【诗论纵横】周啸天：论风调（外三篇）
周啸天：号欣托，1948年生，四川渠县人。现任四川大学文学与新闻学院教授、安徽师范大学中国诗学中心研究员、李白研究学会理事、中华诗词学会副会长、获第六届鲁迅文学奖诗歌奖得主。著有《唐诗鉴赏辞典》、《唐绝句史》、《诗词赏析七讲》、《诗词写作十日谈》、《诗经楚辞鉴赏辞典》、《元明清名诗鉴赏》、《将进茶----周啸天诗词选》、《周啸天谈艺录》等。
论风调
“风调”是与绝句密切相关的一个批评术语。过去一直凭着感觉在用。朱自清说：“论七绝的称含蓄为‘风调’。风飘摇而有远情，调悠扬而有远韵，总之是馀味深长。”说“馀味深长”是不错，但说风调就是含蓄，有点隔靴搔痒。
近读陈永正文：“古诗可以学问阅历养之，律诗可以工力词采足之，而七绝则纯乎天籁，不容假借也。每有民间妇人小子，信口而歌，七言四句，自然成韵，而魁士鸿儒竟不能道其片言只字者。噫，七言绝句，殆真诗人独擅之体，乌得不谓之最尊者乎！”忽忆清人论绝句，即有“妇人女子，每胜文人学士”之语，忽然懂了。
明胡应麟《诗薮》，杰作也。开篇即云：“绝句之构，独主风神。”这个“风神”，或书作“丰神”——“七绝诗须要丰神奕奕，浑脱超妙，二十八字一气贯通，令人信口曼吟，低回不厌。”（邹弢）对不起，是写了别字。这个“风神”，就是“风调”。这个“风”，并非可意会不可言传，它就是风诗的“风”、风人的“风”。质言之，即民歌也。朱熹云：“风者，闾巷风土男女情思之词。”郑樵云：“出于风土，大概小夫贱隶妇人女子之言，其意虽远，其言浅近重复，故谓之风。”因此，“风神”、“风调”非他，民歌之神髓也。明王世懋云：“绝句源出于《乐府》，贵有风人之致，其声可歌，其趣在有意无意之间。”此言得之。
原来绝句短小，著不得学问力气，故文人学士，较之妇人女子，并无优势，而民间作者，往往天机清妙，复接地气，故措语天真，有文人学士不能道其只字者。如南朝乐府之《懊侬歌》：“江陵至扬州，三千三百里。已行一千三，所有二千在。”纯用减法，非文士所能梦见，而王士禛谓有妙理，非掩有风调而何。黄仲则《新安滩》：“一滩复一滩，一滩高十丈。三百六十滩，新安在天上。”改用加法，殊途同归，此之谓深得神髓，非独主风神而何。
王夫之论绝句：“稍以郑重，故损其风神。……此体一以才情为主，……率笔口占之难，倍于按律合辙也。”（《薑斋诗话》）“一去二三里，烟村四五家，楼台六七座，八九十之枝花。”不知何朝人作也。流沙河羡之欲死，云：“游戏固然，确无深意，但是颇有趣味。有趣味便有益。髫年书此，一遍成诵，终身不忘，不知作者是谁。我若能有一首（一句也好）流传到千年后，便做阿鼻地狱之鬼，也要纵声欢笑，笑活转来，再笑，直到又笑死去。”[3]可为知者道，难与俗人言也。
唐李、王绝句，并称正宗。胡应麟说：“太白诸绝句，信口而成，所谓无意于工而无不工者；少伯深厚有馀，优柔不迫，怨而不怒，丽而不淫。余尝谓古诗、乐府之后，惟太白近之；国风、离骚之后，唯少伯诸绝近之。”（《诗薮》内编卷六）邵祖平说：“诗有风人之诗焉，诗家之诗焉。风人之诗者，兴象融怡，俯仰之间自然流露之谓也。诗家之诗者，组炼精深，语不惊人不肯罢休之谓也。”又说：“故七绝者，风人之诗。”（《七绝诗论·七绝诗话》）由此看来，李更正宗。
诗分“风人之诗”和“诗家之诗”，另一种说法，是分“诗人之诗”和“学者之诗”。无论那种分法，大抵前者都是指天机清妙的诗人，后者都是指学以致用的诗人。当然，饱学者也可以天机清妙。宋荦说：“诗至唐人七绝，尽善尽美，自帝王公卿名流方外以及妇人女子，佳作累累。取而讽之，往往令人情移，回环含咀，不能自己，此真风、骚之遗响也。”这段话说得好，不管识字不识字，只要天机清妙，绝句都有佳作。末句中的“骚”字多余。盖风与骚，正自有“风人之诗”与“诗家之诗”之异。
从语言角度讲，诗语有口语和书语之别，而绝句的语言风格，沈德潜谓之“语近情遥”，还有一词叫“言近旨远”，意思是一样的。“旨远”“情遥”是意味深长，“言近”“语近”则是贴近口语，贴近民歌。胡应麟说“‘渭城朝雨’自是口语，而千载如新。”南朝有《大子夜歌》云：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心。”“明转”、“天然”、“声势出口心”，一句话即出口成章，即王夫之所谓“率笔口占”。故“此等著不得气力学问”（施闰章）、“不关故实书卷”（邵祖平），故云“纯乎天籁”。至有妇人女子，胜于文人学士，其道理就在这里。
“不愿无来不愿有，但愿长江化为酒。日夜躺在沙滩上，一浪浪来喝一口。”此无名氏之《将进酒》也，亦可羡杀文人。“入山看见藤缠树，出山即见树缠藤；树死藤生缠到死，藤死树生死也缠。”此乃爱情诗之上上佳作，不可多得。严格说，这首诗并不押韵，但不说你就注意不到，因为它押调，或者说，它用了很宽的韵，民间体系的韵。另一首是：“妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝。”也是佳作，后面两句，就像是为网络时代写的。出口成章，言近旨远，这就是风调。
何谓“言近旨远”？原来好诗的语言，大多浅显。然而它包含的生活体验必是深刻的。而且，往往是人人心中所有，笔下所无的。比如李白《静夜思》，用极浅近的语言，就道出这样一个人生体验：人在异乡，哪怕一切都是陌生的，也还有一样熟悉的东西，就是明月、月光。看见明月、月光，就想起故乡的一切。别人说过吗？中国人从小读，代代读，越读越亲近自然，越读越热爱家乡。在最受欢迎的唐诗排行榜上，这首诗的名次一直居高不下，有人百思而不得其解，其实是有道理的。
说七绝于诸体中最尊，可能有不同看法。说绝句是汉诗的基本诗体，大概是没有问题的。林庚说：“绝句至盛唐一跃而为诗坛最活跃的表现形式。张若虚以《春江花月夜》属吴声歌曲，原来正是民歌中的绝句。张作四句一转韵，全诗一波未平一波又起，仿佛旋律的不断再涌现，从月出到月落，若断若续地组成一个抒情的长篇。”金圣叹解析七律，也把它看成两首七绝的组合。
举例而言，如岑参《凉州馆中与诸判官夜集》《胡笳歌》，七古也，前诗一起云：“弯弯月出挂城头，城头月出照梁州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”，后诗一结云：“胡笳怨兮将送君，秦山遥望陇山云。边城夜夜多愁梦，向月胡笳谁喜闻。”李颀《送魏万之京》，七律也，通首云：“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”皆此类也。
因此，古诗与律诗，以其包含绝句的因子，也可以拥有风调。
论张力
张力是一个物理学名词，英文作tension，意思是拉紧、绷紧。美国的艾伦·退特用以论诗，遂成为西方诗论话语：“我提出张力(tension)这个名词，不是把它当作一般比喻来使用的，而是作为一个特定的名词，是把逻辑术语外延(extension)和内涵(intension)去掉前缀而形成的。”（《诗的张力》）
在中国诗论话语中，有一个与之相近的概念，就是“健语”。健语即有张力的语言。王安石将别人的“日长奏罢长杨赋”改为“日长奏赋长杨罢”，说“诗家要此等语乃健”。“语乃健”，即诗句乃有张力。如此看来，诗句具有张力，与字句的安排有直接的关系。把诗比作建筑，字词就是石材。比如修建一座石拱桥，石材该怎么下，怎么安放，须做到清丝严缝，方能承受重力。
所以古人下字，首重一个“安”字。“吟安一个字，拈断数茎须”（卢延让）“不知功到处，但觉诵未安。”（《随园诗话》引顾文炜）一要做到准确，如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”（杜甫）的“斜”字，“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（韦应物）的“横”字，就准确。二要做到生动，如“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（孟浩然）的“蒸”“撼”字，“泉声咽危石，日色冷青松”（王维）的“咽”“冷”二字，就生动。三要做到带劲，今人裴慎之有句曰：“无核葡萄如玛瑙，多浆瓜果似金球。”孙艺秋见了，改两字云：“无核葡萄欺玛瑙，多浆瓜果坠金球。”带劲了，就具有张力。
字句的腾挪也很重要。腾挪的理由有时是为就声律，如“烽火城西百尺楼”之于“城西百尺烽火楼”，“直到门前溪水流”之于“溪水直流到门前”，诗句因打破习惯表达法，将一个习惯性说法，改成一个比较新颖的表达，诗句顿觉精神，也会产生张力。有时是为了警策，如“日长奏罢长杨赋”，比较散缓。压缩为“日长奏赋”四字，就产生出张力。一部分压缩了，另一部分则成为后缀——“长杨”是赋名、“罢”是时态，置于“日长奏赋”之后，则摇曳生姿。腾挪不仅表现在字句间，也表现在句子之间，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（李白）沈德潜说：“若说汪伦之情比于潭水千尺，便是凡语。妙境只在一转换间。”（《唐诗别裁》）其间道理，耐人深思。
习惯是诗歌的大敌，陌生化则会带来刺激，带来惊喜，造成新的意义。压缩或重组，作为一种方法，更多地见于成语典故的化用。如“熊鱼自笑贪心甚，既要工诗又怕穷”（赵翼），“熊鱼”二字，便是《孟子》“鱼我所欲也章”一段话的压缩，非常地耐人寻味。“与君一席肺腑语，胜我十年萤雪功”（柳亚子），“萤雪”二字，就压缩了车允囊萤、孙康映雪两个掌故，所以耐人寻味。“士经再辱伤心透，官至八抬秋气横”（滕伟明），“秋气横”就是“老气横秋”的重新组装，重组即有新意。
林从龙说：“四字成语，放在三四五六字处，殊觉活泼，此乃造句之一法，在对句中尤显，‘才如天马行空惯，笔似蜻蜓点水轻。’”这是什么道理呢？原来七言句的节奏是上四下三，四字成语用在那个地方，念来有两字属上，两字属下，就有陌生化的感觉，好像产生了新的意义。与腾挪出新，是一个道理。林从龙的这个意见，与我的经验不谋而合，我写过“谁挥白发老夫泪，自纂黄缣幼妇词”、“自从心照不宣处，直到意犹未尽时”的对仗，也是这样的用法。
好读与耐味
诗句第一要好记。如何好记？大抵自然的语言、接近口语，一读上口，就好记。以黄仲则诗为例，如“三百六十滩，新安在天上”、“全家都在风声里，九月衣裳未剪裁”、“太白高高天尺五，宝刀明月共辉光”等等。都是自然好记的。如果措语痛快，或沉痛，那就更好记了。痛快的例子莫如高适的“天下谁人不识君”，这种句子，过目难忘，随口便传。黄仲则《别老母》诗云：“搴帏拜母河梁去，白发愁看泪眼枯。惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。”末句是沉痛的例子。
非自然的语言、纯属文言，要理解了才好记，如“强作欢颜亲渐觉，偏多醉语仆堪憎”、“忽然破涕还成笑，岂有生才似此休”、“能知有母真良友，若解分财已古人”、“五度客经秋九月，一灯人坐古重阳”、“墨到乡书偏黯淡，灯于客思最分明”、“千载后谁传好句，十年来总淡名心”，如斗大橄榄，耐人咀嚼，诗家健语，多属此种，得力于杜诗者也。
诗语贵新，如用熟语，合用仍佳。唐人殷遥“莫将和氏泪，滴著老莱衣。”（《送友人下第归省》）上句扣下第，下句扣归省。沈德潜评：“真到极处，去风雅不远。‘和氏泪’‘老莱衣’本属套语，合用之只见其妙，有真性情流于笔墨之先也。”友人星汉有“溪水犹如慈母线，春山缝作老莱衣”，佳处不减殷遥。
如将有同一关键词却并毫不相干的两句熟语全成一句，则会萌发新的意味，吾尝试之矣。如“天人千手妙回春”之合“千手观音”“妙手回人”于一句，“恩怨些些一笑泯”之合“些些恩怨直须咍”（黄仲则）“相逢一笑泯恩仇”（鲁迅）于一句，他如：“人往高处走，高处不胜寒”，“文章须放荡，拘忌伤真美”、“驯虎捋须易，放虎归山难”等，平时练习积累，到时或信手拈来，即成妙谛。
七言句较五言句表现力更丰富，铸单句可，铸复句更佳。单句即七字句，如“劝君更尽一杯酒”、“天下谁人不识君”、“但使龙城飞将在”等。至有铸十四字句者，即流水对，兹不表。七字句的好处是贴近口语，不足是一览无馀。唐李商隐用句中排，一句中有两分句，构成唱叹，便是并列复句。宋杨万里铸句以活法，“语未了便转”，便是转折复句，如“时有微凉不是风”，一句中有两分句，一个四字句加一个三字句，就不那么一览无馀，比较耐人寻味。
清黄仲则七律，句法变化更多。如《与稚存话旧》之“纵使身荣谁共乐，已无亲养不言贫”，上句为假设复句，下句为因果复句。《思家》之“门前税急应捐产，江上书归定落花。有限亲朋谁眼底？无多骨肉况天涯”，上联是递进复句，下联是转折复句。“能知有母真良友，若解分财已古人。”（《鲍叔祠》）上下句都有两个分句，是条件复句。“强作欢颜亲渐觉，偏多醉语仆堪憎。”（《元夜独坐偶成》）上下都是转折复句，下句还用了倒装，两句作成对仗，更加耐人玩味。
诗从何处做起
诗从何处做起？
有的人从得到一题开始做起，有的人从拈得一韵开始做起，有的人“遇事入咏”（如孟浩然），有的人“指物作诗立就”（如方仲永）。依我看来，都不是好的办法。或在古人则可，在我辈则不可。
好的办法是有的，而且不一而足。昔人提供了许多范例。
一种办法是从好句做起，而好句从是伴随好的兴致而来的。故陈石遗云：“东坡兴趣佳，每作一诗，必有一二佳句”。例如观摩画僧惠崇之《春江晚景》，作者一时兴到，便有“春江水暖鸭先知”之句，诗就从这里做起。上下求索：首句以画面景物入咏：“竹外桃花三两枝”；三四以余思作波：“蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”有位朋友与妻子同车经历了五一二地震，当时得句：“地覆天翻生共死，何须海誓与山盟”（张建林《非常旅游》），有了这样两句，诗就成了。前二只须说出事由：“新婚蜜月四川行，谁料途中遇险情。”譬之写字，好句有如主笔，是余笔之所朝向。主笔有差，余笔皆败。陆机谓之“立片言以据要，乃一篇之警策。”譬之画人，好句有如眼睛。顾长康说：“四体妍蚩皆无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”
另一种办法是从意象做起。盖诗中形象，大致分两类。一类叫眼前景，如“两个黄鹂鸣翠柳”是。一类叫意象，如“红豆生南国”是。意象不是眼前景，而是“诗言志”的象征符号。李商隐写《齐宫词》，先苦苦思索一个问题：何物最能代表齐宫？浮想联翩，突然触着，想到“九子铃”，不禁拍案而呼：“我找到了！”诗云：“永寿兵来夜不扃，金莲无复映中庭。梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃。”通篇不著议论，只以“九子铃”将齐宫与梁台联结，却深刻表达了“后人哀之而不鉴之，将使后人复哀后人”的意思。“妙从小物寄慨，倍觉唱叹有情。”（纪昀）所谓“小物”，就是意象。可以说，咏物诗的最高追求就是意象。不能创造意象的咏物诗，不是最好的咏物诗，除非它表现纯粹的童趣，如骆宾王《咏鹅》。而成熟的咏物诗，应该像韩偓这样：“何曾解报稻粱恩，金距花冠气遏云。白日枭鸣无意问，唯将芥羽害同群。”（《观斗鸡偶作》），其讽刺指向是当时的藩镇。
第三种办法是从构思做起。宋人龚开《黑马图》，专从“黑”字上着想。“八尺龙媒出墨池”，说马从一个大砚池中钻出来，当然很黑了。不过这样写，可以叫“黑毛猪儿家家有”，别人也会。“昆仑月窟等闲驰”，次句想象飞动，把“黑”与神话中月落之地联系起来，有些意思了。最令人拍案叫绝的是三四两句：“幽州侠客夜骑去，行过阴山鬼不知。”地名幽州的“幽”，阴山的“阴”，都和黑联系起了，这是通感的妙用。而诗人想象侠客乘黑马以夜行，非但人不知，甚至“鬼不知”。则此马之黑，真是黑到极致。这叫想不到的好。
第四种办法，是从兴奋点做起。兴奋点也可以叫痛点，亦共兴致而生。邓拓写过一首《留别人民日报诸同志》，诗云：“笔走龙蛇二十年，分明非梦亦非烟。文章满纸书生累，风雨同舟战友贤。屈指当知功与过，关心最是后争先。平生赢得豪情在，举国高潮望接天。”王蒙说，这首七律真正的内容只有三句。一句是“笔走龙蛇二十年”，做革命文字工作已经二十年，言下感慨无端。这是一个兴奋点。“文章满纸书生累”是诗中关键句，说自个儿写东西太多，不免成为累赘成为负担成为麻烦——这叫一语成谶。是第二个兴奋点（痛点）。还有一句“屈指当知功与过”，这话虽然任何人都可以说，但在作者却特别沉痛，因为总受批评，心情很沉重很悲伤。是第三个兴奋点（痛点）。为避免太消极，以下折中一句“关心最是后争先”，但这句不重要。然而，就凭写到的那三个兴奋点，这首律诗就非常好。
小结：诗可以从好句做起，可以从意象做起，可以从构思做起，可以从兴奋点（痛点）做起。总之，是从人无我有处做起。
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