沃兴华：《学书自述》之二

五、形式构成

民间书法激发了我的创作热情，迎来了学书过程中第一个创作高潮。几十年的积累，一下子转变为创作成果，每天有新的想法和新的作品，或者豪放，或者清丽，长幅短笺，形式多样，这样的高产连我自己都感到惊异。在拼命创作的过程中，传统成了取之无尽、用之不竭的艺术源泉，每当没有新意或感觉迟钝的时候，我便去找帖、看帖、临帖，寻找新的刺激和新的借鉴，我第一次清晰地认识到传统不仅是让我们临摹学习的，而且还是可以受意志驱使，作为创作素材，为我们所利用的。

这样的临摹和创作摆脱了名家法书的局限和规则法度的束缚，在千变万化的表现形式中从心所欲，自由自在，尽情挥洒。然而，正如叔本华说的：“我们无论走人生哪一条路，在我们本性内总有若干分子，须在正反相对的路上才能得到满足。”时间一长，深切地感受到自由的欢乐之后，就开始觉得意义的失落，一九九五年底，应某杂志之约，回顾过去，写了一篇文章叫《我该怎么办？》。开始不满意没有方向的临摹和创作，认为那都是“无意义的冲动”，当时的心情很茫然，但茫然中仍明确感到艺术生命需要一个肯定的形式。我开始看各种各样的书，考虑选择创作的方向。根据“艺术作品是人与环境关系的解释”这个道理，比较深入地思考了当代书法的生存环境问题。书法的生存环境包括两个方面：一是自然环境，指作品的展示空间。从案上到墙上，从居室到展厅，书法的幅式和形式必须适应这种展示空间的变化；二是精神环境，指作品所要表达的时代特征。从贵族的到平民的，从规律普遍的到自由传奇的，书法风格怎么追时代变迁，随人情推移。研究这两种生存环境对书法艺术的影响，殊途同归，结果都自然而然地归结为形式构成。就自然环境的展示空间来说，作品一旦悬挂在墙上，为了获得更大的审美效果，就必须与上下左右的环境布置相协调，现代建筑的格局和装潢强调整体性和大效果，现代书法要进入这样的空间，不能不注重视觉效果，强调形式构成。而且，现代书法交流的主要方式是展览，几百件作品同时挂在展厅，要想脱颖而出，瞬间引起共鸣，也必须变传统的“品味型”为“直观型”，夸张点画、结体、章法和墨色等各种形式元素的对比关系，强调形式构成。就精神环境的时代特征来说，当今社会，通讯技术和交通运输高度发达，地球已成为一个“村落”，商品经济迅猛发展，各民族和国家之间的关系，一方面因为交往日益频繁而越来越密切；另一方面却因为各种利益冲突而矛盾越来越激烈，地区战争、恐怖主义??这是一个冲突地抱合着的时代，一个离异地纠缠着的时代，这是一个特别强调“对话”，特别讲究“关系”的时代，这样的时代改变了人们观察、认识和表现世界的方式方法，体现在书法上，自然会强调形式构成。

沃兴华 方孝孺诗 (局部)

这种思考结果最早反映在一九九七年出版的《沃兴华书画集》前言中：“碑帖结合的探索如果沿着沈曾植的路子走下去，在西方现代艺术观念与作品的影响下，很可能会开辟出一种与传统帖学和碑学截然不同的局面，今后的书坛，很可能碑帖之争在碑帖融合的潮流中沉寂下去，最后都归入没有新旧差别的传统范围，而讲究构成关系的现代书法则悄然崛起，与碑帖传统对垒。”

自那以后，我开始研究形式构成，到二○○二年出版《书法构成研究》时，已经有了比较明确的认识：“书法构成的关键是空间分割，核心是对比关系。”并且认为：“构成的形式分两大类型：时间节奏和空间造形。时间节奏注重笔势连绵，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏，让观者的第一眼无论落到作品的什么地方，视线都会不自觉地按着线条展开的顺序前行，在体会节奏的同时，领略到音乐的感觉。空间造形注重体势呼应，努力使每个字造形不稳，左右欹侧，通过字与字之间的相互配合，建立起平衡协调的关系，使各种造形元素在纠缠搅合中产生上下左右四面发散的视读顺序，以空间的展开营造绘画的效果。总之，强调形式构成的书法以时间节奏来表现音乐性，以空间造形来表现绘画性，并且在这个基础上尽可能地将两种视觉形式结合起来，让线条不仅是空间造形，表现本身的形态和字形结构，而且也是时间陈述，表示一个连续的运动过程，最终让书法成为时间与空间共生的艺术，融音乐与绘画于一体的艺术。”

到今天，我对形式构成的认识更加明确了。它包括形式和构成两层意思。书法的形式分点画、结体和章法三个层次，具体来说，就是点画的粗细方圆、轻重快慢；结体的正侧大小、收放开合；章法的疏密虚实、离合断续等，它们都是以对比关系的方式出现的。这种对比关系非常丰富，如果加以归并的话，可以概括为形和势两大类型。形即空间的状态和位置，如粗细方圆、大小正侧、疏密虚实等等；势即时间的运动和速度，如轻重快慢、离合断续等等。归根结底，书法艺术是通过各种形和势的变化来表现情感内容的。因此，汉代蔡邕在《九势》中说：“夫书肇自然，自然既出，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”他所说的自然，就是书法艺术所要表现的内容，包括我们所说的情感；他所说的阴阳就是各种各样的对比关系；所说的形势就是对比关系的高度概括。点画结体和章法中的阴阳和形势就是书法艺术的表现形式。

书法表现形式的每个层次都具有整体和局部的两重性，点画既是起笔、行笔和收笔的组合，是个整体，同时又是结体的局部。结体既是各种点画的组合，是个整体，同时又是章法的局部。章法既是作品中所有造形元素的组合，是个整体，同时又是展示空间的局部。点画结体和章法的双重性格决定了双重表现。当它们作为相对独立的整体时，各种组合元素的处理要完整、平衡和统一，要表现出一定的审美价值。当它们作为局部时，各种组合元素的处理要不完整、不平衡和不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美价值。

这两种审美价值各有各的表现力，创作时应当兼顾，但是由于种种原因，“目不能二视而明”，人们常常会在兼顾的基础上有所偏重。比较来说，传统书法的形式研究偏重于将每个层次都当作相对独立的整体，强调局部本身的审美价值，结果越来越封闭，条分缕析，往精细方向发展。以楷书的点画形式来说，晋唐时代只有八种，欧阳询称为《八诀》，到元代陈绎曾的《翰林要诀》变为三十六种。再就楷书的结体来说，唐代欧阳询有《三十六法》，明代李淳发展为《大字结构八十四法》，到清代黄自元又进一步细化为九十二法。所有这些研究都就事论事，就点画论点画，就结体论结体，只见树木，不见森林，结果使得书法创作因为忽视了局部与局部之间的联系，琐碎呆板，没有整体感，缺乏生气，走到极端，便堕落到馆阁体的魔障里去了。

当代书法家看到这种毛病，认识到它的危险性，因此，主张要在关注局部之美的基础上，进一步强调局部与局部之间的组合关系之美，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放在展示环境中去表现，让它们在更高层次和更大范围的组合中通过变形，表现出更大的审美价值。而这种局部与局部的组合，用一个现代的词来表示，那就是构成。构成就是组合，组合就是构成。

形式构成一方面强调任何情感都必须通过一定的形式来表现，通过点画结体和章法中的各种对比关系来表现，对比关系越多，作品的内涵就越丰富。另一方面在兼顾点画结体和章法的局部之美的基础上，特别强调点画与点画，结体与结体，章法与展示空间之间的组合关系之美。

形式构成的概念越来越明确之后，我的临摹和创作都发生了很大变化，在临摹上根本就不考虑于碑学帖学、名家书法或民间书法，古往今来的一切书写文字全部是取法对象。并且，站在更高层次和更大系统中去看待所临法书，一些原先不被看好的作品显得神采奕奕，一些屡见不鲜的作品表现出更深的内涵。例如：苏轼的诗札为了避免形式单调，常常几行字大几行字小，由此造成对比关系。黄庭坚的草书将点画两极分化，要么长线，要么短点，长的更长，短的更短，点线组合的对比关系特别夸张。祝允明草书《赤壁赋》将“下江流”三个字所有笔画全部化为十六个点，写得触目惊心，并且与夸张的长线条相组合，好像打击乐与弦乐的交响，特别恢宏。王铎的书法用墨由渗而湿，由湿而干，由干而枯，燥润之间，对比关系十分强烈，而且还创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面，一方面简化形体，避免琐碎，另一方面拉开块面与线条的反差，造成点线面的组合，强化和丰富了对比关系。此外，董其昌的草书连绵相属，节奏感极强。八大山人的册页天头地脚上移下挪，形式感极好。陈洪绶个别作品的用墨枯湿浓淡参差错落，视觉效果非常华丽??总之，它们都以一种全新的面貌呈现在我眼前，给我很大的启发。而且，用形式构成的眼光来选择临摹对象，不仅没有古和今的差异，没有碑学和帖学的对垒，没有正草篆分的区别，而且也没有书与画的界分，中国的书法和绘画使用同样的笔墨纸张，创作方法上有许多共通之处，其不同而且可以互补的是：书法偏重线条，粗细长短、轻重徐疾，表现得淋漓尽致，绘画偏重构成，疏密虚实、浓淡干湿，发挥得酣畅透彻。因此，我在字写得比较麻木时，就会去学画，以画入书，强调墨色的枯湿浓淡，强调章法的疏密虚实，提高了作品的视觉效果。

在创作上，我一方面强调空间造形，如所书方孝孺诗，增加对比关系的量，扩大对比反差的度，同时扩大体势组合的范围，连续几个字左倾，连续几个字右斜，尤其是有意识地留出好几处大块的空白，参差错落，组成一定的图形。尽量让人们面对作品时，首先感觉到的是笔墨与馀白的构成，然后是行与行、组与组的构成，再然后才是字与字、点画与点画的构成。尽量让作品中所有的造形元素都冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑成一体，让观者在上下左右四面发散的观看中体会到空间的展开和平面的构成，具有绘画的效果。另一方面强调时间节奏，尽量将笔势变化从结体，扩大到组，扩大到行，扩大到章法，逐渐地从疏到密再从密到疏，逐渐地从粗到细再从细到粗，逐渐地从浓湿到干枯再从干枯到浓湿，走出一个梯度，或者上行（力度加强、速度加快），或者下行（力度减弱、速度减慢），表现出一种方向，力求在节奏的基础上营造出旋律的感觉。

对空间造形和时间节奏的追求，加强了书法艺术的表现性。但是，相比体势和笔势，它们随着表现范围的扩大，对比关系多了，对比反差也大了，带来的问题是和谐组合非常困难，为此我采取了两种特别的方法。一种是梯度组合法。在处理作品中所有的造形元素时，如果将它们的变化按照一定的方式逐渐展开，走出一个渐变的过程就会产生连绵不断的感觉，就可以将空间造形转化为时间节奏，实现时间节奏与空间造形的统一。以所书陈子龙诗为例，第一行开始几个字为碑学写法，点画的中段跌宕起伏，沉雄而凝重，最后四个字的造形逐渐变小变紧，运笔速度逐渐加快，整行字走出一个从松到紧、从慢到快的渐变过程。第二行“中夜”两字将第一行的节奏概括地重复一下，紧接着延续第一行末尾两字的节奏，进一步写小写紧，并且逐渐地强调点的表现，到“皋兰”两字，尽量将线条凝缩为点，运笔直上直下，垂直起落，铿锵有力。然后“月”字以下再逐渐回复到线条，但这时的线条已经从碑学的渐变为帖学的，纵横争折，奔放激越。第三行又将第一第二行的节奏综合性地重现了一下。整件作品对比关系非常丰富，湿的干的，大的小的，线与点，碑学与帖学，不调和地并置在一起，反差极大，但是因为有梯度变化，所以显得很自然，而且，所有造形元素都被纳入到一个渐变的过程中，力度与速度变化或者上行，或者下行，跌宕起伏，鲜明地表现了从沉郁到激烈再到奔放的旋律感觉。

沃兴华 陈子龙诗

另一种是类似组合法。西方画论认为：在一幅作品中，各个局部的相似程度有助于观者确定它们之间的亲密程度，各个局部越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方向方面相似，它们看上去就越统一。将这种观点运用到书法上来，就是说一件作品中错错落落地分布着许多粗或细、正或侧、大或小、枯或湿的造形元素，它们所处的空间位置虽然不同，而且相隔遥远，但是如果在字体、造形或墨色上有一定的相似性，就会互相呼应，组成一个整体。这种组合方法我称之为“类似组合法”，它超出了上下左右字的局限，可以将角角落落的造形元素组合起来，组合范围特别大，组合效果特别强。以所书王维诗为例，所有的造形元素根据墨色的类似关系，被组合成三个图形。一个是浓墨图形，由“人闲桂花落”、“月出”和“涧中兴华”，组成一个不等边三角形。另一个是淡墨图形，由“静春山空”、“惊山鸟”和“时鸣春”组成一个不等边三角形。两个三角形交叉组合，浓墨旁边是淡墨，淡墨旁边是浓墨，对比关系很强烈。还有一个是馀白图形，第一行右上留白，第二行与第三行之间的下面留白，第四行中“鸣”字用枯笔留白，这三个馀白又组成一个不等边三角形。这件作品是由浓墨淡墨和馀白三个图形所组成的，局部有局部的美，整体又有整体的美，内涵非常丰富。

总之，在强调空间造形的时候，利用梯度组合法就会营造出时间节奏的感觉；在强调时间节奏时，利用类似组合法就会营造出空间造形的感觉。无论怎样，都能做到兼顾时间节奏与空间造形，丰富作品的内涵，增加作品的魅力。

六、形式构成的深化

形式构成是一种创新，任何创新都来自作者的内心诉求，而内心诉求都来自各种各样的问题意识。例如，面对当代书法所面临的困境，我们会思考到底该怎么办？面对古人的成就，我们会思考怎样继承和发展？总之，创新必须是要解决问题的，形式构成是一种创新，也必须与实际问题相结合，而且只有这样，不断精进，它才能生气勃勃，显示出价值和意义。最近十多年，我力图用形式构成的方法来解决临摹和创作上所碰到的各种问题，主要探索有以下三个方面。

第一，魏晋以后，促进书法艺术发展的外部原因主要是展示空间变化。尤其明代以后，私家园林兴起，

书法的展示空间大变，在幅式上出现了楹联、匾额、中堂、条屏等，不同展示空间决定不同幅式，不同幅式又决定不同章法、结体和点画。以厅堂中悬挂的作品为例，楹联的高与宽对比悬殊，给人的感觉是左右两边的挤压力极大。书法如果取纵势，写瘦长的篆书或连绵的草书会有挤迫感，因此最好以横势的字体去写。例如用分书或带分书意味的魏碑体楷书去写，并且字距开阔一些，形成一段段横向的馀白，与横扁的字形一起去对付狭长幅式的两边挤压，造成力的对抗与形的对比，产生一种形式美。匾额和条幅为横式，感觉是上下两边的挤压力较大，为寻求对比，应当取纵势，明末书法家倪后瞻说：“匾额横字，书稍瘦长，不宜匾阔。”同样道理，匾额挂在门厅中央，字要端正，以正体为主，如果要显示家道殷实，风格还得以厚重为宜。明清时代挂在厅堂内的书法幅式大了，字也大了，大字与小字的写法完全不同，董其昌《画禅室随笔·书舞鹤赋》说：“余以《黄庭》、《乐毅》真书放大，为人作榜署书，每悬看辄不得佳”，写大字必须点画浑厚结体开张。这一切变化综合起来，最后导致帖学式微，碑学兴起。

今天，现代建筑的式样和装潢与明清时代完全不同，书法作品要想进入这样的展示空间，与环境融为一体，获得最大的审美效果，也必须在幅式、章法、结体和点画上作一系列的应变。尤其是章法，因为章法是展示空间的局部，展示空间的变化首先反映到章法上，然后再带动结体和点画跟着变化，章法与展示空间的关系最密切，所以章法的变化最重要。而章法是一种组合方式，强调章法必然会强调形式构成，因此，我特别关注形式构成创作与展示空间变化相适应的问题。

第二，书法艺术的情感内容不需要语言文字做媒介，仅仅凭借自身的形式（点画结体和章法）就能得到表现，感动自己，并且感动他人。但是，书法又不同于一般的艺术，它的造形元素是汉字，汉字本身都有意义，组合在一起也会产生一定的内容，表现一定的思想感情。书法以汉字为表现对象，结果使一件作品具有了两种内容，一种是书法的，本体的；一种是文字的，附带的。如果能将这两种内容结合起来，无疑会提高书法艺术的表现性。

主张书法内容与文字内容相一致的理论大概始于唐代，张怀瓘《文字论》：“字之与书，理亦归一，因文为用，相须而成”，已经表明书文合一的观点。从创作实践的角度来看，这种观点经过了一个从自然到自觉的过程。孙过庭《书谱》：“（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”创作时，文字内容影响思想感情，影响点画结体的表现，最后影响作品的风格面貌，这是一种自然而然的连锁反应，典型作品有颜真卿《祭侄文稿》和苏东坡《黄州寒食诗帖》等。清代王澍《虚舟题跋》说：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”这样的书文合一属于自然的“应感”结果。

在创作上有意强调书文合一的始作俑者是明代董其昌，他在《画禅室随笔·书琵琶行题后》中说：“白香山深于禅理，以无心道人作此有情痴语??余书此歌，用米襄阳楷法兼拨镫意，欲与艳词相称，乃安得大珠小珠落砚池也。”《题归去来辞后》又说：“以米元章笔法，书渊明辞，差为近之。”《书圆通偈后》还说：“以虞伯施《庙堂碑》法书此偈。”董其昌一而再，再而三地强调书法风格与文字内容的一致性，但是从他的实际作品看，点画结体和章法变化不大，书法内容与文字内容的一体化并不明显。造成这种差距的原因，我觉得主要是文本式的创作，笔势和体势还是太受结体的限制。今天，我们如果将体势扩大为空间造形，将笔势扩大为时间节奏，就能够丰富表现手段，提高表现能力，更加自如地来追求书文合一了。因此，我特别关注形式构成与书文合一的问题。

第三，形式构成的创作是在局部之美的基础上注重组合关系之美，因此对强调局部之美的传统书法不仅不排斥，而且还非常依赖。我的探索始终以“致广大、尽精微”来要求自己，既强调章法上的大关系、大效果，又追求结体和点画的各种微妙变化。为实现这个目标，不断临摹名家书法和民间书法，一方面想从中寻找各种形式构成的蛛丝马迹，将它们发扬光大，另一方面想由此锤炼点画结体，注重局部表现。这样的临摹将法帖与自我打成一片，根据自己的意识去拓展法帖的意识，根据自己的情感去强调法帖的情感，临摹出来的作品既帮助我发现了自己、表现了自己，同时也让名家法书面对新时代新问题的挑战时表现出新的发展可能，获得新的生命。经常接受这种体验，久而久之，萌生一种想法：既然可以在传统书法中去寻找形式构成所需要的各种借鉴，当然也可以超越临摹心态，在形式构成观念的指导下，去阐释名家法书。这一念之转，就将临摹变成了创作，经常用形式构成的方法来解读和演绎名家法书。

七、结语

我学习书法已四十多年，事先没有明确的计划，只是跟着时势，顺着个性，抓住机遇，一步步走到了今天。

就时势来说，二十世纪的书法在碑学与帖学的基础上，古今杂形，异体同势，强调碑帖结合，它使我的临摹特别注重广综博览，兼收并蓄。二十世纪考古学成果辉煌，地下文物不断出土，甲骨文、金文、简牍帛书、碑版刻石、敦煌遗书等等，每一项都是成千上万。而且，印刷术空前发达，传世的历代名家无论拓本还是墨迹，都被大量复制，以前仅供皇帝御览的内府真迹丝毫不爽地被反复印刷后，传播到每一个学书者手中，各种信息资料唾手可得，为我的临摹提供了前人无法比拟的极其丰富的资料。

再就个性来说，我相信自己的感觉，别人的各种意见如果经不起理性的审视，是很难左右我的。而且，我是一个好奇心极强的人，学习上随处会发出问题，并且打破沙锅纹（问）到底，不弄明白心不踏实。有了这种个性，我在进行研究和创作的时候，能够保持自己的独立精神和自由思想，尤其在肯定民间书法的价值和意义上，在注重对比关系强调形式构成的探索上，不怕别人误解和指责，坚持自己的艺术观点和创作实践。

再就境遇来说，如果上中学时不遇见周诒谷先生，没有书法艺术的环境氛围，就不可能走上书法之路。如果一九七五年不借调到上海书画出版社工作，就没有机会接触那么多前辈书家，受到他们的鼓励和指教，并且也不可能看到那么多资料，打开艺术的眼界和胸襟。如果一九七七年高考制度不恢复，进不了大学读书，就不会接触大量民间书法资料，不会有以后对书法史的研究，不会那么坚定不移地走创新发展之路。

总而言之，由于时势、个性和机遇的凑合，我走过了这样一段学习书法的历程。米兰·昆德拉说过：真正的艺术家总是在迷雾中前进，前面模糊不清，只有当他回视来路时，才会感到一片光明，一览无馀。确实如此，人生的过程在出发时有无数种选择，前路多歧，然而当回过头去看的时候，却只有那一条实实在在的路。当我站在时势、个性和机遇的立场回顾自己的学书历程时，也有这样的感觉，我相信这就是命中注定的惟一适合我自己的路。今天，当我写下这段学书经历，思考未来的时候，发觉自己仍然站在出发点上，“茫茫大地与天齐，无限行程望欲迷”，前面的路到底该怎么走，仍然像初学者那么困惑。只不过多了一点以往的经验，它告诉我：要求一切都实际而且明晰，那是不可能的。如果可能，也只会扼杀艺术，消灭理想和进步。学书者只要有一颗虔诚执著的心灵，必然会在最恰当的时候得到最恰当的帮助，找到最恰当的发展途径。于是想到史铁生的话：“在艺术的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己精神。'上帝说要有光，于是便有了光。’这光不是外在的，而是心中的。”

沃兴华 雍穆 (局部)

沃兴华 方孝孺诗

沃兴华 傅山诗

沃兴华，1955年生于上海，华东师范大学历史系教授、博导，中国书法家协会理事。出版有《敦煌书法》、《敦煌书法艺术》、《中国书法全集·秦汉简牍帛书》上下卷、《上古书法图说》、《中国书法》、《中国书法史》、《书法技法通论》、《怎样写斗方》、《从临摹到创作》、《沃兴华书画集》、《书法临摹与创作分析》、《金文大字典》(合著，曾获上海市哲学社会科学研究成果特等奖)。

内容转自《诗书画》杂志