“拍电影和活着，我不知道哪个更重要。” | IDF 凹凸镜DOC记者手记及短评
8:42分，从西而东驶来的16号线地铁进站，戴上口罩坐在有些空荡的车厢里；9:08分，从16号线转到5号线，站点开始变得密集，车厢也变得拥挤；9:40，在5号线“大运河”站点下车，等待滴滴网约车的到来；10:17，依靠导航的司机在连续遭遇了红灯、经过了曲折线路之后终于将我们载到了乐堤港B区，下车便看到了门前写着大大“单”字的单向空间，穿过一楼的书店、二楼的咖啡馆和三楼的休闲区之后，终于来到了西湖国际纪录片大会的第三会场。
纪录片·地下铁·单向街
采访者：五行缺水
编辑：张劳动
时间和言说，缺省和断裂，似乎也成为此次国际纪录片大会的隐喻性写照：本来以为受到全球疫情影响，大会会被取消，但是后来从组委会得到的消息是，第四届西湖国际纪录片大会今年将如期举行，甚至时间和去年几乎一致；随着注册登记和观影预约等流程逐一展开，青岛却出现了一波疫情，大会组委会出台紧急措施，除了杭州健康码之外，与会的每一个人都必须取得校园码——在大会开幕前一天，手机上才收到组委会发来的有效链接。
2020年本身就是一部值得被书写的纪录片，就像大会主办方在“关于大会”的介绍中说：“2020年开年的春天沉重且漫长，在这场全民性、全球性的危难中，我们感受到了切肤之痛，感受到了人类命运跨越时空的休戚与共。生活不易亦精彩，中外文艺作品不乏应危机、灾难而生的传世之作。”于是，“生·活”成为了这部年度纪录片的主题：“生·活”拆解开来是不同向度的指涉，它们的组合又是十分广袤的能指，“生活”却是同一意思的叠合，生是活力，活是生机。
“生·活”是生是活，是生而活之，是活又生之，它是一种对于现实的“处境叩问”，是对于言说的“语境复现”，是对于艺术的“镜像实验”，是对于此地的“浙江纪录”，当不同的版块在“生·活”的主旨中探寻生的本质和活的意义，纪录片成为“后真相时代”最直接最真实的载体，就像《巴班克》里已经预知了自己不久将永别于人世的巴班克所说：“拍电影和活着，我不知道哪个更重要。”不知道，是因为根本不需要分开彼此，拍电影对他来说就是活着，而活着也是一部永不落幕的电影。所以即使一部电影的开场有20分钟的延误，即使一部纪录片被阴影制造了词语的断裂，甚至即使从地下铁赶来的观影者从侧门进入影像世界，它们一样在真实的世界里被看见，被体验，被感同身受，一样在纪录片的世界里“生·活”。
似乎只要有纪录片存在，就没有丧失对现实的观望，于我们来说，依然是两天连轴转的五部纪录片，依然是从南山到象山再到单向空间的奔波，依然是线上线下和主创人员零距离接触，依然的依然，是看见现实，也看见梦想，是遇见现在，也遇见未来，是一种不被缺省的生，也是一种坚定的“活”。
《巴班克》里说：“放逐者最接近上帝，因为他活在当下。”《妮诺丝卡》里说：“如今她在2020年的旅途中……”而我们穿过布满图书的“单向空间”，那面墙上写着：“阅读，无处不在”。
《国度》
诗人史蒂芬·沃茨的文本是《Republic Of Dogs/Republic Of Birds》，导演休·瓦尔的影像是《The Republics》，当一切呈现在复数世界里，那个“共和国”是诗人想要构建的国度，还是导演想要抗拒的世界？也许一本书，一首诗，一个游吟诗人的“单数”就够了，也许，电影真的不足以表达语言和诗歌真正的存在。
当休·瓦尔用16mm的胶片拍摄，当他让诗人用低沉的声音诵读，在粗粝的画面和声音中，探索着的风景、历史、记忆和言语，都被置于粗陋的物质世界中：鸬鹚是新移民的象征，最后变成了比高楼更高的飞机，“在这个时代，我们既需要庆祝特殊之处，有需要抵制某些试图破坏的东西。”于是，第144篇写着：“未写遗失……”
《巴班克：当我死时告诉我》
“拍电影和活着，我不知道哪个更重要。”生于阿根廷、在巴西寻找电影的巴班克似乎就在活着的状态中，阐释着存在和诗意的关系。水是流动的水，时间是流动的时间，生命是流动的生命，而电影呢？它会在某一个时间成为静止的叙事？“放逐者最接近上帝，因为他活在当下。”
在巴班克看来，当下是电影诗意的一种表达，而只有当电影也成为一种流动的叙事，关于电影的电影，关于梦想的梦想，便以一种“二次方”的方式在扩展，在延续，死亡亦成为另一种活着的影像——导演兼妻子的巴拉巴拉·帕斯将香港连接于巴班克肉体死亡之后，一种梦的影像展开，诗意而温暖。
《妮诺丝卡》
从家乡圣费尔南多到尼加拉瓜第二大城市莱昂，再到西班牙毕尔巴鄂，这是妮诺丝卡行走的线路，而在“十年后”“十年后”和“五年后”所构筑的时间轴线里，她每一次挣脱都再次跌入到命运的囚禁中：因为想要逃离家庭的羁绊，她选择了结婚，因为想要离开家暴的丈夫，她选择去往欧洲——当妮诺丝卡永远在逃离中，她所抓住的只是一些脆弱的符号，随时可能被解构，而作为尼加拉瓜这个国家中遭受困厄命运的个体，她本身也成为了一个符号：个体命运何去何从？国家命运又走向何处？“如今她在2020年的旅途中……”四周是陌生的黑暗，只有些许的灯亮着，孤独而无措。
《游神考》
神羊头上架设的摄像机拍下了晃动的影像，这是“神”的视角，它看见了贫瘠的土地，看见了穷苦的村子，也看见了正在拍摄的摄影师，作为一种人工架设的存在，当它在黎小锋和贾恺眼里带来了“一些意外镜头”，“神”的视角变成了动物的视角，而当影像最后被设置成黑白两色，它又变成了人的视角——从神到人再到动物。
影像里的多元性阐释在无神论者黎小锋看来，依然逃不过对于命运的解读。霍亚军的一只手在扭曲中无法自如打开而变成病态的存在，另一只手却被他说成是被神灵赋予力量的手，畸形和神圣不是硬币的两面，它只是一种无法改变命运的虚构，就像最后的神羊，被宰杀不是献祭，而是肉体之死。
《永远的瓦尔辛湖》
她们曾经到来，她们曾经离开，她们曾经分离，但是最后，她们回到了瓦尔辛湖，当一个家族的历史在敞开怀抱的瓦尔辛湖成为“永远”的象征，它是一种家的存在，是最后的归宿，只是经历了战争的创伤、家庭的暴力、嬉皮士的梦想、肉体的沉迷之后，家的更大意义在于和瓦尔辛湖一样，永远需要宽容和抚慰，永远需要爱和深情。
“家就在心中存在的那个地方”，母亲安娜的深情回答是和时间的一次和解，而最终调换了位置成为被采访对象的导演乔娜·吉·万德斯，更是看见了家可能延展的方向：映后交流中，当线上的她将镜头转向此时此刻的瓦尔辛湖，观众爆发出的掌声便是对永远“存在之境”的赞许。