿着中轴左右构成对称的形态两侧保持绝对的均衡关系。在甲骨文、金文时代由于书写者的技巧不成熟，对字距、行距的处理不经意，加上字形的大小不一、疏密不等使后人从章法的概念去观赏时，感到均衡不够。但有一种跌宕之美似有动感。
到了小篆、隶书时代，由于书写技巧的提高，这两种书体的体势，能够控制在整齐匀称的审美要求之中：篆书纵长，行气上下伸展，隶书横扁行气左右发展，形成了截然不同的但都属于严整美的章法处理方法，以后的楷书造型更加方正行距较宽字距较紧，章法上体现了端庄肃穆，充分显示了一种“静态”之美。
所谓“动态美”是书法发展到行、草书的成熟阶段书法家活泼的感情活动，通过手中的笔墨转化为绢素上活泼的点画与生动的字形。每行字与整篇字匀称划一的处理方法已难于束缚书法家的心和手，更何况这时的书写技巧已经高度娴熟。
把“静态”的字化成“动态”的字在更大范围内调整字与字之间的各种呼应关系，或者在字与字之间制造矛盾，然后巧妙地化解它在运动中求得新的均衡，这就成了书法家们大显身手的地方。
三、从朝向偃仰与阴阳起伏的处理看节奏
节奏是指迟速、提按、粗细或长短等现象有规律的交替，出现它存在于一切事物之中是形式美的重要因素之一。音乐有了它，便悦耳动听，大自然有了它，四季春华秋实。
在书法艺术中点画、结体、章法里无处不在。但它最终强调的是“群体意识”，即在笔势的作用下点画的疏密、方圆、欹正、交叉、干湿等在“各自成形”的一行之中，又有了朝向偃仰阴阳起伏粗细大小等充分显示整体的“节奏”感来，这样一行字总的“造型”就有了审美的价值。
总之，点画与字形的变化是统一在连贯运动之中的在统一的效果中又具有丰富多彩的点画与字形变化形成了“变而贯”的格局。由此说明，节奏在整行整幅作品中作用更加明显更加重要，行、草书尤其如此现从以下三对关系中，进一步说明这个道理。
迟与速。运笔的迟与速是节奏表现的一种特征。落笔迟重取其妍美，急速方能流畅遒劲。所以在书写过程中运笔的迟速变化要作有机配合，方能获得理想的效果。
若一味的迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势。晋王羲之《书论》说：“仍下笔不用急故须迟何也？笔是将军，故须迟重。心欲急不宜迟何也？心是箭锋，箭不欲迟迟则中物不入。”
又说“每书欲十迟五急。”
清宋曹《书法约言》说：“迟则生妍而姿态，毋媚速则生骨而筋络勿牵。能速则速故以取神？应迟不迟反觉失势。”
在整行整篇的书写中，也要做到或由迟到速，或由速到迟的反复实现符合规律的周期性的变化运动，节奏也就自然而然地产生了。迟与速还表现在用笔的提与按上。书写过程，实际上就是运笔提按变换的过程。
笔锋在纸上运行时，一直是提与按速度交替进行着的，这样写出的点画才有了生命的活力。清刘熙载在《艺概》中说：“书家。提、按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提用笔轻处正须实感始能免堕、飘二病。”
这是对提按表现技巧和轻重迟速表现效果的辩证认识。要按中有提提中有按互为转换。
粗与细。这对矛盾关系到作品的风格特点作品的艺术效果。用笔轻点画细，字写得小，令人感到轻松、秀丽、和雅；用笔重点画粗，字写得大，会给人以拙重、凝练、浑朴的感受。
用笔的轻重，点画的粗细、字写的大小主要基于“力度”的大小。周星莲《临池管见》中指出“用笔之法太轻则浮太重则踬。”这里强调运笔中对轻重分寸的把握。
唐褚遂良说：“如锥画沙、如印印泥。”唐颜真卿说的“如屋漏痕、如折钗股”都是善于运笔的得意境界，这种境界字里金生行间玉润。反之或软而无骨或刚而无韵，或轻而浮薄或重而滞笨貌似古拙、强健，实则是软弱无力矫揉造作。
在书写创作时把数个字写粗写大，数个字写细写小的实例很多，毛泽东的自作诗词草书作品就是最典型的实例，你看那《长征》和《咏梅》等诗词草书，从总体章法上讲都是处理得十分精到的。
就拿《咏梅》草书来说最多的一行写有七个字，而最少的一行只写有两个字而且点画粗细却有数倍之大的差别。呼与应。一幅作品中的呼应关系是多方面的如变体、偃仰、起伏、集散等等。
明张坤在《法书通释》中讲：“笔意顾盼，朝向偃仰阴阳起伏笔笔不断人不能也。”他是说把“静态”的字化为“动态”的字在整幅范围内调整字与字之间的呼应关系，在运动中求得新的平衡与和谐。
”在实际书写过程中凡作字者，首写一行其势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔即不能管领一行，一幅之中有几处出入即不能管领一幅，此管领三法也“（戈守智《汉溪书法通解》）。
单有主笔往往会失去呼应“以正为奇，故无奇不法，以收为纵故无纵不擒”（清王澍《论书剩语》）。上一个字与下一个字，左一行与右一行，横斜疏密，都应该有适当的位置上下连延，左右顾盼四面八方尤如布阵：纷纷纭纭斗乱而不乱；浑浑沌沌形圆而不可破。正于解缙评王羲之的《兰亭序》：“字既尽美尤善布置所谓增一分太长亏一分太短。”
就拿元杨维桢的《行书诗册》来讲该作品行草相间由于字体的变化形成方折与流转的缓急变化，韵律感就十分清晰。黄宾虹对这些作了精辟的论述：“古人言书法尝有'担夫争道’之喻。盖担夫膊所承物，既有其力，即数十担夫相遇于途或让右或让左虽彼来此往前趋后继，不致相碰此用笔之妙契也。”（《宾虹画语录》）
四、从有笔墨处与无笔墨处的处理看韵律。
明王绂在《书画传习录》中讲：“学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理；更从无笔墨处参法度从有笔墨处参神理。针线细密，脉缕轻微早作夜思心摹手追，如是者一二十年不患不到能手地位。”
王绂将“有笔墨处”与“无笔墨处”联系起来谈书法“分间布白”的道理，是极其高明的。“有处”（黑）和“无处”（白）互相衬托，正是中国书法艺术的妙理之一。处理好“有处”与“无处”的辩证关系是我们每一个学书者面临的重要课题。现从三个方面试作论述。
白与黑。“计白当黑”它源于老庄哲学。在书法中是指要重视书写，墨色所形成的线条，也不可忽视无线条处的空白。清笪重光在《书筏》一书中最精彩处是“计白当黑”的辩证书法，他不仅着眼于表层意义上的“黑”与“白”更能从“匡廊之白”和“散乱之白”其变化不定之白中去理解分间布白的奥妙。
可见他已经不满足于静态地去理解书法空白的美学意义了。更有高者这样的理解计白当黑：书之在有笔墨处书之妙在无笔墨处。有处仅存迹象，无处仍传神韵。
一般人注意笔下的字形此为“以黑统帅白”高明的书家却眼不看笔，注意全在空白处注重空白这叫“以白统帅黑”。人们欣赏黑字，也同样欣赏空白，这空白向人们展示出一种神秘缥渺的意境，其意味是深长的。
“有无相生”、“无为无不为”这里的“无”不是什么都没有而是积极意义的“无”它包含着生命。中国诗里的“言处之意”，音乐中的“弦外之音”绘画中的空白云烟，戏曲中的不设布景，这些与中国书法一样使人从无中看到有，从虚中看到实，从混沌中看到具体以致“精鹜八极心游万仞”。从而能“超乎象外得其中”。
明傅山的草书《读传灯诗轴》就是“空白”处理得好的一例：整幅作品字的大小，笔画的粗细没有显著的变化并且连绵不断很容易失于单调。但他适当利用了空空的间隔，使三五字成段从而加强了“空白”，加强了韵律。
断与连。“笔断意连字断气连”。这两句话是进行书法艺术创作时把握字的间架结构和章法布局的总原则。当然连笔的种类很多：半字连、间笔连、借笔连、回笔连等等，这些讲的是实连此外还有意连和形连。
遵循这个原则，一个个互相毫不相干的点画才能有机的组合在一起形成一个完整的精神特立的字；而一个个毫不相连的字才能协力组合形成一篇完整的气韵生动的书法作品。
所谓字的精、气、神，所谓笔意、风采、韵味，都是在这种断与连的完美组合中得到体现，否则就像晋王羲之说的那样：“上下齐平、前后方整、状若算子此不是书，但得其点画尔。”
唐太宗李世民对王羲之推崇备至，其原因之一就是王的字有“点曳之工，裁成之妙，烟霏露结状若断而还连，凤翥龙蟠势如斜而反直”（见李世民《王羲之论传》）的气韵。
可见这里的“连”并不是把有形的点画和单个字联系起来而是一种活跃的生命力的连结就好像人体中的血脉经络一样虽似无形无踪却统领着人的生命的运动。
正如清王澍所说：“以虚为实故断处相连以背为向故连处皆断……正正奇奇、无妙不臻矣！”（见《书学剩言》）
由于草书笔画的相连往往以圆转的波浪线出现，这就使长短、缓急的节奏感给人的印象完美而强烈。清王铎所书”禅寺波光“四个字从整体看，前三字相连形成一个长而流动感较强的节拍，而第四个形成了一个静而短的节拍。
然而，前字连中有断，后字断中有连，结果出现的是极其丰富的韵律。
疏与密。作品中疏与密的处理是一切视觉艺术都是十分注重的，书法艺术也不例外宋姜夔在《续书谱》中说：“书以疏为风神密为老气……必须下笔劲静、疏密、均停为佳。当疏不疏反成寒气；当密不密，必致凋疏。”
古人说疏处可以走马，密处不能容针。这两句话正是书法的度世金针……能写到疏至无可再疏、密至无可再密，到这时要方就方要圆就圆，要长就长，要扁就扁就可随心所欲无所不宜了。疏与密除了点画的粗细外在用墨的浓淡、润枯方面都能达到目的。
清王铎晚年书写的《草书诗卷》是把一笔墨写到干枯后再蘸墨这样写下去如此反复达到疏密，虚实的节奏效果。
总之，书法的最高布局境界如同其他门类艺术的境界一样，是韵律即和谐而统一的。用笔迟速而欹正的结体疏密而断连的笔意等等。
至于采取什么样的笔意要由作者创作时的情感而决定的，这种情感使整幅作品形成一种特定的气派风度和格调，这种格调又产生了用特定节奏的韵律，王羲之的《兰亭序》是在惠风和畅，茂林修竹的环境中，文人集会的兴怀之中产生的，结果是节奏平和韵味婉丽潇洒。
颜真卿的《祭侄稿》是悲愤心情的倾泻其节奏由缓而急，直至最后不能自已满腔激愤尽倾泄于毫端纸上。“字为心画”不同的节奏形成不同的韵律从而表达了截然不同的两种心境。