摄影作为新兴的视觉媒介在经过近百年的发展、演进和传播之后，至20世纪上半叶已经形成了独立、成熟的语言体系，并在20世纪下半叶逐渐成为最重要的视觉媒介，与此相伴而生的是西方越来越多的思想家、哲学家、艺术学者等分别从各自的角度对摄影所展开的讨论，如本雅明、布尔迪厄、罗兰·巴特、苏珊·桑塔格、维克多·伯金 (Victor Burgin)、玛莎·罗斯勒 (Martha Rosler)、约翰·塔格 (John Tagg)、罗瑟琳·克劳斯 (Rosalind Krauss)、艾比盖尔·所罗蒙—戈多 (Solomon-Godeau)等，这些讨论的范围远远超出了摄影自身的形式与风格，而是通过涉及文化、社会、经济、语言等多学科、跨领域的复杂议题，逐渐形成了一个与摄影相关的、极为丰富的理论世界。这些理论探索虽然方向各异，但我们仍然可以通过这些重要的理论家以及他们的观点梳理出其中的演化脉络，从而了解与之相关的社会文化机制，进而更好地对摄影这一媒介加以理解和把握。
在中国，摄影学术理论的研究较之于创作实践而言始终相对匮乏，即使有少量的学者在研究、引进等方面做出了努力，但整体学术环境有待培养。近年来，西方摄影理论越来越多地被翻译、引进至国内，人们对这一领域的兴趣也逐渐上升。对我们而言，摄影理论体系的建构与摄影史观的建立同样重要。本刊自这一期起开设专栏“西方当代摄影理论”，邀请中国艺术研究院摄影理论学者南无哀撰写系列文章(在《中国摄影》杂志隔月发表)，以尝试厘清这些理论的建构过程，并试对与“摄影理论”相关的问题展开探讨。我们希望该专栏能够在为读者提供摄影理论学习和研究线索的同时，也吸引更多不同领域的有志之士投入摄影理论的探讨之中。
——编者
理论、视觉艺术、文化与政治都是在同一张关系网上得到理解的。摄影有没有理论，就像“摄影是不是艺术”一样，曾经是个问题。苏珊·桑塔格在写《论摄影》(1973—1978)时注意到，与绘画相比摄影批评的语言相当贫乏，她认为这源于摄影没有丰富的批评传统:绘画讲批评，要讲手工技巧、流派传承、作品的整体性风格等，而摄影和这些高级美学元素没有关系。她举例说，把一位摄影家的100幅作品抽出30幅，用同时代其他摄影家的作品代替，很可能看不出这些照片之间有何区别;但如果换成画家，比如毕加索，你就会立即认出那30幅不是毕加索的作品，因为毕加索在每一幅作品中都留下了自己的“手迹”(原文是personal trace，个人痕迹)，形成了整体性风格。（注1）艾伦·特拉亨伯格(Alan Trachtenberg)在《经典摄影评论选集》(Classic Essayson Photography，1980)中对桑塔格的说法做了延伸:摄影术是作为绘画辅助产品出现的，在其早期很长一段时间人们用谈绘画的术语来谈摄影，比如直接就把照片叫“picture”;但问题在于摄影又是通过机械装置完成的，而在当时的社会语境中，只有手工完成的东西才能叫“艺术”(art)，机械完成的东西只能叫“产品”(work)，而“产品”和美学无关，也就谈不上理论。（注2）《经典摄影评论选集》封面，艾伦·特拉亨伯格 编辑，1980 年出版。桑塔格和特拉亨伯格的观点，大体可以代表1970年代西方批评界和学术界对摄影理论的看法，因为前者是有影响的评论家，后者则是耶鲁大学历史系教授，是推动档案照片与历史研究、文化研究相结合的关键人物。他们的核心观念是将理论与“艺术”密切相连，摄影之所以理论贫乏，是因为长期徘徊在艺术体系之外，而这个“艺术”又是封闭在现代主义体系内的东西，强调整体性风格等元素。但社会却不是在封闭系统内运行。1960年代末和整个1970年代是欧美社会激烈动荡的阶段，从“布拉格之春”“红五月”到越南战争和反战运动、民权运动、女权主义、摇滚乐、时尚秀、同性恋和各类亚文化群体的出场，摄影在报道、呈现、传播、评价方面都独领风骚。这一阶段欧美最为人熟悉、最具革命性的视觉意象，不是绘画、电影或其他任何东西，而是古巴摄影家阿贝托·科尔达(Alberto Korda)拍摄的“切·格瓦拉”(1960)肖像;格瓦拉神祗一般的庄严和真诚，使他与常见政客皮笑肉不笑的虚伪区别开来，有一种震撼人心的力量，被广泛使用。当时堪与“切·格瓦拉”相提并论的，还有艾迪·亚当斯(Eddie Adams)拍摄的《枪毙越共,西贡》(1968)和黄功吾(Nick Ut)拍摄的《被汽油弹烧伤的越南女孩》(1972)，均在美国社会引起强烈反响。可以说，这一时期摄影对社会问题的回应，做出了比其他任何艺术媒介都更加令人难忘的表达，也使它当仁不让地被视为最具当代性的媒介，安迪·沃霍尔、安塞尔·基弗(Anselm Kiefer)、基尔伯特与乔治(Gilbert & George)等艺术家大量使用摄影，桑塔格则开始写《论摄影》。与非凡的时代相伴的是非凡的思想。20世纪下半叶常用的重要思想工具这段时间几乎都备齐了，新左派、文化研究、社会批评、景观社会、消费社会、权力与话语、镜像与凝视、符号学与结构主义……面对这些新鲜、犀利、带有冒险性的思想，摄影有两个选择:绕道走开或穿越它们，摄影选择了后者。如果说特拉亨伯格的《经典摄影评论选集》梳理了从1839年阿拉贡关于摄影术发明的报告到1972年约翰·伯格关于摄影的经典论述，文献范围主要局限在摄影领域之内的话，那么维克多·伯金(Victor Burgin)编辑的《思考摄影》(Thinking Photography，1982)则将上述新鲜思想引入摄影，为建立当代摄影理论奠定了框架。《思考摄影》论文集封面，维克多·伯金编辑， 1982 年出版。《思考摄影》收入的八篇文章多写于1975年之后，其中有三篇为伯金所写，其余作者包括本雅明、翁贝托·艾科(Umberto Eco)、阿兰·塞固拉(Allan Sekula)、约翰·塔格(John Tagg)和西蒙·惠特尼(Simon Watney)。在“导言”中，伯金直言他选的文章“不是从摄影自身的领域中来理解摄影，而是把摄影放在与社会总体的关系中来理解。”（注3）以此为基础，他首先对摄影理论和摄影批评做了区分。伯金认为，摄影批评是提供对摄影的评价和标准，其最具特征的形式是批评家把个人被摄影家和摄影作品激发出来的思想和情感以富有说服力的形式与读者分享;批评家往往会征引摄影家的生平和心理特征，将“论据”(arguments)变成一种权威性的“断言”(assertions)，使自己的观点好像不容怀疑。他认为这种批评往往是令人不安的浪漫主义、现实主义和现代主义美学的混合物，而摄影史之所以支持这种批评，是因为它们诞生于相同的意识形态框架:“在这样的‘历史’中，‘批评’中那些不容争辩的习惯性假设会投射到过去之中—只是已经本末倒置:它们不再是假设，而是变成了历史中无可争辩的‘事实’。”（注4）伯金对当时的摄影史和摄影批评模式提出了尖锐批评。他认为当时的摄影史研究和摄影批评照搬了艺术史研究和艺术批评的模式，其原则是把文化理解为一群厉害人物(大师、天才、超人、先知等)超越了自己所处的历史与社会环境，创造出了永恒的美;而批评者的角色就是确认和调整这些伟大人物处在艺术史的哪一个层级。这样的艺术批评和艺术史传统与当时的文化、经济和意识形态——尤其是艺术商业——暗通款曲，因此他称这一模式为卖场美学:“我描述了当前具有支配地位的摄影史与摄影批评模式，在这一模式中，人们主要关注的是声望与对象，而被声望加持的对象一转身就变成了商品:因此，这是一种为卖场量身打造的摄影史与摄影批评(a history and criticism to suit the saleroom)。”（注5）
《摄影师的眼光》，约翰·萨考斯基编辑，1966 年出版。
这一论断振聋发聩，揭示了资本主义社会貌似中立的艺术史研究和艺术批评实际上构成了艺术市场的一个环节，也使伯金直接站到了声名赫赫的约翰·萨考斯基(时任纽约现代艺术馆摄影部主任)的对立面，后者提出的“摄影本体论”当时被认为是关于摄影的权威见解。萨考斯基在《摄影师的眼光》展览(The Photographer's Eye，1964)和同名摄影集(1966)中将五个元素——“事物自身”(The Thing Itself)、细节、时间、边框和拍摄视点——作为摄影的核心元素来考量（注6），这里需要略加讨论的是何为“事物自身”?它是来自当时美国“韦斯顿派”(Westonian)的一个概念，不是泛指拍摄对象，而是强调一个“事物”通过摄影媒介——比如构图的技巧、精准的对焦、完美的洗印和出色的质感——得以呈现自身的“形质之美”，爱德华·韦斯顿拍摄的海螺壳和青椒的照片都是范例。对现代主义艺术理论略知一二的读者不难看出，萨考斯基的“五要素说”乃是借用了克莱蒙特·格林伯格(Clement Greenberg)谈绘画的说法。在《现代主义绘画》(Modernist Painting , 1961)一文中，格林伯格将现代主义的本质界定为“使用一门学科的独特方法来批判这门学科自身——不是为了颠覆它，而是为了更牢固地确立其专业品质。”他将色彩、平面、形式、边缘和尺寸列为绘画内在品质的五要素，现代主义绘画就是要强化这些要素，同时尽量去除主题、叙事等“外在杂质”（注7）——萨氏的“五要素说”正是跟在格林伯格屁股后面有样学样，实际上是为摄影作品进入美术馆量身打造，而摄影进入美术馆之后前行一步便是艺术市场。玛莎·罗斯勒(Martha Rosler)是另一位看到萨考斯基的纯摄影理论背后暗藏商机的批评家。她对萨考斯基推崇威廉·艾格尔斯顿的“新彩色摄影”报以蔑视的态度，并认为这背后藏有商业动机:鉴于当时彩色摄影十分流行，柯达正在推广家庭彩扩机，所以“新彩色摄影”的展览对柯达的商业推广是极好的助力:“摄影家们强烈地意识到萨考斯基的支配性影响，他就像掌权的摄影沙皇一样决定谁的职业是高尚的和应对当代艺术品说些什么。他除了对阿勃丝、维诺格兰德和弗里德兰德的职业生涯负有责任外，为了在恩斯特·哈斯(Ernst Haas)这样的大众媒体摄影家或埃利奥特·波特(Eliot Porter)这样的贺卡艺术家可能达到顶点前使彩色摄影陷入困境，他最近毫无理由地提升威廉·艾格尔斯顿，使很多感兴趣的观察家感到懊恼。”（注8）罗斯勒说，“......影展和艺术世界对摄影的关注，加快了相机和暗房设备的销售。正当生产商大规模推出家用彩色暗房设备的时候，还有什么比现代艺术馆开始推广彩色摄影更有帮助的呢?”（注9）罗斯勒的这番评论发表于1979年，萨考斯基的影响正如日中天。伯金认为摄影理论与其他理论有共性:“一种理论要与其在研究对象中观察到的系统规则相统一，并支持研究对象的一般性命题，摄影理论也不例外。”（注10）对伯金的理论框架，爱德华·韦尔奇(Edward Welch)和J.J.Long在《摄影:理论的快照》(Photography : Theoretical Snapshots)中有一个精彩的分析。他们指出，《思考摄影》的封面生动地勾勒出了伯金的理论框架:在索绪尔(F. Saussure)、雅克·拉康(Jacques Lacan)、本雅明等的著作和《新左派》杂志上面放着伯金的徕卡相机，表明伯金的摄影理论有两个基础，第一个是符号学、心理分析和文化唯物主义(cultural materialism)，第二个是把摄影研究作为一项政治工程。（注11）确如韦尔奇和J.J.Long所言，伯金在《思考摄影》中直述自己不是从技术技巧方面来谈摄影，而是将之视为一种“符号化实践”(the practice of signification)，此处所谓的“实践”，意思是“在特定的社会历史语境中，为了特定的目的而作用于特定材料的活动。”（注12）伯金认为社会学家一提摄影就想到“证据”，就直觉地把摄影当作“看世界的窗口”，这种模式下摄影是没有理论的，必须考虑到摄影的表征作用与被其所表征的对象之间的关系。因此他认为摄影理论的中心任务是解析摄影的符号化，但不是贴着语言学逻辑做僵化分析，而是要分析摄影从拍摄、传播到受众的过程中意义如何产生、如何扭曲及何种机制在起作用。面对摄影意义变化的复杂过程，他甚至认为经典符号学已经难当重任，因为“(经典符号学)在阐释瞬间之中摄影所涉及到的场景、文字、流散与消费活动方面很是乏力”。（注13）因此，伯金对符号学介入摄影采取了借鉴但保持警惕的态度，并没有将摄影拴在符号学这一棵树上，而是独具眼光地指出，摄影不能被置于某个学科之内，它必须被放在“学科之间”(inter-discipline)、即“学科间性”的维度上来理解——这在当时绝对是关于摄影的崭新看法。那么作为一项“政治工程”的摄影研究又是什么意思呢?就是在更广泛的意义上，摄影研究要在意识形态批判和政治干预方面发挥领先作用，致力于曝光那种掌控社会秩序和经济秩序的机制，以及这种机制是如何自我维持和不断进行再生产的。文集中本雅明的《作为生产者的作者》(The Author as Producer)与约翰·塔格的《照片的流通》(The Currency of the Photograph)都在阐释这一观点。在摄影与政治的关系上，本雅明是先知先觉者。《作为生产者的作者》原是1934年他在巴黎所做的研究法西斯主义的一篇演讲，在那个年代，卡蒂埃-布勒松还拿着相机在街头拍着玩儿，韦斯顿和安塞尔·亚当斯的F64小组也没有多少成果，摄影基本上还是个人或小圈子的事情。但本雅明看到随着传媒工业的兴起，摄影将进入复杂的社会循环，因此对摄影的批评就不能只针对摄影本身，而必须把摄影所依赖运作的那个体制一起考察。他把“作者”定义为“生产者”，就是看到了艺术生产的个人时代正在被工业时代所代替，个人的摄影可以通过有效使用社会上已经形成的摄影报道、炒作、传播等大众传媒渠道发挥政治上的作用。他也敏锐地从当时看似与政治无关的摄影行为中分析出了政治意涵。文章中，他在对比了约翰·哈特菲尔德(John Heartfield)的摄影蒙太奇作品与伦格-帕茨(Renger-Patzsch)的《世界如此美丽》(The World is Beautiful)摄影集之后，指出前者以达达主义精神将社会上被遮蔽的贫穷揭露出来，而后者在新客观主义名义下呈现了一个光鲜、和谐、充满工业之美的世界，以时髦的技巧迎合大众消费，稀释了触目可及的凄惨现实。所以本雅明要求摄影家“要养成把文字置于图片之下从而使其不被时髦的表现方式所破坏的能力，并赋予照片一种革命的使用价值。”（注14）对伯金来说，这样的观点正中下怀。约翰·塔格的《照片的流通》深化了本雅明的分析逻辑。塔格认为摄影的意义不是独立存在的，而是依赖于其产生和存在的语境;人们之所以相信摄影是真实的并可以作为证据，比如警方拿着犯罪嫌疑人张三的照片就可以把张三逮捕入狱，并不是说这张照片就代表张三，而是有一套权威的社会制度、权力机制保证了这种符号关系的对应性，因此摄影研究真正要做的不是研究摄影本身，而是研究决定摄影意义再生产的社会制度和权力机制。心灵警察，选自“US 77”系列，1977 维克多·伯金，Victor Burgin © National Gallery of Australia伯金将摄影作为“政治工程”来研究的另一个含义，是明确提出摄影的意识形态性质，并将其视作一项意识形态国家机器。他对这一话题的讨论是从当时热议的艺术中的“再现”(representation)问题切入的。伯金认为在马克思的理论框架中，“再现”属于上层建筑的范围，由经济基础决定;讨论“再现”必须讨论经济基础，讨论谁在掌握资本、决定生产关系，实际上就是讨论政治。他把马克思谈到的意识形态理解为“在阶级社会中，把那些相互矛盾、差异性很大的价值观和信仰统一起来，服务于一个共同的社会目标”，（注15）但这种统一掩盖了阶级关系中存在的剥削本质，因此意识形态是关于阶级关系的“虚假意识”，必须运用历史唯物主义的观点把这种“虚假意识”给颠倒过来，才能看见真正的现实。伯金认为马克思之后的思想家对意识形态问题做出了更为清晰、深刻的论述，并引用了路易·阿尔都塞(Louis Althusser)提出的“意识形态国家机器”的观点。在《意识形态和意识形态国家机器》(Ideology and Ideological State Apparatuses,1970)一文中，阿尔都塞给意识形态下了一个新颖且具有符号学色彩的定义:“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”（注16）他发挥了马克思、列宁关于“国家是阶级统治的暴力工具”的观点，认为国家机器分为两种，一种是强制性的(比如军队、警察、监狱等)，另一种是意识形态国家机器:“意识形态国家机器与强制性国家机器的差别是:强制性国家机器‘用暴力手段发挥’其功能作用，意识形态国家机器则‘以意识形态方式’发挥其功能作用。”（注17）意识形态何以会成为国家机器、又如何发挥作用呢?阿尔都塞认为，一个国家如果仅仅依靠暴力性国家机器而没有意识形态的支撑，就一天也统治不下去;因此，在维护国家存在和社会秩序的意义上，意识形态发挥着与暴力性国家机器一样的功能，故可称为“意识形态国家机器”。他所指的“意识形态国家机器”包括社会上的教会系统、工会系统、媒体系统、学校系统、家庭和文化系统(摄影就属于文化系统)等，其中最具影响的是家庭和学校系统;这些系统表面上看似相当松散且多属于私人领域，但实际上正是它们以暖心的、非强制的、征得你同意的方式向你灌输着维护资产阶级统治的观念体系，使你在精神上屈从于现存秩序:“劳动力再生产不仅要求一种劳动力技能的再生产，同时，也要求一种对现存秩序的规则附以人身屈从的再生产，即工人们对统治意识形态的归顺心理的再生产，以及一种剥削和压迫的代理人们恰如其分地操纵统治意识形态的能力的再生产，这一切甚至在‘话语’上都为统治阶级提供了优势。”（注18）伯金认为艺术生产—包括摄影—属于意识形态活动，自然扮演着意识形态国家机器的角色。大草原，2015 维克多·伯金(Victor Burgin)伯金显然非常欣赏阿尔都塞关于“意识形态国家机器”的思想(他花了很多笔墨做讨论)，但也同样保持了警惕。按照阿尔都塞的观点，社会生产分为三种:政治的、经济的和意识形态的，这就意味着所有的意识活动和观念活动包括文艺创作都被意识形态所支配—这就走向了泛意识形态化。在《思考摄影》中伯金收入了西蒙·惠特尼的《碎镜:制造怪异》(Making Strange: The Shattered Mirror)和自己的《摄影，幻景，功能》(Photography，Phantasy，Function)两文，给心理分析和性别与身份探讨留下一扇门。让笔者颇觉困惑的是《思考摄影》居然没有收入罗兰·巴特的文章。从伯金的视野可以清晰地看到英国1950年代兴起的新左派和1960年代兴起的文化研究的影响，前者接续了马克思的余脉，后者带入了艺术理解的经验主义传统，重视从自传性因素出发来接近和分析大事件大问题大历史——巴特的《明室》(1980)正是从个人经验出发演绎摄影理解，他同时也是用符号学方法分析摄影的探路人，这些应该在伯金的视野之内。他们的错过，可能的原因也许是巴特代表了阐释摄影的另一种范式(以个人经验为中心)，而伯金更重视摄影的社会机制及其意识形态性质，这也是今天阐释摄影的两种基本范式。如果说《思考摄影》从欧洲学者的视野为1960年代之后激进政治转向的西方社会阐释摄影提供了理论框架和工具指南，那么理查德·博尔顿(Richard Bolton)编辑的《意义的竞争:诸种批判的摄影史》(The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography,1989)论文集则从美国学者的视野对此框架进一步拓宽并使相关工具更加丰富，提出的问题也更加尖锐，涉及到摄影实践的社会后果究竟为何、摄影如何建构了性别差异、摄影如何促进了阶级与国家利益、摄影之有真相是否与政治有关以及摄影的权力与现代艺术体制的关系等。这些思考使摄影理论的视野进一步拓展，“开拓出一条对现代摄影运动的全新理解方式，而且，更重要的是，对摄影在现代性中，在朝向20世纪生活的现代化中所扮演角色的全新理解方式。这些论文描述的不仅是摄影再现的政治学，同时也是摄影意义自身的政治学。”（注19）《意义的竞争:诸种批判的摄影史》封面，理查德·博尔 顿编辑，1989 年出版。1982年，伯金在《思考摄影》的“导言”中说书中的文章是“对摄影理论的贡献”(contributions towards photography theory)，他专门解释这儿为什么用towards而不用to: to意味着对象已经存在，而towards意味着此时的摄影理论只是部分备好而整体框架尚不存在。《思考摄影》出版后带动了大量运用新思想的摄影评论出现并推动了摄影史研究，使1980年代成为摄影理论建立的关键时期，到1989年《意义的竞争:诸种批判的摄影史》问世，当代摄影理论的整体框架和工具箱已是灼灼其华，伯金可以放心地用to了。1.Susan Sontag: On Photography,New York:Rosetta Books LLC，2005,p.104.2.Classic Essays on Photography, edited by Alan Trachtenberg,Notes by Amy Weinstein Meyers, Leets's Island Books,New Heaven, Conn.1980,pp.3-5.3.Thinking Photography,edited by Victor Burgin, London: MACMILLAN PRESS LTD,1982,p.4.6.John Szarkowski: The Photographer's Eye,see Introduction, New York: The Museum of Modern Art，2007.7.ClementGreenberg,ModernistPainting，see Modern Art and Modernism:ACritical Anthology,edited by Francis Frascina and Charles Harrison,New York:Harper & Row,Publishers,1982,pp.5-10.形态国家机器》(续)，李迅译，当代电影杂志，1987年第4期，第33页。8.(美)布莱恩·沃利斯:《现代主义艺术之后的艺术:对表现的反思》，宋晓霞等译，北京大学出版社，2012，第364-365页。10.Thinking Photography, pp.2-3.11. Photography:Theoretical Snapshots,edited by J.J.Long, Andrea Nobleand Edward Welch,New York:Routledge,2009,p.8.12.Thinking Photography,pp.2-3.16. 路易 · 阿尔都塞:《意识形态和意识形态国家机器》(续)，李迅译，当代电影杂志， 1987年第4期，第33页。17.路易·阿尔都塞:《意识形态和意识形态国家机器》，李迅译，当代电影杂志，1987年第3期，第105页。19.萨比娜·T.克里布尔:《摄影理论简史》，初枢昊译，《世界美术》杂志，2019年第3期，第72页。
