我在山水画创作中的思路
唐允明
红山谷
清江图
乔木逸居
秋之隅
我欣赏富于时代审美特征、有鲜明艺术个性的山水画。很早，我就想象着能创作出那样的作品。但是研究生学习期间的我是怀着十分矛盾的心态接触山水画的，一方面我对传统绘画模式无休止的沿袭颇为反感；一方面我也发现，在传统绘画的史论典籍及技法的研究上花大功夫的人，其初衷无非是想要获得对于传统评说的“发言权”。后来我才意识到，当时我所涉猎的各个方面竟为我在山水绘画的发挥上奠定了至关重要的基础。
在以前的学习中，古典山水画优美的图式和精妙的笔墨给我留下了极深的印象，特别是其中的笔墨抽象美因素，更是引起了我莫大的兴趣。我一直喜欢抽象形式的美，它那种独立于物象之外的形式因素构织着鲜明的视觉特征，给人以愉悦感。这大概是我较注重研究画面构成和笔墨形式的重要原因。对抽象美的兴趣影响着我的审美习惯、观察方法和技法探索，表现自然中抽象意蕴的美亦成为我作品表现的主旨，它决定着作品的审美取向，激发着我的表达欲念，这种欲念来自我日臻成熟的笔墨技能，更来自我对自然的特殊感受和理解。
耦园写生
双流棠湖公园写生
山水印象
秋
山水画崇尚自然。画家通过对自然的写生和观察获取创作元素，触发创作灵感，这个过程其实是一个审美选择和艺术思维过程。在创作中，我并不着重于对自然中县体景致的描绘，而是注目于山水间微妙而和谐的关系，以及丰富变化的自然形态，以期从其显著的视觉特征中获得美的感受。我尤其注意在自然局部的变化中观察各种抽象形态的美。在我所熟悉的巴蜀山水间，繁盛的林木，幽邃的溪洞、剥蚀的岩崖，其形象显隐、肌理斑驳、形态穷尽变化，令我获得了对大自然生命力的感悟，并领略其潜藏的美。我总是选择最丰富、最生动的自然之一隅构成画面形象，以其充满生机的繁芜景象来展现天籁之美。我早期的作品《野山》便表达了这种自然情像，画面呈现蜀中常见的山林幽洞，于野朴间显出蓬勃生机，满密的画面以纷繁的笔痕构成异平寻常的画面效果，这正是我心中的山水意象。
野山
春之崖
山水
红山谷
较早，我便在作品中采用较为单纯的笔墨表现手法。一是鉴于我对它无以替代的民族审美特质之价值的理性判定:二是我对其表现功能和形式美具有浓厚的兴趣。在积日的对自然抽象元素的研究与对笔墨美感的探寻中，我发现两者间竟是那样地具有关联性。从中，我领悟到笔墨所产生的情座和美感脱颖于自然中力的渗透、扩张和凝聚状态，及其作用下物象的千变万化。中国画采用渗透性的宜纸，富含水墨的毛笔，其本质就是要体现力的渗透、扩张和凝聚。无疑，它具有对自然物的象征和力的暗示作用。这一启示，使我将笔墨中笔痕的变化和凝聚方式作为我探索的核心内容，由此，我的艺术获得了一个新的空间。在确信笔墨经过几千年的审美积淀，具有相对脱离物象的某种表现功能和抽象美因素后，我便开始恣意地进行笔墨发挥。为造成极致变化的笔痕效果来表现丰富的自然物象，我会运用一些自制的、非规范的“笔”，在画面上生发出令我神往的笔痕、墨迹。在那凝聚着意念得力、暗示着自然的丰富与变幻、象征着大自然生机的斑斑墨迹的形式过程中，我获得了极大的快感。我把山水画画面形象看作笔墨的凝聚效果，而我在笔墨凝聚方式上的探索，则是基于对物象形式美的充分表现。我在作品中均以最洗炼的、也是我得心应手的笔墨方式表现，使之具有传统审美的特质。我常以隐匿物形而突出笔墨方式的手法，以铿锵的局部效果来造成画面的视觉效应。从《野山》到《红岭》以及系列作品中，我都以此种手法体现出了这审美特征。 的确，大自然的无比丰富与物象形态的美妙总是令我入神地推敲画面的每一结构、每一局部， 直至完美。对局部效果的追求甚至使我淡化了对画面层次的强调和形象的具体描绘，而代之以画面的平面性和形象的朦胧化。这似乎与着重形象真实性描绘的审美习惯相悖。人们总是习惯于在作品中一目了然地看到具体、 真实的形象。然而，我们对于形象的真实性与形象的明确、具体，在理解上往往是含混的。在一般人的视觉经验中，每一个视觉对象的存在，似乎都是那样的确定、具体，但那仅仅是眼睛对于一般状态下某一对象聚焦的结果。至于特殊状态，如强烈的阳光与阴影的干扰，以及暮色的笼罩则又是另一回事了。 那种斑澜、闪烁与朦胧的视觉印象已削弱了对它固有形象的辩识。由此可见，形象的真实与否并不在于其在视觉中是否确定、具体，人们对于它处于特殊状态下的特殊视觉印象同样能够感受到真实性，且其更能给人留下深刻印象。自然中的物象形态在视觉中具有不确定性，往往处于一种相互交织、互为呼应的联系状态，是在浮光掠影，阴晴明灭下的复杂视觉形象。任何孤立的、分割的观察以及概念的理解那将导致对自然状态及总体精神的忽略。
红岭
山. 水
林之印象
老屋
在对自然抽象形式的研究中，我注意到，对形象具体性描绘的偏重，势必导致作品表现因素的削弱。反之，弱化形象的具体性有利于其神韵和形式特征的表现。在创作构思中，我把作品的表现性放在重要位置，如作品《红岭)》便着重于画面的表现特色和视觉印象。其画面以绵延起落的群峰与迤逦跌宕的秋色山岭来表现自然的雄奇与至美，而在表现手法上.我运用焦墨来造成笔痕渗透的凝重感，并夸张山石肌理来展示大面积的笔痕效果。极尽变化的笔痕在黑与白的凝聚中造成视觉上的斑斓与闪烁感，体现了自然的无比丰富与自然力的神奇。画面结构与结构之间、笔痕与笔痕之间的有序联系，在浑然一气中造成形象的旋律感，而醒目的红色更能集聚人们的目光。
在长期的创作和教学中，我愈加意识到现代审美与视知觉规律研究的重要性，并将积累的经验总结成五大原则理论，即：形状优选原则，不对称、不重复原则，相邻互补原则，先存制约原则，清晰优先原则。这有效地支撑和丰富了我的山水画创作实践。
我的创作构思与艺术表现过程，也是我对于某些山水画平庸的审美、落套的表现的逆反过程。彰显艺术个性，追求现代审美愉悦，是画家在创作中应当思考的重要课题。
（本文摘引自《唐允明作品集》四川大学出版社 2018年）
唐允明先生简介
唐允明，1953年生于上海，籍贯四川开江县。四川大学艺术学院教授、中国美术家协会会员、中国画学会理事、中国美协河山画会会员、四川山水画会顾问。享受国务院特殊津贴专家，四川省学术与技术带头人。曾任四川美术学院副院长、学术委员会副主任、中国画系主任，重庆美术家协会副主席，重庆市艺术专业职称高评委副主任，四川大学艺术学院教授委员会主任。
主要从事中国画的创作与教学研究，在传统审美的基础上追求山水画的现代感与独特性，在中国画笔墨的表现方式上有较大突破，并以繁密的作品风格多次获奖，成为全国有影响力的山水画家。
自二十世纪八十年代以来，创作的大量作品参加了国内外重要画展，并多次人选国家级大展，多次获得重要奖项。其中，代表作《野山》获第七届全国美展铜奖，《红岭》获第八届全国美展优秀作品展奖及该展最高奖项“日中友好会馆”大奖。《秋》>获1996年中日现代水墨画交流展金奖。作品还曾获“中国画学术精诚奖”“ 首届国画家奖”、四川省“巴蜀文艺奖”二等奖、四川省国画大展“金龙奖”、重庆市优秀作品金奖，还多次人选百年中国画展。其大量作品曾在《美术》《美术观察》《国画家》《中国美术报》等刊物发表或专栏介绍，并被编人《中国美术全集》，由大英博物馆、日中友好会馆等机构收藏。荣宝斋曾在香港举办《唐允明水墨画展》，中国美术家协会曾在日本东京举办《现代中国绘画四人展》(其为四人之-). 两度作为中国美术家代表团成员赴日本访问。曾被文化部聘为中国美术年画展评委.