关于诗歌的美，我们应该这样来理解（上）
有一位法国汉学家曾经说过：中华民族是全世界公认的最具文学天赋的民族，从三千多年前的诗经到汉乐府、再到唐诗宋词，这些不朽的诗篇，在人类文明史上永远闪耀着璀灿的光芒。
近现代以来，新人辈出，又写下了无数纯美的诗篇。这些现代诗与传统的古诗有了很大的区别，如何理解现代诗歌的美，既是一个美学欣赏问题，也是一个思想观念
问题。我们先来看当代著名诗人张二棍的一首小诗：
《韭 菜》
说说韭菜吧。这无骨之物
一丛丛抱着，但不结党
这真正的草民
用一生的时间，顺从着刀子
来不及流血，来不及愈合
就急着生长，用雷同的表情
一茬茬，等待
我们再来看乡土诗人乡土诗人江一苇的一首小诗
《安静的一生》
我们去的时候
它是一只专注吃草的绵羊
我们往回走的时候
它是一堆安静的骨头
这期间我们一直在喝酒
没听到它留下什么遗言
也没看见它对着刀子颤抖
我国传统文学创作的基本观点是'诗言志、诗言情'。 但先秦时所说的'志'并不是于诗而言，它的范畴更广，是指修身、治国的志向和怀抱，与政治、教化密切相关，后来才在文学创作中引申为客观现实，真实。至于'诗言情'作为创作理论，提出则要晚的多。（为行文方便，以下简称情志说）
情志说最早出现在《尚书··尧典》，其中有：'诗言志，歌永言，声依永，律和声'的说法。到了春秋战国时代，孔子有了'兴观群怨说'，《论语·阳货》：'子曰：'小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名'。 因先秦诗论起于儒家，各派都宗法儒学，因此作为一种正统的观点，流传开来，诗从理论上开始强调言志，'诗言情'的提出，则至少晚了几百年。
《诗经》是中国最早出现的纯文学作品，诗在很长的历史时期内，实际上是文学的代称，关于诗的理论批评也就具有文学批评的普遍指导性。与此相对应的情志说，反映了文学创作的根本规律，从春秋至今，一直影响着中国的文学创作和文化繁荣，几千年来经久不衰。
作为一种创作理论，无论是言志还是言情，二者是一个不可分割的整体，如果在创作实践中，只强调前者而忽略后者，就不会有真正的文学作品。于是人们自然会十分好奇，为什么会出现这种有'志'而无'情'的状况？事实上，虽然没有正式的情志说，但在大量的创作实践中，人们已经对创作规律有了感性认识，积累了丰富的经验，情志说已约定成俗，不自觉地被文人们遵从着，这一点无论从西周的诗经、神话到春秋战国的诸子散文，都有充分的体现。
恩格斯说：' 一个民族要想站在科学的最高峰，一刻也不能没有理论思维'。到了汉代，经学家卫宏开创性的为《诗经》写了序，也即《毛诗序》。在《关睢》的序言中作者这样说：'诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。' ，文中第一次提出了诗要'志情并举'。
《毛诗序》作为一篇具有开创意义的诗歌理论专论文章，它的贡献至少有以下三个方面：一，纯粹的诗论；二，从理论上提出了诗的言情说，真正接触到了诗的情感特征；三，将诗要言志和言情联系起来加以论述，特别是其'情动于中而形于言'句，明确指出了诗歌要抒发思想感情的本质特征。
这一观点的不同凡响之处就在于理论上的创新，第一次对中国的文学创作的实践进行了系统地论述和总结，使得中国的文学创作实践从不自觉的感性认识阶段上升到了自觉的理性认识阶段。文学创作从此有了明确的、完整的、基本的观点，为后来唐宋及中国历代文学的大繁荣奠定了理论基础。
十九世纪下半叶，欧洲出现了现代主义文学流派，完全颠覆了传统。主张文学创作中的非理性主义，摒弃传统文学以'反映论'为中心的创作原则，试图建立起以'表现论'为中心的新规则和范式。特别是受到心理学家弗洛伊德的影响，在创作中反对理性，强调潜意识的作用和表现自我。作家不再重视环境描写，而是着重表现人物的主观世界，把个人内心生活作为作品的重点，精雕细刻地描绘人的心理活动，表现人物的情绪、联想、幻想、幻觉以及微妙的感情变化。
在现代派创作思潮的影响下，上世纪八十年代，我国出现了朦胧诗为代表的现代主义创作流派，涌现出了很多作家，发表了大量的作品。这些作品颠覆了情志说的创作传统，对文学创作的主题思想、内容和形式、客观真实和主客观关系，均提出了挑战。
关于主题思想。
我们且以顾城和舒婷早年的几首诗来例： 《小巷》小巷/又弯又长/没有门/没有窗/我拿把旧钥匙/敲着厚厚的墙。。。。。《远和近》你/一会儿看我/一会儿看云/我觉得/你看我时很远/你看云时很近/。。。再比如舒婷的另一首小诗《雨中》灰濛濛的雨中，/走来两个孩子，/一个粉红，一个淡绿。。。。。
这三首诗，如果用从传统的情志说的角度来欣赏，十有八九不知所云，同时按照传统的情志说的标准来衡量，可能没有什么价值。因为情志说的文学传统要求任何作品不能没有主题，且离不开家国情怀，而现代派则是要寻找自我，表现的对象是内在精神世界。创作理念不同，关于作品主题的表现也相差甚远。在他们看来，创作是非理性的自我表现，这种非理性首先要完成诗意的表达，诗的主题表现了什么或者没有表现什么，都已不重要。因而并不预设或刻意营造一个什么主题，甚至在创作时就没有想要一个主题，最后呈现在作品中主题则是多元解读，不同理解，可能是这样，也可能是那样，即无法言说，也不能确定，只能意会不能说破，否则意味着阅读的失败。
读这些与情志说创作传统完全不同的作品，我们虽不能清晰地说出作品具体的主题思想，但概括来说，朦胧诗表达了上世纪八十年代一代人对国家命运的反思,对社会生活的方方面面的思索和批判，也是另一种形式的情志，从这个意义上，这些作品无论是艺术欣赏角度还是思想认识角度，都是极有价值的。如著名诗评家孙绍振所说：'他们不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密'。
关于形式和内容
现代派文学认为传统内容创作的理念和主题先行一样，会成为创作的枷锁和障碍，艺术的回归要从形式开始 ，也就是从作家的主观意念、感受开始，而不是去寻找和表现客观，反对功利化对艺术的侵蚀。表现从感知开始，而感知就是一种与客观融为一体的形式，在这种形式里，所谓作品的内容也是为形式存在的，形式本身就是创作的目的，而不是相反。真正的艺术，也不会为了内容的需要牺牲或放弃形式，离开了形式的创作，是宣传品和口号，不是艺术，因而也不会有真正好的内容。
余秀华北大诗歌分享会
重视形式不等于不要内容，相反是为了更好的表现内容，让内容成为更加真实的过程，深入人心，并能在自然的语境中呈现出来。需要强调的是自然表达不等于艺术，凡是艺术的东西，也绝非等同于自然。将自然语境等同于诗的语境，是混淆了艺术与自然的区别，还没有形成对艺术的自觉。罗丹说，艺术的最高境界就是自然，从这个意义上说，形式必然贯穿一切艺术创作的始终。
那条又弯又长的小巷、那堵厚厚的墙、钥匙、那朵云、灰蒙蒙的雨天及那二个粉红、淡绿的孩子，已不是原本意义上的纯客观，而是我们想要却又无法体验到的世界，拉开了和现实的距离，充满了诗意，这就是形式艺术的魅力。但在这几首自我表现的诗里，重要的不是内容，而是诗本身，它的审美价值在于能够自圆其说，完成使命，成为独立的存在。因为创造了现实，从而使诗中的每一个瞬间也成为永恒。