尚扬的风景——不停地寻找新的可能性
来源 写生啦
尚扬的风景是在寻求以更合适的视觉形式来传达对社会和文化问题的关注。在传统的绘画技法之外，他运用了大量的数字图像，形成了画面上混合的效果。这种语言可以在情感和象征之间、在部署和概念之间机动变化。他的天才在于能够把握图像符号的类似性，把传统和当代的图像都看成一种生态系统，把它们放在化合与转换的过程中去解释，从而消弭了传统图像形式与当代图像符号之间的差异性，使得物质的状态和主观的状态在这种组合中形成诗意的关联。在这个意义上，他使自己从传统型画家变成了一位当代型画家，成为中国当代艺术中不可忽略的最为重要的艺术家。
我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素，即：当代的，中国的和我个人的。
——尚扬
对我而言，绘画是我的生存方式
赵野：在当前的语境里，绘画意味着什么?或者说，我们应该怎样看待绘画这门古老的技艺和艺术?
尚扬：平常比较少想这个问题。对我而言，绘画是我的生存方式，离开它我真的无法生活。我用它跟社会进行连接，表达我的思考。通过这种方式，我还能知道昨天、今天、明天，我是不是能够一以贯之，觉今是而昨非，我还能够有所前进的。
我的绘画一直采取综合的方式，
从思考的路向，到材料、样式，都是综合的，
不停地寻找新的可能性。
赵野：在西方当代艺术谱系里，极简主义后，绘画在语言和形式上已走到尽头;波普后，对社会的反应和批判也失去力量。故有“绘画已死”的说法，但这是建立在不断先锋、不断求新的现代性逻辑上。
尚扬：绘画的困境，多年以前我就感觉到了。就我个人来讲，我希望在行进当中，能够局部的、自我的来改善一些问题。我同时认为随着时间的推移，这个命题又会有所变化。今天在提出绘画死亡的那些地区，绘画又在生长。60年代以后，绘画确实在西方有很大的困境。但是到了80年代，由德国新表现和意大利超级艺术为代表的绘画，又显见了强劲的生命力。而这发生在美国波普艺术弥漫在全世界的生活。超级艺术的主将，如克莱门特就曾长期生活在美国，处在事件的中心，更能看到绘画还有一种其他东西不可替代的特质。他们也是在纽约得到成功和承认的。而像德国新表现，本身有强大的传统，进一步发展后，也影响了世界。绘画有一部分确实已经开始衰亡，但我们今天谈到的绘画，它的面貌已经很庞杂了，并不完全是原来的、传统意义上的绘画。今天我们看到的很多东西，是综合状态的。从上世纪90年代以来，我的绘画一直采取综合的方式，从思考的路向，到材料、样式，都是综合的，不停地寻找新的可能性。比起这个世界行进的脚步，我的这个过程可能缓慢得多，但是我还在自己的方式上进行努力。
剩山图-1 2015年
局部
局部
局部
局部
局部
局部
赵野：20世纪后半叶以来，艺术的各个领域都在提出死亡说。最早是阿多诺说奥斯维辛以后，写诗是可耻的，我们知道其实这句话有特定的语境;然后60年代说绘画死亡;80年代说小说死亡;戈达尔也说电影从格里菲斯开始，终结于阿巴斯。这都是些形而上的观念，我们作为创作者，反而没有这样的困惑。
尚扬：西方提出这些概念的时候，正是他们有这种危机感的时刻，而中国正在经历那个十年。整个中国大地就只有一种东西，叫所谓艺术，实际上跟艺术没有关系，就是政治的宣传品。所有人要么跟着一起喊口号，要么就靠边。那个时候中国人跟外界是隔绝的，我们也不可能有这样的观念。十年结束，中国人才觉得一扇窗子打开了，呼吸到一点新鲜的空气，才觉得又缓过来了，有氧气了。这时候才从尼采、叔本华开始，从西方的哲学开始，慢慢汲取一些自己必需的营养。再走到80年代，当时美术界提得最多的就是更新观念。
《江山胜迹图-1》 2000年作
《《山语》》2007年作
赵野：现在我们常说，中国30年走完了西方300年的历程，今天在观念和意识上，差不多与西方同步了。回到绘画，当代绘画有边界吗?
尚扬：应该没有。人有两只眼睛，是用来看世界的，它就随着世界的变化不停更新自己的视觉，这种能力是不可限量的。很多年前我曾在一篇文章里写道：“用艺术返照人生，是人类最乐于接受的一面镜子。艺术只有变革发展，才能成为不断变革发展着自身的人类所乐于接受的。”另外一方面，从科技的发展来看艺术的发展，如果有更多的可能性，我想人类是乐于尝试的。过去谁能想到3D打印能够完整地复制人体器官，甚至是打印出来房子，打印出来一座城市。未来一定会有更多新的东西带给我们新的惊喜，艺术的尝试也绝不仅仅是今天这个样子。
《S地风 局部》 2008年作
赵野：当代知识界强调一种问题意识，要求对当下现实和生存处境做出回应。我觉得艺术是可以做到的，特别是观念艺术、装置艺术、新媒体艺术等。但是我们说绘画真是一门很古老的技艺，在今天，绘画作为一种纯粹艺术，它的价值或者说精神性，体现在它的形式和语言上。
尚扬：我想是这样的，在100年以后，绘画也许就是一个古老的名词。随着时间的转移，它所有样式，它固有的那些称谓都会发生变化。人对视觉的更新是无可限量的，人类会不知疲倦去追求自己需要的东西。
当代精神与古典气质的契合
赵野：这是一个大问题，因为科技的发展，这个世界近20年产生的变化，可能要大于前面200年甚至2000年。我完全不能想象以后世界的命运，人类的命运。但对我来说，总要面对写作的价值判断。在我的简历里有一句话，固执地坚持农业时代的审美和趣味，其实我想表明，目前我们认定的最好的东西，经典的诗歌，包括你的绘画，都是在我们现有的标准里。我确实没法想象100年后人们怎么来看这些东西，所以我们现在不谈这个问题，这是未知生焉知死的态度。
尚扬：我想象的未来世界，再谈到绘画这个词的时候，真的是比较古老。
赵野：在这种情况下我们可不可以往回走，返回原点来重新开始。各种更复杂的，甚至更强有力的形式一定会出现，但我们只能做自己的事。我以前说过，每个时代都有自己的疯狂和想象力。
尚扬：上世纪90年代，我曾多次表达过希望实践一种当代精神与古典气质契合的方式。在这里我所谈到的“古典气质”，是人类几千年文明里，经过淘洗的最重要的品质，是几千年文明的积累，是最重要的核心，不管是在古代、当代还是未来，永远存在。这些是所有我们外在样式里的内核，这个内核是不会变的。1993年我第一次去欧洲，看到很多当代的东西，最让我感动的是博伊斯。我在他的作品里也看到这种气质，不管是黄油、毛毡、钢铁做的家具，还是画架上挂的一件他的坎肩，一朵玫瑰花。这里头很多东西，是跟我们所说的人类精神里最重要的品质连接在一起的，他把记忆、感恩、对于伤痛的抚摸以及关于精神的追溯都以他的方式反复呈现出来，在这些作品里，你不难看出我所提到的“古典气质”所应囊括的那些最重要的品质。即使像博伊斯这种满怀着要与旧的艺术制度决裂的决心的人，他作品的精神内核还是这些。所以我想，不管今后我们叫不叫绘画，或者叫不叫艺术，这些东西恒在。
赵野：这个社会更多人是不断往前走，跟着所谓的时尚或者某种时代潮流，被裹胁着往前走。越在这种情况下，可能我们往回走更有意义。生命本身那种感觉，人类精神这种东西，没有进步可言。
尚扬：艺术家应该坚守他必须坚守的价值，你说的回到原点，也是坚守某种重要品质。
赵野：现在很多作品已经纯粹成为一种技术面的或者智力面的问题，却远离了心灵感受和生命本质。
尚扬：我和你都有一种共同的东西，就是“乡愁”。你刚才说回到原点，我想你其实是一个很前卫的人，但是你心里头这股愁绪是一直都在的，从你诗里都看得出来。我也是这样，经常在思考艺术本质是什么?当谈到艺术本质的时候，看到今天的很多现实，我真的有一种忧伤，非常非常忧伤。虽然面对未来，我满怀欣喜地接纳所有新的东西，有些东西我甚至觉得还不够，还希望它更新一些，来得更彻底一些，但是我内心深处就是有这种忧伤。这种忧伤跟过去长期以来我们内心的价值观是联结在一起的，它跟今天的现实，好像有很大的差别。比如说在今天，炒作是艺术的一个部分，是当代艺术的一种方式，比如说跟媒体共谋，比如说必须要跟随某些时尚与趣味。这些东西成功的范例都在，我也认可其中的一些作品，但是这些方式我并不接受。打动我的是一些更质朴的东西，有时甚至是一缕游丝。
赵野：最近，看到栗宪庭先生说，他现在看画的标准是能否感动他。这对当代绘画是一个标准吗?
尚扬：这是标准之一。老栗是一个悲天悯人的人文主义者，他有很强的社会责任感。
赵野：您心目中有没有一个理想的当代绘画的概念?
尚扬：没有。
赵野：那换一个问题，如果您还有足够的时间和精力，您想怎么展开您的创作?
尚扬：退回去10年。这是我经常想到的，如果我现在只有60岁，我可能真的要组织一个团队，做些跟我今天所做的不一样的事。经常有一些冲动和想法，一想到我的年岁，一想到我的体力，我就把它打住了。
赵野：能具体一些吗，比如说现在退回去10年，以您现在的认识，您想怎么做?
尚扬：会做更综合的艺术，比如做很大体量的东西。我觉得艺术的魅力，跟体量也有一定关系。当然我不排斥那些小的作品，面对其中一些，我也会有巨大的感动。今天的艺术方式与体量，与综合性关联很大。在某种方式里做不到的，换一个新的语境，就会有新的可能性。这当然跟观念有关，跟视觉的互相支撑和互相拓展有关。单一的语境是有问题的，比如说原来我们都一直坚持二维的绘画，后来发现空间的东西真有特别的表现力。
许多年的大风景-1 1994年作 153*193cm
局部
赵野：还是想突破这个平面的边界，更综合或者说更有体量。安塞姆-基弗也认为，绘画是挂在沙发上装饰空间的艺术，所以他从不偏爱单纯的绘画。他的作品更多是“一种视觉呈现，一种关于历史、回忆和现代世界的构架”。他要走出来，用很多现成品，跟装置做一种结合。
尚扬：一件作品可能需要占据空间，需要采用多种方式。仅仅一种方式，它的语境还是单向度的，如果多向度的话，必须是多种方式的。我在上世纪90年代初期就提出方式的综合性，但当时很难做到，认识也有局限。如果时间和精力允许，现在我想做得更综合，如果有一个团队，像你长了很多手一样，这个东西能够更有效的呈现出来。
赵野：2011年去世的C.Y.汤布利，是西方公认的大师。这几年在国外看了他不少作品，特别是去年在休斯敦，看到一个专门的空间，收藏了他一些很好的作品。我个人对他的理解是，他在绘画的内部，在平面上彻底解放了绘画，在西方的艺术史逻辑中，将绘画推到了一个新的高度。
尚扬：我非常喜欢他的作品。
赵野：他基本上不用特别的材料。
尚扬：少量的。
赵野：如果用材料或者综合手段，艺术是没有边界的，前景不可限量。但是如果我们还是回到平面，回到绘画本身，是否可以凭借中国文化在审美和精神方面不同的源起和特质，产生一些新的可能性?
尚扬：我觉得可能性不大，因为现在我们所谈到的这种可能性，实际上是放在一个世界的背景下面的。
手卷-冬至 2016年作 60*400cm
手卷-惊蛰 2016年作 60*400cm
手卷-水与火 2016年作 60*400cm
惊蛰 2016年作 63.5*266cm
赵野：绘画是一种世界语言，我们要在世界的绘画格局中来谈。
尚扬：我们都知道艺术共有的高度，高度已经被占领，再重复这种东西，意义不是很大。在中国从事架上绘画的人，在世界上是最多的，但是它的标准也必须是世界性的。在这种标准下，你都必须考虑这个世界怎么看。当这个世界还在往一个新的方向行进，你所坚持的这些东西，跟这个方向是不是一致。我说的方向不是指西方的方向，是人类的视觉艺术发展方向。我始终觉得在全球化语境里，艺术的标准，包括中国的艺术标准，也是全球化的。
赵野：这点我倒有不同看法。我一直希望当代中国艺术家从我们自己的文明和文化传统出发，凭借我们独特的精神气质和美学特质，在全球化的视野里，建构新的绘画语言与形式。其实您就是这样做的，而且做得非常好，开出了一条路。朱青生先生说，“董其昌系列”是近10年以来，尚扬在自己过去已经成熟的艺术上完全进行新的探索而取得的成果。这个成果到达了这样的程度，自然和自觉地生成于中国的当代环境，基本上没有“后殖民”的任何痕迹，即不是以西方中心的标准对“中国的艺术”进行定位和想象的标准而被评价和选择的艺术，而是这种风格在有人类绘画以来，无论是东方还是西方、中国还是美国，都无法找到对其定位的直接参照。
尚扬：他这评价过了。
《日记08-1》 2008年作 63*123cm
《日记08-2》 2008年作 89*128cm
《日记08-3》 2008年作 93*128cm
《日记08-4》 2008年作 89*128cm
赵野：我不用超越这个词，我不认为艺术是线性的，一个阶段会超越另一个阶段，但是我至少也认为，您已经做出了有别于前人绘画成就的成就。确切点说，和包括西方在内的前人相比，您的作品呈现了不一样的范式、艺术风格和自然观，而这得益于中国的艺术传统。
尚扬：我确实一直在在思考这个问题。在一定的时间段里，如想有所作为，你是需要考虑怎么利用你的文化资源，那种东方的文化资源。就连西方人也在里面找东西，而我们就身在其中。但是要用这些东西，就必须把它放在一个共有的、当代的文化语境里去。当这两点结合起来时，其实是我们跟西方一起共同探讨。20世纪以来，西方做了这么多努力，使人类往前走，东方也应该更积极的参与到这个洪流中去。西方也需要这种文化资源，东方这些东西，在全球语境里是很重要的部分。当这些文化补充进来，其实是一起往前走。
赵野：现在还有生命力的两个文化传统，一个是欧美文化传统，一个中国文化传统。但是这两百年来，我们整个的精神取向和审美趣味，还有其他的方方面面，都是以西方为标准，实际上我们跟自己的传统是完全断裂的。既然我们这个文化传统也是如此有生命力，历史如此有悠久，而且确确实实有非常迷人的东西，那么是不是从现在开始，可以从这个传统出发，来建立自己的标准。有这种自觉或者某种觉醒，应该也是近年来的事。我想探讨的是这种可能性，在传统里找到再生的原点，开创一种新的艺术气象。
尚扬：绘画或者说艺术，它背后的支撑还是哲学，中国今天缺少真正的大哲学家，影响世界的。
《95大风景-1》，1995年作，布面油画、丙烯，175×202cm
在尚扬的创作中,火山的形象集中出现在1992年至1995年的作品中，但在不同的作品中，“火山”所指的意义明显不同，此幅《95大风景-1》则是稳定与不安的情绪纠葛在一起。该作曾先后于1996年首届上海美术双年展及2000年中国美术馆“二十世纪中国油画展”中展出，更于2003年在法国巴黎金门宫举办的“东方即白——20世纪中国绘画展”中亮相。
《蛇年风景》，2001年作，布面油画、丙烯，118×406cm
1991年创作的《大风景》系列是尚扬现代主义风格走向成熟的代表作，而2003年以来的《董其昌计划》延续了对自然的观念化表达。创作于辛巳蛇年2001年的《蛇年风景》是尚扬从 “大风景”序列转向“董其昌计划”系列之间最为重要的过渡期作品。
许多年的大风景-2 1998年
《许多年的大风景-2》在再现方式上是一种典型的“山水图式”。考古地层学和地理截面图是形成作品图式的基本来源，孤舟、竹林、恐龙等形象形成了具有历史感的文化符号，这也是尚扬的作品呈现出的直观视觉经验。此作曾于2002年在中华世纪坛举办的“世纪风骨——中国当代艺术50家展”中展出过。
《E地风景之23》，2002年作，布面油画，61.5×101.5cm
局部
尚扬的《大风景》系列作品和他的“黄土经验”有关，同时也真正确立了尚扬在中国当代艺术史的重要地位。《E地风景》作为尚扬“大风景”系列中衍生出的分支,有人将其归类为“后现代自然大风景”的范畴。区别于“大风景”系列标志性的“百纳布山体拼装结构”, 尚扬在这里采用了对乡土和黄土地的描绘。
立轴－3(Vertical-3) 2015年作 248*78cm
立轴－2 2015年作 248*78cm
大风景 97×130 布面丙烯 1991年
黄土高原素描 1991年作 65*81cm
黄土高原素描 1991年作 80*100cm
黄土高原素描 1991年作 65*80cm
黄土高原素描 1991年作 65*81cm
E-风景 布面油彩 丙烯 2001
董其昌计划-6 2007年作 148*498cm
董其昌计划-8 2007年作 128*496cm
董其昌计划-33 2011年作 270*1080cm
董其昌计划-38 2011年作 212*759cm
董其昌计划-35 2011年作 148*498cm
董其昌计划-36 2011年作 218*506cm
董其昌计划-46 2014年作 160*560cm
屺风 2013年作 96*270cm
星光 1991年作 65*81cm
《R地-3》 2010年作 29*53cm
《R地》2 2009年作 29.6*53cm
《R地》6 2010年作 29.6*53cm
R地－7 2011年作 39*72cm
R地-5 2010年作 29*53cm
H地-6 2008年作 29*53cm
H地-7 2009年作 29*53cm
H地-8 2009年作 29*53cm
H地-9 2009年作 29*53cm
H地-10 2009年作 29*53cm
H地-11 2010年作 29*53cm
H地-15 2011年作 29*53cm
H地-16 2011年作 29*53cm
H地-17 2011年作 29*53cm
H地-13 2010年作 29*53cm
H地-5 29*53cm
H地－14 2010年作 39*72cm
H地-23 2010年作 53*29cm
H地-18 2011年作 29*53cm
H地-19 2011年作 29*53cm
H地-20 2011年作 29*53cm
H地－22 2012年作 29*53cm
H地-24 2014年作 39*73cm
R地-8 29*53cm
《M地-5》 2002年作 46cm*80cm
《M地》－7 2004年作 66*135cm
《M地》 2000年作 66*135cm
尚扬碎片化的景观（自然风景和社会风景）是对此的一个敏锐寓言。这个“风景”一开始就取消了秩序，深度和中心性，它们平面，支离破碎，块状地拼贴，碎片般地堆砌——这是尚扬所预示和发现的1990年代的景观社会，即双重的破裂景观：社会的破裂和自然的破裂。
《剩山图-8》
布面综合材料 193×762cm
2018年
请翻转手机欣赏
《剩山图-8》
布面综合材料 193×762cm
2018年
自然全然破碎，山水完全浑浊。董其昌式的山水杳无踪迹。这令尚扬的作品越来越出现一种触目惊心的粗犷。在先前的作品中，对完整的山水还有依恋之感，甚至还会将自然山水作为要素以各种方式引入作品中，人们在那里看到了一个完整山水的苦苦折磨，它们被各种外物所刺伤，它们在痛苦地呻吟，它们的呻吟似乎在召唤挽救——尚扬之前的绘画总是留有缝隙和期翼，似乎在等待某种救世力量的悄然降临。
坏山水系列
坏山水-1
2017年作
193*666cm
请翻转手机欣赏
坏山水-1
2017年作
193*666cm
地球到底是怎样受到人类的影响和改造的？或者说，到底是怎样具体的手段来改造地球？在《白内障》系列中，尚扬直接将化学物质（各种化学产品）作为现成材料，将它们贴在画布或木板上，或者直接将它们制作成画布和画面，也就是说，它们是以现成物的方式而被制作成一种“画面”、一件作品，就像他以前用钢筋、沥青等材料制作画面一样，这次他甚至直接用大量的液态的化工产品（乙烯等）来制作。为什么选择这样的材料？毫无疑问，这些化工制品（连同其它的人工制品）是摧毁地球至关重要的技术成品。它是我们与地球之间的中介，它覆盖了地球，渗透进了自然，内在地属于地球的一部分；但它不是地球的自然衍生物，它是人类的特定产物。因此，它既属于地球，也不属于地球；它为人所塑造，但是，最后脱离了人类，异己于人类，因此，它既属于人类，也不属于人类。
坏山水 No.2, 2018
布面综合材料
122 x 436 cm
请翻转手机欣赏
坏山水 No.2, 2018
布面综合材料
122 x 436 cm
但是，现在，山水的总体性彻底消失，偶尔在画面上出现了山水，也是一种彻底的败坏——这是无可挽回的颓败图景。因此，尚扬干脆就将他的新作品命名为“坏山水”。就像人们要将山水不顾一切地毁掉一样，尚扬似乎要将画面也不顾一切地毁掉，他的画面仿佛就是山水，他奋力地制作出山水，但也奋力地毁灭这山水。他拿着大刷子在这些山水上疾戳，他在山水周围愤怒地书写指控；他甚至在整张大画上直截了当地宣告了山水和自然的decay（腐烂）；这像是在判决，在宣示，在抗议，在呐喊。
坏山水 No.3, 2018
布面综合材料
168 x 777 cm
请翻转手机欣赏
坏山水 No.3, 2018
布面综合材料
168 x 777 cm
而所有这一切——坏山水，坏地球——的根源是什么？尚扬同样画出了它的背景：坏山水源自坏的人文知识、坏的观念、坏书——他画出了《坏书》系列：《坏逻辑》，《坏文学》，《坏历史》，《坏政治》。这些坏书别别扭扭、毫无主见、随波逐流、东倒西歪地躺在画布上——它们如此地随意，如此地颠倒黑白（尚扬将历史书画成虚空，将文学书画成杂烩，将逻辑书画得矛盾丛生）。我们不清楚，到底是因为它们对真理和知识的远离导致了山水之坏，还是山水之坏也传染到它们身上导致了真理和知识的败坏？坏山水难道不是知识之坏的结果吗？灾异不是人的自主选择吗？但无论如何，一个坏的局面涌现于此——哪怕它有时以优雅的面孔出现。
——汪民安《山水之坏和知识之坏》节选
白内障系列
白内障-山1
2018年作
309*548*15cm
白内障 - 大切片, 2018
综合材料
共3件，每件169.5 x 247 cm
请翻转手机欣赏
白内障 - 大切片, 2018
综合材料
共3件，每件169.5 x 247 cm
白内障-decaying
2018年作
173*265cm
白内障-切片1
2018年作
170*245cm
白内障-切片2
2018年作
170*245cm
白内障 - 切片 No.4, 2018
综合材料
169 x 230 cm
白内障 - 切片No.5, 2018
布面综合材料
173 x 242 cm
白内障切片-6
2018年作
249*171cm
白内障-小切片-2
2018年作
29*53cm
白内障-小切片-3
2018年作
20.5*31cm
白内障-小切片-5
2018年作
21*31cm
白内障-小切片-7
2018年作
22*35cm
白内障 - 未知物, 2018
树脂、手机
57x 57 x 49 cm
白内障-1
2017年作
180*74cm
白内障-2
2017年作
169*86cm
白内障 No.4, 2017
综合材料
184 x 92 x 7.8 cm
白内障-5
2017年作
166*66cm
白内障-6
2017年作
171*88cm
白内障-7
2017年作
166*66cm
坏书系列
坏书-历史
2018年作
100*150cm
坏书-逻辑
2018年作
100*150cm
坏书－文学
布面综合材料
93cm×128cm 2018
坏书－哲学
布面综合材料
89cm×166cm 2018
坏书－政治
布面综合材料
88cm×128cm 2018
一本脏兮兮的书 A Dirty
2003年作
50*60cm
山水画入门-1 Book of L
2002年作
93*128cm
山水画入门-2 Book of L
2002年作
93*128cm
山水画入门-3 Book of L
2002年作
93*128cm
芥子园
国画界丹青圣手的摇篮
《芥子园画谱》成书于清代，自此便风行了300余年，毫不夸张地说：它是艺术名家的摇篮，可以快速培养艺术修养。
《芥子园画谱》自出版三百多年以来，不断拓展出新，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无数的中国画名家。
近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，都从《芥子园画谱》迈出了画家生涯的第一步。称《芥子园画谱》为启蒙之良师，一点也不过分。
齐白石把《芥子园画谱》当做自己的启蒙老师，他的回忆自述说，借来的书，用松油柴火为灯，一幅一幅的勾影。足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除了残缺的一本以外，都勾影完了，钉成了十六本。
齐白石
《芥子园画谱》施惠画坛300余年，育出代代名家，可谓功德无限。何镛称此书“足以名世，足以寿世”，然也。
然而，300多年前的教材，在瞬息万变的今天，是不是已经过时了？
这个问题，由著名艺术家、现中央美术学院副院长、教授、博士生导师徐冰先生来回答再恰当不过了。
徐冰2010年完成的《芥子园山水卷》的灵感，
就是来自于这本古老的教科书。
徐冰认为，这本书是中国绘画的精华与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：
《芥子园画谱》就是符号的字典。
它收集了各种各样的典型范式。人分几群，独坐看花式、两人看云式、三人对立式、四人坐饮式：一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。
所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。
中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。
这就是为什么《芥子园画谱》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。 ”
在康熙年间，《芥子园画传》原版初集就已稀贵如金了，常人难睹其真容。清末时，芥予园旧版已毁废，直至上世纪七十年代《芥子园画传》初集首次在海外被重新发现。
山水卷画论部分《画学浅说》首页，
字大行稀，绝对不用担心看成近视眼。
书中较为系统介绍了中国画的基本技法及绘画、品画的基本技艺。绘画基本技巧介绍科学合理，浅显明了，使初学者易领会、易临摹。
画谱内容丰富，荟萃中国历代著名画家模仿作品，为中国画初学者最宝贵之画谱宝库。故此画谱问世三百多年来，风行于画坛，至今不衰。
对此传世珍宝，我们竭尽全力，重新编辑出版了这本《芥子园画谱》线装彩页版，希图将其精髓尽现于您眼前。
全书主要分为初集、二集、三集三部分，囊括树谱、山石谱、人物屋宇谱、梅兰竹菊谱、花卉草虫翎毛谱之精华内容。除此之外，并附中国画的绘画技法、各名家画论及经典画作于其中，以飨读者。
《芥子园画谱》深入浅出，循循善诱，令人读之如醍醐灌顶，顿开茅塞。
芥子虽小，可纳须弥山。
《芥子园画谱》的影响力犹如这枚小小的种子，携带着能量，飘散在各处，在每一个人心中种下一座须弥山。
《芥子园画谱》是一套世间少有珍藏的艺术品；同时也是零基础学者的入门教科书。不管是拿来欣赏，还是作为绘画入门的书本，大家都应该看看这套书。
《芥子园画谱》手工仿古线装彩页版
▲
▼