张发栋：谈杨宝森
杨宝森先生
吴小如先生是一个大儒，然而对世相总抱着不拘泥于陈腐的准则，在文章中所说的全是知无不言，言无不尽。他谈京剧《“三大贤”及其他》文末有云：“严格地说，当年称‘余、马、言、谭’，这四位的艺术造诣就不在一个水平线上，本不宜相提并论。至于‘马、谭、杨、奚’，亦复如是。以鄙见言之，真正执老生界牛耳者，前有余叔岩，后有马连良而已。馀子虽各有千秋，终不能及此两家也。”先生是非常了解京剧法则与掌故的人，绝不是那些见风使舵的学者所能企及。不过仅我个人喜好而言，并不受先生观点的束缚，三十多年前把马连良排首位，当下则是杨宝森了，当然仅指声腔而言（马两部电影传世，杨无录像资料参考）。我觉得这倒是很有意思的事，想写点东西略记，反正不佞确实讲不出让人眼前一亮的大道理。
那时听李少春的《野猪林》胶木唱片遍数最多，接下来依次是杨宝森、谭富英、梅兰芳、金少山、袁世海的塑料薄膜唱片。杨宝森的音韵属于正常男性的那种，不厚不高，没有极特殊的个人发声特征，较为中正，学着唱容易上口。马谭的一个水亮泛波一个束广就狭，梅兰芳男身女调固然弄假成真，尤其那雄性味的调和似劲竹般摇曳的劲儿每唱成趣，独具魅力，但在我个人属尝鼎一脔，可知味矣足矣，并不愿东施效颦，捏细了嗓子模仿。我平常很讨厌男子举止女声女气的，觉得你又不是舞台上的暂时表演，何必如此忸怩作态，让人看了心里嫌恶？梅氏艺术的形成有复杂的历史背景，代表着男旦走向艺术高峰的不易历程，只要仅限于红氍毹就好，像杨玉环的千姿百媚，穆桂英的英武持重，或者梁红玉擂鼓战金山中露出的一种豪迈，无妨有淋漓的表示，因为要展现他的功力与对扮演人物的刻画，达到吸引观众的目的，大相径庭于生活。当然，自己偶尔哼几句梅腔的情形也是有的，惯性使然之故。金袁裘净角一类声宏，恰有人生苦闷想呼吼以驱的相似性，无奈天生少了浑厚激越的气度，所以减等模仿，不然我会花脸的唱段准定比老生多很多。
《击鼓骂曹》杨宝森饰祢衡
我起初学杨宝森的《文昭关》《捉放曹》《击鼓骂曹》《空城计》《李陵碑》的几段唱，盖因注重叙事，平稳见长，迂回的难度不大，加上嗓音较对路，几个月下来没费多大劲全掌握了。平日里跟唱之际，虽有佳妙，莫能更赞一辞。这之后又从马连良、谭富英身上摘取果实。马嗓音清亮，杂糅着较重的鼻腔味，浮滑气浓；谭承祖传，口腔鼻腔脑后音共鸣，声高近左。我竭力想保留他们原来的韵律，可越学越骇然，便知难而退地把工夫下在了多听其他上——包括谭鑫培、余叔岩、杨小楼、高庆奎、言菊朋、周信芳、李多奎、程砚秋、尚小云、荀慧生、郝寿臣、侯喜瑞、叶盛兰、“花脸三奎”，等等。一个行当一个行当地听，每个行当再一个人一个人地分辨，渐渐认为这的确是中国仅存的表演艺术给予观众的感受：不闭眼不摇头晃脑不能知陶醉味，不在节骨眼儿处肥彩声四起（甚至于花脸演员新勾的脸谱）不能知懂行的趣意。说实话，我对于这些体悟的很不深透，乃是目前仅有三次到过现场的缘故，所获多在耳闻，看电视转播，非连戏迷一词都不敢说即是沉迷在京腔京韵里，二者相反相成，各益增长，而结果依然落得个外行的笑名。笑名就笑名吧，不佞近些日子像老牛反刍般一遍遍通过网络品咂早已烂熟的唱段，更有头一次入耳的名家们大量不同时期的老片子，还比较出了过去的愚妄与新近的认知。杨宝森的价值就是这时才看出来的。杨宝森在京剧鼎盛的年月里一直得不到大多数观众的捧场，要不是亲历者记述，后人无论如何都不信其遭际会如此不堪。吴小如先生《在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话》中云：
“有一年，我跟我父亲的一个学生，都是戏迷，相约去看杨宝森，那时正是杨宝森挑班唱头牌，戏码是前头《击鼓骂曹》，后面《洪洋洞》，也是唱完‘自那日’以后就起堂了。到最后，中国大戏院前排就坐着两个人，就是我跟我那朋友，杨宝森台上一看，就两个观众了。最后到了见‘魂子’〔散板〕那点儿，我那朋友说，你听听，这个才叫一字一珠呢，唱的真好！杨宝森其实就想，我就是给这两个人唱的。”先生随之惋惜道，马连良贴《洪洋洞》照旧，不是马先生没镇住，是唱《洪洋洞》的主儿碰上了不懂戏的观众了。我想当时能买票走进戏园子的恐怕没有不懂戏的，大抵是绝大多数人更倾心于唱念做打综合性的剧目，文武皆精的全面型演员，欣赏起来毕竟比单一的文戏看着要过瘾得多。吴小如先生曾主张老生演员如李少春应多演出老生戏，也就是以唱念做为主的戏，可在班主靠上座率养活戏班子和一家人的岁月里，显然不现实。据说杨宝森唱《二进宫》，手头拮据的连杨波的绿蟒袍都置办不起，只好穿着不符合人物身份的服装上台（他这一来，逼着扮演李艳妃的旦角，扮演徐延昭的铜锤跟着错穿戏服），何以故？少了经济基础支撑，其结果只平空添出许多的窘况来，一也，极少数的观众根本维持不了一个由几十个成员组成的团体的生计，二也。再者，哪怕几代的京剧观众，我们也从中寻不出几位像吴小如先生学识见识无一不渊厚精博的戏迷吧。
翁偶虹先生是京剧界的编剧圣手，能粉墨登场，谈艺事评演艺越发不在话下，对于杨宝森，我翻了几部他的专著，没找到一字半句。困惑之余，去查董维贤的《京剧流派》，介绍京剧知识的书籍，见描述的多是“清醇雅正”、“韵味朴实浓厚”之类的套话，读多了颇感单调，倒有一篇民国时期署名齐崧的评论人写的《杨宝森的〈洪羊洞〉》，我看了真不胜歆羡之至，叹为杨宝森的知音，其文有几节云：
“《洪洋洞》算是一出不大不小的戏。唱工繁重，〔摇板〕特多。行腔吐字，做工身段均有定型，无法取巧。且此戏为一‘安工’老生戏，系凭高深的唱工，再加做工的辅助来刻画剧中人及剧情。不能仅以‘卖力’取胜，而必须能体会入微，处处入戏为上选。故戏虽不大而求好则难。有人使出浑身解数而演来并不理想。”
“这出戏对于宝森而言，是再适合也没有了。宝森每为人所批评，在堂上演戏过瘟，不能发挥得淋漓尽致。而这出《洪洋洞》正是要有气无力的，以低沉苍劲的嗓音，来唱出心底衷曲。所以宝森演来得心应手，不费吹灰之力，即将杨延昭的心情，表露无遗。这不能不说是一出天作之合、人戏对工的绝妙佳作。”
“最后一次听杨宝森的《洪洋洞》是在民国三十七年夏，当他正搭梅老板的班，在上海天蟾大舞台演出的时候。……《洪洋洞》这出戏，可以说是杨宝森的代表作。他在这出戏里的唱、做、念无一不佳。而最引人入胜的，还是在唱的方面。他在唱的方面所有技巧，在这出戏里，无不具备。例如‘晃音’、‘脑后音’、‘顿音’、‘张口音’、‘闭口音’，以及以逸待劳的唱法，都有层出不穷的运用。若能将这出戏唱好，其他的二黄戏，自可手到擒来不费吹灰之力。”
“在八贤王念‘醒来’时，宝森接唱摇板。最耐人寻味的一句是‘险些儿丧呵了我的命残生哪！’‘命’字使一个小腔，‘残生哪’是带着哭味儿唱的，而‘残’字用的是晃音，所以听起来特别悦耳。下面几句〔摇板〕，是以尺寸变化为衬托，以咬字和气口为技巧，歌来别具一格，非同凡响。”
我以为若配合着杨宝森留下的录音听，那画面简直仿佛眼前。只是我稍有意见的是，其堂兄杨宝忠的“如蝴蝶穿花，游龙戏水”的琴艺为杨宝森的唱添色不少，但仍须从剧情人物出发。杨延昭以病入膏肓之躯唱〔快三眼〕“自那日朝罢归身染重病”，琴声激昂热烈的氛围给人的印象，与谭鑫培看刘鸿升用高腔高调演此戏，流传的“我看他在台上，到底是怎么死”讥语极似，杨宝忠若沉稳凝重些，则不会被人拿来做谈资。
《白帝城》杨宝森饰刘备
目前，我没有看到杨宝森任何的录像资料，种种的身段唯从书上调动想象，而唱，前人的褒贬是否恰切，很容易找听相应的唱片，做出自己的判断。杨宝森成功的根源于唱，可嗓音时好时坏，短短的三十年上下（只活了四十九岁）的舞台生涯经历了早中晚期的变化，或清亮甘醇或力竭声嘶或宽阔苍茫，往往几种声音又混合在一出戏和一段唱腔里，稳定性较差，《浣纱记》【西皮二六】“未曾开言我的心难过”，“难”字几乎破音，奇怪的是观众认为不这样唱就不是杨宝森的味。吴小如先生的《京剧老生流派综说》“综说之综说”，谈杨宝森一段乃云：
“到四十年代末，不仅高音立音已唱不出来，就连亮音也不及过去响堂了。而且嗓音在愈来愈宽的同时，声带还伴随着日趋沙哑的危机。然而宝森却从夹缝中作文章，向绝处觅生路，坚持利用对自己不利的嗓音条件，竭力往厚里唱，往深里唱，尽量使自己唱得韵醇味美，行腔吐字有后劲……特别是在一句唱腔之中，当从上一个字过渡到下一个字时，总有他特具的小腔（或不显眼的装饰音）和较凄厉急骤的旋律。这样，就形成了别人没有的唱法。”先生的文字，倒叫我记起了几天前他在视频上谈金少山、陈少霖与刘永奎、刘叔度的《断密涧》唱片赏析时的话，大意为这出双投唐的花脸、老生对唱的戏，调门必须要冲才符合剧情。金少山录这戏时嗓音已不如以前，但还得坐在录音室门口（陈拿话筒靠近嘴边），怕音量大机器冒杂音，刘永奎刘叔度的在音高冲劲上较金陈的比较标准，言外之意仍与标准尚存距离，不如在现场听着带劲。过去京剧演员声带的好坏，我从先生所谈找得了两个逃脱不掉原因——观众听着图一时痛快，不注意合理运用的演员自失本钱。西方歌剧演员的演唱生命，比我们京剧演员要长十几年甚至几十年，人家发声科学，注重保护嗓子外，一部戏的主配角的每一句唱绝不会全卯足了劲，因为有作曲家何时婉转低回何时砰訇激越的安排，即符合人物情绪，又给演唱者休息的空间，不像我们的一些戏能高则高，越高越好，哪怕全是高音对高音，只让观众“炸窝”才好，常常一演且一月两月的不歇脚（文武并重的演员更劳累），其结果凭嗓高著称正受追捧的高庆奎忽然唱不出声，金少山的龙凤虎雷江河日下，余叔岩中年后声音暗哑，谭富英杨宝森李少春等四五十岁已露衰退相，这都是师傅教徒弟，徒弟依葫芦画瓢造成恶性循环的实证，同时也可以看出早期京剧科班教学、家长课子没有系统科学的发声讲解，所有的仅仅是单调的在旷野里咿咿呀呀喊喊嗓罢了。
我现在这样说并非指责而是承认曾经的过失带给艺术家的伤害，即使是伤害如杨宝森者，戏迷们就喜欢他那纯正余韵间夹杂着个人沙砾般粗犷的发音（指晚期），不佞也一样。近来集中听了四十余个杨宝森不同阶段的唱段，两出全本《二进宫》（1950年杨宝森张君秋王泉奎在香港的实况录音，1955年杨宝森谢虹雯金少臣在内陆的实况录音），一出全本《洪洋洞》（1956年在内陆的实况录音），特意选学了1955年《二进宫》那段“千岁爷进寒宫休要慌忙”，头一次感慨始入宝山始识珍宝，尤其平稳间的陡然起伏，非常巧妙，暗示一种过山车惊艳的意境，如一句“逼得个楚项羽在乌江命丧”，“楚”字猛地走高，“项羽”回稳，“在”稍顿续后，“乌”撮口使声音从口鼻闷出，紧接着拖“呜呃”腔引出“江”，“命”一波三折过渡至“丧”，“丧”用剁刀的劲力刹住，回声奇响。此段【二黄慢板】被演绎得荡气回肠，可贵亦可嗎了，我甚至认为杨宝森的唱尽有的野逸趣味，马连良或许都要逊色三分。马连良早年嗓音脆薄华丽，岁数大了变得浑厚沉稳，但前后的音色一入耳就知马连良（后读吴小如先生论，亦持同样看法）。也好，也不好。好处，一以贯之，不好处，少了变化，不管什么戏都一个口音。杨宝森虽然脱不了嫩与苍的自然法则，可听上去直觉判若两人，违规以至不讲道理处洋洋盈耳（拖腔、过渡音频使小弯儿，新颖俏皮，难度还不小，较余叔岩的精雕细刻多了几分率性），等同于凤凰涅槃亦未可知。他在离世前两年（1956年）的绝唱《洪洋洞》（余叔岩给女弟子孟小冬说，你不到四十岁，不要演这出戏。因此戏的火候儿，年不愈四十是不容易体贴入微的）里刻画的一个无可奈何花落去的元帅，实在是以不圆满之音让我们看到了其思想的分子。
我能于无意中重新听了杨宝森的歌唱，很为自己今天的有所知高兴，不过会得罪人，如喜爱马派者即其一也，却以为无甚关系，不佞只想在已成的定论圈边生出一点异见，多得一点个别人的青眼而已。倘若没有，仍自信是凭了理性说话，其余事可以不管。
二〇一九年五月二十五日，于兰州我闻精舍。
【附记】
近些天又听杨宝森，越听越觉得佳妙。他唱着唱着忽然间似断实连的刹那停顿大有前无古贤之气，叙说悲愤情绪的哭腔则更是别致，动魄人心，单就唱的艺术价值上来讲，不佞以为杨宝森的贡献要胜过余叔岩（余氏传世十八张半二十九段唱腔，乃是将谭鑫培的古茂加以精微化与完善化），因为他创新较多，嗓音即使在三五句的唱中也要通过粗细、顿挫的变化来刻画人物于不同时间段的情感，故刚健厚实、哀怨悱恻声甚是难得，且后学者极难仿效者也。至于过去或现今的戏迷们称之曰嗓子不好调门不高而赐以嘲骂，原是随意，但都不很对，盖我以为杨宝森唱法的好处他人不知殆亦难免有失眼之讥矣。
二〇二〇年六月二十一日记