连晗生：直接的力量
《尘世之歌》是凌越潜心写作二十多年后第一本正式出版的诗集。由于当下特殊的诗歌出版情况，这本姗姗来迟的诗集因收入相当多的诗而在体量上显得相当“饱满”：从早期初露锋芒的诗，到现在思想成熟和技艺自如的诗，囊括了凌越不同时期的诗歌作品。而这些体现兴趣点的迁移的风格各异的诗，也印证下面这一点：即如果我们考察一个有一定成果的诗人的发展，审视其关注的主题、创作风格和语言特点，往往可以发现这许多方面其实都已小心地潜伏在他最早的诗中。
在收入《尘世之歌》中最早的诗——《星空》，这首标明1992年的诗中，我们可以看到一个纤弱而敏感的诗人形象。“我看见你，星空”——这一行诗蕴涵着二十岁的诗人对人世的识认和基本信念，也为以后诗歌打下了它特别的底色。显然易见，诗人把它作为正式出版的诗集中“最早成立的诗”是颇有意味的：在这首稍微青涩的诗中，“水中的沙粒”、“星空”、“时光”、“安静”、“箭簇”和“缺口”等意象和特有的语气，在某种意义上，都像一颗颗种子，在适当的气候下就会繁衍并成长为一首首崭新的诗，而后者可视为这首始源性的诗在主题、内容和诗艺上进一步的深化、拓展和完善。
凌越最开始的诗歌教育发生于中学时期，这一点从他关于自身发展的文章可知，《死水》和《雨巷》等诗起到了最初启蒙的作用，而在当时年少的他也开始体验中国诗歌的狂热，即朦胧诗后的“86诗歌大展”。89年他进入上海的大学就读，在那时许多刚起步的诗人正不约而同地被海子的麦地和天鹅意象的浪涛所席卷时，但他却能在短暂的迷恋后突围而出，这其中的原因，除了自己的灵性，也与《美国现代诗选》打开的视界分不开。而与当时居于上海的陈东东、肖开愚、宋琳和朱朱等诗人的接触和交往，对一个刚起步的诗人来说，必定产生重要的化学作用。八十年代的诗歌环境，对“纯诗”的崇尚和追寻，自身的品质，所有一切，令凌越最开始的诗歌正是以这样一种纯净与忧伤的面目出现的：
这五月深情的目光有些凉了，
在夜里，绝望的星空下，
还有树木，青草，和她一样
在战栗中变得冰凉。
——《呓语与独白》
这首名为《呓语与独白》的近百行的诗，显示一个诗人初步良好的语感和想象能力，对于熟悉诗人现在激烈语调的诗歌的人来说仍感温暖。“呓语”与“独白”恰好可以概括凌越早期诗的语调特征，从这些诗中，可以想象到勃莱和默温等具有鲜明意象的、但又有不同风格和作品情调的诗人，在当时从不同角度对他发出的召唤：比较明显的是，《呓语与独白》和《也不是秋天，也不是恨》之于史蒂文斯，《倾听》和《夜晚，我们停下来》之于特拉克尔。这些表现颇佳的、显示他具有良好消化能力的诗作，在今天看来，仍是别有风味的，甚至也是令人迷恋的。而《我喜欢寒夜的独白》和《一个记忆》等诗，则显示了凌越并没全然地被西方现代诗歌巨大的力量被吞没，而善于恰当地把个人生活带入诗中，并且保留着独特的语感和诗质，这一点对他来说意义非凡，而在当时的诗歌环境更是难能可贵的：
我们看着坠落的星星不说话地看，
在这个人工挖的池塘边，
我们有过的重逢和你的哭泣。
这是被时间封锁的一天，
草的强烈的愿望造成了空白。
——《一个记忆》
这种抒写个人生活以及对遥远之地的冥想的诗延续他到广州后的《我们在寂静的屋子里过冬》和《隐逸之地》等诗，对时间和风景的缅怀和伤感，沉思中生活的恐怖，融化于一个呢喃的幽闭的声音中。也正是这些诗已获得某种品质，人们会感觉到：或许他在原来的诗歌道路上再进一步，就可以摘取诗歌诱人的果实。然而转变终于发生了，部分是凌越本身躁动的部分渐渐地占了上风，部分是混乱的环境使然——像张晓舟一样，许多人会惊叹于他的转变：“原本凌越可以保险地选择继续当一名出色的抒情诗人：优雅，从容，一丝不易察觉的忧伤，从特拉克尔、马拉美、瓦雷里、博纳福瓦、特朗斯特罗姆的深井中，开掘汉语的幽远灵性。”（参见张晓舟《生活不在别处》一文）。
正如在组诗《虚幻的传记》的题记——“他的心着了火”，这行引自马雅可夫斯基的诗句，表明凌越以一颗年轻人的敏感的心投入新的生活。“这座城市的肮脏、噪音、妓女和垃圾使我不能安心地待在唯美主义的象牙塔里。”因而，随着美国自白派诗人约翰·贝里曼的《梦歌》的触发，由几十首诗组成的洋洋洒洒又粗砺异常的《虚幻的传记》应运而生，来自贝里曼启示的灵活的语气转换和三节十八诗行的诗体，淋漓尽致地剖析一个年轻人在火热的现实中令人瞠目结舌的内心生活，呈现出迥异于最初作品的另一种语言质地，同时宣告凌越成为当代中国少有的极其注重诗歌戏剧性的诗人之一：
上次，在：“紫色”酒吧可不是这样，
我劲头十足，搂着姑娘跳个没完。
那时候灯光很暗，声音很响，
但她轻微的颤抖仍被我发现。
黑暗中我寻找她的嘴（柔软、潮湿），
好像我忙活了一晚就为了这个。
应该说，《虚幻的传记》是凌越明确地追求诗歌的“直接性”的肇始。很明显，强调诗歌“直接的力量”，放弃隐晦的或装饰性的词语正是现实的迫切性所致，也正是这个时期，马雅可夫斯基成为凌越阅读的对象和力量的源泉，极大地矫正以前诗歌的唯美主义倾向。《虚幻的传记》的诸多生活画面显然出于九十年代的中国现实，写字楼、酒吧、拥塞的街道、市场、卡拉OK厅、出租屋等混乱场景纷至沓来地进入组诗，一个中国城市中的年轻人的异化形象，折射出一个年代的风貌和特征。《虚幻的传记》可说是凌越早期诗的独白的延伸，然而其多声部的手法，词语的粗砺和迥异的诗观令凌越自身的诗人形象焕然一新。这组诗对凌越来说，是意义非凡的，它揭开了另一个更为未知的、对他而言显然更有挑战性的前景，同时也令他在戏剧性诗歌的写作上具有丰富的经验；从今天最严苛的角度看，可能它在语言和深度上还有可增进的空间，以及它不可避免地会处于“影响的焦虑”中，但如果从当代汉语诗歌的生成来看，这次亨利的中国化旅行仍是一次有益而勇敢的尝试，它所具有的奇异效果仍值得细细品察和分析。
除了《虚幻的传记》，凌越对城市题材的“迷恋”也体现在一组名为《城市素描》的诗中。这一次，他以旁观者的角度，尝试“客观地”描绘纷繁复杂而机械单调的城市景观和众生面目。而来自波德莱尔四行一节的诗歌形式的启发，显然也带有一种波德莱尔式的对炼狱般的城市的厌倦和憎恨，在黑色幽默和反讽的力度在老到的回旋节奏中贯穿于每一首诗时，洗炼的长句和飞快的语速也体现出作者良好的语感和一种特殊的平衡力。
身处于激烈变动的中国环境，凌越后来自身的发展，是与对一位美国伟大诗人惠特曼的全身心的体验紧密相关的。应当说，惠特曼深邃的宇宙情怀，给此时的凌越注入了源源不绝的力量，并且以此为契机，令他部分地挣脱二十世纪令人眼花瞭乱的艺术实验，而致力于探测十九世纪以至以前的西方文学丰富的精神和思想矿藏：雨果、兰波、莎士比亚和古希腊戏剧。在惠特曼的触发下，组诗《尘世之歌》把眼光落在尘世中的芸芸众生身上，而这一次，同样的是以戏剧性的独白来完成新的使命。如果说在早一点的《虚幻的传记》中是通过灵活的语调切换，聚焦于某个人的内心冲突，挖掘其面对世界的内心深度，那么说，组诗《尘世之歌》发挥了《虚幻的传记》这种戏剧性灵活的语调和活力，同时吸收一般抒情诗状物写景抒情的优势，在急剧变动的时代背景下，在大地上最广阔的地平线上，通过一个个人物的声音独白，展现一个个清晰的画面和人物在尘世中挣扎的一幅幅模样，从而触及时代、世界、乃至时间最本质的东西：
天南地北，我行踪不定，
我的旅行没有计划，
我的激情
一次次迷失在永无止境的航线中。
穿制服的空姐举止造作，
美丽的祖国风光忽隐忽现。
……
——《天南地北，我行踪不定》
空姐、保安、妓女、商人、律师，在种种人物如此混杂的声音中，是一个个灵魂的挣扎：“我的双脚仍旧踏在碎石子上，/我被一千次地刺痛了”，“欲望，我总是敌不过它，/无数次败下阵来，所以我要唱”和“我曾在不同的城市里奔波，/我曾在一样的骗局中迟疑。”于是，在一个社会迅猛变化而心理失衡的时代下一个个嘈杂的声音，最后汇成种种洪流，猛烈拍打着心绪不安的我们。
组诗《尘世之歌》涉及的是关于尘世、社会变动和混乱、灵和肉的冲突和扭斗、城市、时间、诗、个人感情、虚无和拯救等主题，而在这种种主题中，首先是对精神缺位甚至崩溃和无边欲望的指示：
开阔的海平面，白帆点点，
它们主动跃入视野，
却并不潜入内心，
但是，内心离平静还有一公里。
阳光死命拍打着姑娘们的肌肤，
可口可乐纸杯记载着人的空洞欲望。
多么无聊的海滩！下午！
我在海浪的挤压下几乎崩溃。
……
——《开阔的海平面》
种种声源是一个个世俗者在物质潮流中的沉沦发出的呼喊和细语，与此同时，一个精神的执守者（在一定程度也是诗人本身）在组诗《尘世之歌》交互反复的低吟或歌唱，构成了这组诗的突出现象，形成这组诗的另一线索，从而呈现出结构上的内在张力：“傍晚重新使我安静，/似曾相识的慰藉，携带着肖像。/我曾在蜷缩于林荫的农庄中看见过它，——晾衣绳晃动，一种犹疑的沉静……”。当然，《尘世之歌》不仅仅把它的眼光指向当下种种挣扎的人物，对阿莉亚德娜等神话人物和秋瑾等历史人物的“追寻”，以至于对一些艺术作品的人物形象（如电影《女收藏家》中的女主角）的“关怀”，赋予了这组作品足够匹配题目的份量。
“对于客观世界的好奇（这个世界好像才刚刚诞生）很自然导致诗人从更多的视角甚至是别人的视角观察世界。”凌越在论佩索阿的一篇文章如此说，给予《尘世之歌》的独特魅力正是这里所说的“更多的视角甚至是别人的视角”，避免诗人主观化的眼光（拥有“客观性”）是这组诗的出发点之一。而显然佩索阿的异名写作肯定给凌越深刻的启发。凌越在这同一篇文章表明他为何执着于戏剧性诗歌的写作：“既然诗人们这么着迷于戏剧性，为什么又不直接写戏剧呢？庞德的解释是，因为他不能忍受戏剧中大量平淡的介绍性段落。”也正因此，像艾略特和佩索阿一样，凌越把他直指要害的诗行“留给已经被激励起来的人物的嘴巴或心脏，因为那无疑正是诗歌自身的心脏。”——
犹如晨光的一闪，
我的一生
并没有写在我的皱纹里。
我更愿意相信
你就是前面那个欢快的小女孩。
当夜消逝而无人感谢，
当各行各业的人
还潜伏在家庭的荫凉里，
世界再次属于早晨的老人。
……
——《犹如晨光的一闪》
在这里，是一个老人面对他的老伴的内心独白，在一种奇妙的心理运动中时光在倒退，今天的老伴还原为当年那欢快的小女孩。在这里，时间主题得到很好地阐释。“——时代，现在，未来/无非是新生，纷争和死亡。”无疑老人的心声折射出一个时代的焦躁感。而显然由于现实状况的恶劣，组诗《尘世之歌》更多地把笔尖指向日益空洞的生活景象，而且带着几分波德莱尔式的愤怒：
从白昼的自闭症脱身，
夜晚凶狠而贪婪地驾临广场和河流。
河边，年轻的情侣踩着蹩脚的舞步，
小贩的吆喝声突兀，像集会，
挂满灯饰的游船在河中缓行。
——隐入人流的新年图景充斥着疲倦者的窘困。
一年来，这城市依然没心没肺，喧嚣快乐，
这快乐源于抄袭万物的残忍的哲学。
——《从白昼的自闭症脱身》
作为组诗的《尘世之歌》一直弥漫着一种无可去除的迷悯和苦闷之情，总是在一种绝望和孤独的氛围中展开，而只有在某一时刻，在某一天，我们才可以窥见世界光明的力量——《一天，我在城市里驻足》，当诗人注视着周围各种各样形形色色的人，这一次他停止了对他们的苛求，在经历一次次在炼狱般的尘世的之旅，焦躁，愤怒，终于来到人生的另一个阶段：
我忽然发现眼前的江水虽然无声
却在日夜不息地奔流着，
我忽然发现角落里衣衫褴褛的拾垃圾者
并不像我先前想象的那样愁苦，
——他们表情轻松，相互说笑着。
……
——《一天，我在城市里驻足》
“诗人最本质最正当的工作就是赞美”，在一次访谈中他这样回答，显示了惠特曼的影响，然而在组诗《尘世之歌》，可以看到更多的是犹疑、唾弃和鞭打；在与不完善的世界持续对抗和不懈角力中，有时（像在这里）也等来了与之像母亲和孩子般和解的时机。如果说，这组诗总沉浸在一种彷徨和迷惘的氛围，然而有一些诗，——就像这首诗（此外还有《我心里有一个形象》），由于其态度的纯正和坚定，仿佛起到一种安定人心的关键作用。从这首诗的手法和思想可以看到凌越与惠特曼的联系，但两者的差异是明显的，假如说后者对世界的爱是广博深邃而朝向光明的，那么在凌越身上，只能经过多重的煎熬和艰难的精神历险，穿越炼狱的晦暗才能折射出爱的光芒，烛照在万物身上。
纵观组诗《尘世之歌》的诗歌方式，有白描式的（如《我快速地记录》）、戏剧场景化的（如《在乡间公路》）、歌吟式的（如《我生来就是大嗓门》）和警句箴言式的（如《故事借助黑夜展开它的斗篷》）等不同的类型，但审视整组诗，我们会发现，每首诗总是洋溢着作者在一系列诗歌写作后呈现出的一种独特的、几乎是脱口而出的语感。而不同的词语质地和审美趣味也在这种语感中变化和动荡。如果说《没有听清的誓言》和《开阔的海平面，白帆点点》等诗显示一个有所指的唯美主义的凌越（不是那种凌空蹈虚的唯美），回应着他早期的一些令人看重的诗（如《一个记忆》），有着动人的忧伤。那么这组诗写作的中后期，渐渐地向一种融合着现代主义和浪漫主义的、以强力意志为主要面目出现的趋向发展，同时在一种粗砺和纯净的质地间摇晃：
从晚风中勒索鞭子，
瞬间滋生的豪情勒索记忆，
从冷酷的图书馆里扔出来故事的断简残篇。
行人漫不经心，藏匿着那尊发愣的神，
一丝妩媚在街树的空隙间逸出，
我翻阅天空的旧章，
我探寻星星的追问，
几个世纪的静默挥霍在这敌视的瞬间。
… …
——《从晚风中勒索鞭子》
一向而来，凌越看重现代诗歌一种特殊的品质，即词语的“颤栗”效果。“颤栗”是现代主义重要的美学主题。众所周知，诗歌中的“颤栗”或“震惊”，主要是诗人体验世界、颖悟世界真相而带来的：由于真相（真理）的敞开，诗人在一阵“颤栗”中完成自身的历练和净化。这一点从克尔凯廓尔到本雅明，已经有相当精彩的阐释。而从以上的这首诗来看，凌越在组诗《尘世之歌》中后期的写作愈加追求词语的爆炸效果，企图在三言两语中达到思想情感的最大容量，因而对于词的“颤栗性”追求也达到最大程度的加强。
如果说，“颤栗性”在凌越在早期那些唯美的诗不是很明显地（多少有些间接地）表达出来，那么随着对诗歌“直接性”的强调，随着如组诗《城市素描》等其他诗的演练，这种品质在组诗《尘世之歌》更加成熟。为此也不难理解由于它在诸多诗篇和语句中的富有成效，而成为凌越诗歌本质性的力量——如《在乡间公路上》中“以便突出天幕上/那最主要的星光”时的对肃穆的颤栗，在《没有听清的誓言》中“为了庆贺那不曾摇晃的寂静时刻”的情感颤栗，《阴天逼视我》中“爱——视而不见，/天光将万物隐匿。/精神的恩宠究竟不那么踏实。”对虚无的颤栗，《不再体恤道德的溃败》中“我不再小心置放我的笔墨，/写吧，随着推土机粗野的履带滚滚向前。”那种对践行的承担的决心（“衣带渐宽终不悔”）的颤栗。
从组诗《尘世之歌》来看，这组十多年来潜心写作（并且还在继续）的诗，随着作者思想和技艺的成熟，在后来更加渐入佳境，为此也逐渐达到他向往的诗歌“直接的力量”。在组诗《尘世之歌》中，精词炼句信手拈来，箴言警语接迭而出，词语的表现力和爆发力总是极妥贴地和诗的结构融合在一起，给人很深的印象，就像以下的诗句：
在午后，世界变身为柔和的草地展现在眼前，
激动的情绪却化解为瞌睡。
有时是一种景象，一种温柔的情感，像在波浪摇摆：
窗外，树叶悸动，
田野退向远方，
天空奢华地铺排，
循着我的歌，我回到室内。
——《在思绪中收获秘密的快乐》
关于时间，是奇词妙语的对仗，描绘情人间的感情挣扎，一种悲悯难以言传：
挥挥手即是终结，
打个盹已成往昔。
快速闪过的月台、路人、树木、荒野，
连接成虚无的画卷，
仅供时间凭吊。
——《当火车启动》
关于空间，也有与众不同的对仗，词语的轻便使用貌似有意更像无意，有着巧妙的空间感和运动感，一种限制一种延伸一种打开：
窗户规定视野，幻想引导目光，
在远眺中我们发现附近的生活。
——（《在思绪中收获秘密的快乐》）
在另一首诗中，也有空间的伸展，视觉对象和听觉对象的塑造良好地组织起来——在此我们听见“雨声”的沙沙声，请注意“雕塑”这个词通感的神妙（几乎回应着古代另一场雨——《巴山夜雨》）：
夜晚幽深的气息将目光送得更远。
而雨声，不费力地雕塑着精致的耳廓。
——（《雨夜不再光顾这个悲戚的角落》）
在某些诗篇中，利用内涵丰富的意象表达深刻的寓意，浑然天成：
我不再小心置放我的笔墨，
写吧，随着推土机粗野的履带滚滚向前。
——（《阴天逼视我》）
在某些诗篇中，长短句交替运用中最后突出长句的绵长、雄浑和狂野，传达一种震惊：
肉体并不知道指向内心的疑问如何平息，
和善签订的契约却瞬息之间转向了恶，
命运，在蓝天下依然潜藏着自己狰狞的形象。
——《故事借助黑夜展开它的斗篷》
正是这种层出不穷的优秀诗句，令词语自然而完善地处于诗篇应有的位置，把凌越推到我们亟须认识和小心审视的眼前。这样的描写是流畅的、自如的，同时又是具有创造性和富于深度的，多角度地击中生活的要害之处。
对于不怎么熟悉凌越诗歌的读者，《尘世之歌》中数量繁多而高水准的诗篇，以及其强力的形象和独特的面目可能会对其造成压抑感。而我们可能也会吃惊作者在这几年间保持这么良好的状态，并且愈到后来愈加“精进勇猛”，而最为关键的是，在某些诗篇或某些句子中，让人感到他在长时间的酝酿和准备后，实现了“向未知勇敢的一跃”，其获得的恢弘景观是令人惊异的：
冬天在精神的盐碱地里播下种子，
寂静携带肖像造访深陷的眼眶，
屋檐挂满冰凌，世界隐匿在它的幽光里。
思之纤维在回忆中变得僵硬，
我，这个物的对应物亦被席卷而来的恶所吸收。
悲戚的画面如何温暖于此地逃离的愿望？
孤独如何撑开地狱与天庭？
我沉醉于未解之谜——恶习展示它突兀的线条。
这些人为的羁索、难言的苦痛
早该有它聚居的寓所。
沉思赋予时间不确定的未来。
仰望的姿态代替不了飞升的欲望。
我是冬天之光瑟缩的脚步，
我追逐身体里迅速飞散的广袤疆域直到暮年。
——《冬天在精神的盐碱地里播下种子》
相对于《阴天逼视着我》等诗的自然纯净，这里是一种执拗不屈的力量强硬而莽撞地穿越全诗，或许让人感觉不太习惯，词语在交错堆砌相互配合中也相互嘶咬，但在一系列挣扎之后，我们最终看到了诗人的上升之路，我们仿佛看到惠特曼对着年轻诗人伸出来的接纳之手——那种接触不正是类似西斯庭教堂天顶画中上帝伸出的手指对亚当的手指的触及？
总体而言，组诗《尘世之歌》中的全部诗篇在单篇中，一直保持它应有的质量，而作为有所构思的追求整体性（它的另一个期待是完美性）的戏剧性的诗篇，每首诗、每个声音都本能地向周围伸出自己的触手，和其他的诗和声音相握相连，从而组成一个立体的动态的、不断产生意义的网状结构。但除此之外，从我自己的意愿出发，我可能会希望凌越能否再增强每首诗的相对性，拉开诗中人物对世界的感受差别，展现其不同的世界观以免为作者强力的阴影所笼罩（因为这样它们内在的形象会过于重叠），在一种以物观物中达到对世界的认知；并且我可能还希望在语气大部分坚硬的诗篇间再加入更多相对柔软的诗篇，使得作为这部诗整体在情绪感觉上有更多丰富性。——但，这样的要求显然是堂而皇之，当我们读到像以下的诗篇，或许最好是闭上吹毛求疵的嘴巴而屏息：
闭上眼睛，如果你无法忍受
视网膜上物之怠惰。
眼睑锁闭的黑暗里恍惚有金属之声，
去吧，粗俗的世界，去挤占心灵的领地，
诗人被迫走进肉体的峡谷和缄默的时间。
扭曲的姿势，匍匐着前行，
倒是便于观察濒临崩溃的宇宙秩序。
自痛苦逸出的思给万物抹上静穆的夕光，
诗人细查从寻常瞬间皲裂的万千沟壑，
就像僧侣们以虔诚念出贝叶经上的文字。
——（《闭上眼睛》）
一首完整的诗，就是一个精神充溢的完整的宇宙。事实上，凌越已经从单一的一首诗折射了整组《尘世之歌》最为完善的构思的期望（“诗人细查从寻常瞬间皲裂的万千沟壑，/就像僧侣们以虔诚念出贝叶经上的文字。”），从而显示他已经走进了一个令人羡慕的境地：在某些诗散发着的神秘、自足又难言的隐微之光足以令人动容；在《尘世之歌》后期的一些诗，让人确信他已经掌握某种技艺，一种化腐朽为神奇的能力，或许这就是他所看重的“抽象能力”，他在诗的水波中自如地游动。——也正是这一点，令我们尤为期待凌越在下一阶段的诗歌写作。
（原文发表于《新诗评论》2014年总十八辑，获作者授权发表于中国诗歌网。）