曲艺大师刘宝全先生和他的一生
刘宝全先生出身于曲艺世吐家．
被誉为鼓王。他谢世吐已40多年了，回想起在他身边的那些日子，许多事使我难以忘怀
我l7岁那年，姨父介绍我做刘先生的“跟包”。“跟包”是旧社会里用的词儿，主要是管理演员的服装，跟随演员出去演出。但我做的事不仅仅是这些。
我跟随刘先生时，他家住北平，演出在天津。每年从农历七月一日到来年的端午节以后，他在天津演出十个月。5月、6月两个月回北平家里歇暑，我也跟着他两地跑。在天津演出的十个月里．我还操持他的生活，帮他料理里里外外的一些日常杂事。用今天的话来说，我就星他身边的-个亲密的服务员。
我做刘先生的“跟包”整整五年，都是在日伪统治时期。那时，鬼子、汉奸到处横行不说，社会上的各种坏人也不少，烟馆、赌场和妓院充斥大街小巷，欺负人、骗人等为非作歹的事屡见不鲜，混乱极了！在平、津这样的大城市．青年人学坏而走上歧途，是很容易的。因此，刘先生对我要求很严，像家长一样爱护我，教育我。我刚到刘先生那里时，他已是古稀之年。-见面，他就严肃而又亲切地向我说：“你在我这儿，最要紧的是'诚实’，不说瞎话。我是说瞎话的祖师爷，今年70岁了，什么不懂？咱爷俩永远以诚相待，都不许说瞎话，办得到吗？”
他以后常给我讲交友、做人之道，他说：交朋友，与人相处，最重要的是以诚待人，讲信用。人活一辈子，吃点亏，总是免不了的。宁可吃亏，也不要沾光。人都管咱们艺人叫“老合”，人，-、口，加起来是个“合”字。意思是说咱们就凭一张嘴糊弄人，只沾光不吃亏。不吃亏，是对的；说咱只沾光，就不对了。卖艺为生，凭本事挣钱，怎么能说“只沾光”呢？这倒也提醒了咱们：-个人若只知道“沾光”，难免就要做坑人的事。坑害人，咱什么时候也不能做。
在天津时，我常到南市去买刘先生喜欢吃的酱菜。连办这点小事，刘先生也掐我的钟点。每次都问我：“什么时候回来？”有一次，我很不耐烦地说：“那哪有准儿！赶上戒严（敌伪时期，街上时常戒严），可就说不定了！”其实，我心里明白，刘先生掐我钟点，是怕我年少无知，在外面贪玩，惹出事来，学坏了。
刘先生对我控制很严，但让我办事还是很信任、很放手的。他每天交我5块钱作为买菜、买水果、买点心等零用。花剩下的交还他，他再给5块；不够时，他再添，或我向附近熟识的商店先借支。他这种做法，培养了我有计划花钱的好习惯，使我一生获益非浅。
今天所说的大鼓，过去叫“怯大鼓”。它起源于河北省的河间府，原是当地的一种流行曲艺，因为唱起来有口音，所以叫“怯大鼓”。从刘先生起，将它改成京韵大鼓，并且很快地流行起来。
刘先生是怎样把“怯大鼓”改成京韵大鼓的呢？原来他自幼跟随父亲唱大鼓，后来改学京剧，唱老生，也小有名气。当时在他前边有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等几大名角，都是唱老生。有一次，他演出《失空斩》，唱砸了，有点灰心，他想：有这样几位大名角在前头，我什么时候才能熬出来，赶上他们！于是他二反头堂又改回来唱大鼓。
从这时起，他锐意改革大鼓。他凭着深厚的京剧功底，试着在大鼓的演唱中揉进京剧的唱腔和表演架式，使原来的大鼓带有“京味儿”。他成功了。从此，他的演唱被人们称为“京韵大鼓”。
出乎意料的是他这一改，颇受群众欢迎。由此，很多大鼓艺人都学习他的带有“京味儿”的大鼓，于是，形成了以他为正宗的京韵大鼓流派。
刘先生唱京韵大鼓，非但艺术上有独到之处，演出上也有其独特的风格。在我跟他的五年中，他主要是在天律演出。北平和上海等地也曾聘请过刘先生去演出。那时他虽已是晚年，早已誉满平、津、沪等大城市，但他仍坚持早年的习惯，每次演出，都要穿长袍、坎肩，外套马褂。
马褂是过去的礼服，刘先生认为穿礼服上场，是对观众的尊重和礼貌。所以他总是到场上与观众见面后才脱去马褂。演出时穿大褂和坎肩。演唱之前，他总是先掏出包袱皮大小的-块白绸子手绢，往鼓架上一搭，向观众简要报一下节目内容，然后开始演唱。他的做派、风度，首先就吸引了观众。
他演唱时与别人有一个明显的不同：他不死守着鼓架子，应该站哪儿都有一定的地方。如演《宁武关》，唱老太大时他站在一个地方；唱周遇吉时站在另一个地方；唱周遇吉的妻子时再换一个地方站。因演唱的剧中人物不同而随时改变所站位置。观众曾这样赞扬说：“刘先生一个人在台上，好像一群人在台上，把戏唱活了。”
在台上因戏中人物不同而随时变换地方，这就便于做身段，便于表情变化，便于用不同的唱腔、表情和身段来演唱不同人物，使观众更了解剧情，听得更有味道。加上他用眼神和观众交流感情，就更能充分发挥戏剧的艺术效果。我听他不只一次地向徒弟们这样说：你们主要是两个毛病：一是总围着鼓架子转；一是离开鼓架子，脚步就没个准地方。要灵活一点，敢于离开鼓架子，脚步要按戏中人物不同有个准地方。另外，不要死板地学习我；唱腔也好，表情、身段也好，都要根据自己的条件去变化，最好是多看一些京剧，多向京剧学习。唱词要干净利索，千万不能养成随便添词儿的毛病，更不能带话把儿。
记得有一年，刘先生暑期在北平广德楼演出《三国》上的一个段子，演完以后，著名京剧演员谭富英来到后台，拉着刘先生的手说： “唉呀！刘先生的刀枪架真叫绝了，身段那个好看，连我们专门唱京戏的都望尘莫及啊！佩服，佩服！”听说奚啸伯、马连良等人对刘先生把京剧的唱腔、道白和表演艺术揉进大鼓的演唱中，也都有过很高的评价。
刘先生还有一个特点，那便是演出的时间不管多么长在台上从不喝水，这种好习惯的养成，据他自己说是在民国以前．那时很多杂耍艺人，特别是京．津大城市的艺人，主要是在各王府和大官、巨商的家里唱堂会。他们的规矩森严，只允许演员和琴师进入内宅演唱，杂役人员一律不准入内，因此没有人给演员往台上送水。刘先生从那时起便养成了在台上不喝水的习惯。他说：“这也好，演员不在台上喝水，免得分散观众的注意力，涣散刚场气氛。”
敌伪时期，大鼓在天津有好几个流派，一是以刘先生为正宗的刘派，一是白云鹏的老白派；一是小彩舞派；一是刘先生的徒弟白凤鸣，因顺应其嗓音条件而自成一派，人称少白派。这几个流派中以刘派最为著名，人也多，最为叫座。
刘先生在天津大观园和小梨园演出的那几年，始终是这两个剧场的大轴子。在他前面的经常是金万昌的梅花凋，乔清秀的坠子，荣剑尘的单弦、张寿臣的相声。这四位演员也都是当时天津曲艺界中的佼佼者。剧场由于拥有这样五位名角而声誉倍增，生意异常红火。
刘先生每天的两场，从他个人的演唱说．实际上是四场。因为他每场演出，都先吊嗓子。演什么吊什么，经常还要多吊一些其他小段子。几十年来如此，晚年依然如此。吊完嗓子，他就去剧场后台换好服装，擦把脸，稍事休息，也就到了演出时间。由于演出前吊嗓子了，所以刘先生每次演出，都是嗓音圆润，高、低、长、短， 运用自如。
刘先生一生演出《三国》上的段子居多，如《长坂坡》、《截江夺斗》、《徐母骂曹》、《战长沙》、《草船借箭》、《白帝城》、 《华容道》等等。也有不少《水浒传》和其他方面的段子，如《坐搂杀惜》、《闹江州》、《游武庙》、《南阳关》、《观榜别女》、《别母乱箭》、《审头刺汤》、《宁武关》等等。刘先生一生演出的剧本远不止这些，遗憾的是有些我不知道，有些已经忘记了。所知道和记起的这些，都是他的拿手好戏，是他演出当中的著名段子。
这些段子大多来自韩晓窗的剧本，由当时北京某报馆的庄荫棠先生帮助改编。到了晚年，他又推出《大西厢》、《双玉听琴》、《战岱州》，《建文逊位》等新段子，也都受到欢迎和好评。按说，他那时已是70多岁的高龄，桂冠在手，不再搞什么新戏也是可以的。可他“宝刀不老雄心在”，锲而不舍地在艺术上做新的探索和追求。
推出一个新段子要花很大力气。要请人改编剧本、设计唱腔、演习身段，最后还要念熟剧本。设计唱腔时，刘先生总要把徒弟们找来，仔细推敲、研究。念熟剧本对他来说是最困难的一步，人老了，记不住了，但他还是一字一句地背诵到滚瓜烂熟的程度，不达到“词儿拱嘴”的地步誓不罢 休。我每看到他这样苦苦地下功夫，心里就大有不忍之感。
刘先生在大鼓的演唱上，不单自己花大气力，下苦功夫，对徒弟们的要求也是严格的， 高标准的。他要求徒弟们-是学会，二是学好，三是唱化。他说：学会只是第一步，第二步还要学好，学好就是要演唱得入神入戏（即深入角色之中）；最后还要唱化，唱化就是根据自己的条什，想怎么唱就怎么唱，别让戏拿着你，你要拿着戏（即从艺术表现上的自然王国跃进到自由王国）。他又说：当然不能乱来，乱来就会糟践艺术，破坏艺术。
刘先生不单在唱腔和表演上借助其深厚的京剧功底，改进了大鼓的演唱艺术，在演唱的场面上也有大胆的创新。过去大鼓的 伴奏乐器，只有一个弦子、一个鼓，从他开始，增加了四胡和琵琶．后来又加上俗称“长脖老等”的一种琴。他的演唱，一直用这五种乐器伴奏，场面壮观而热烈。
他精于大鼓，又会弹奏多种乐器。过去演唱大鼓有“双琴换手，五音联弹”之说，即要求演员和伴奏者都有较高的技艺，我年轻时达到此要求者已不多见，刘先生和曲艺界的老同行合作表演过三四次。有一次是金万昌先生唱梅花大鼓，刘先生参加伴奏，当时轰动平、津，报纸上用大字标题登出：“五音联弹，特请鼓王操鼓。”
精于一门，兼通别样，即一专多能，这是刘先生极力提倡的。他和他的门徒们闲谈时，常这样鼓励大家：咱们做艺人的不能只会一门，要以一门为主，兼学别样。唱大鼓，也要学学单弦、梅花调，尤其是京剧。曲艺多种多样，但各种艺术都是相通的。取长补短，相互启发，就能长进更快。“钱压奴辈，艺压当行”。“艺不压 身”，咱们为什么不多学几样呢？他的这些话，徒弟们是接受的。据我所知，他的徒弟谭凤元，既会大鼓，又会单弦，后来索性改唱单弦；另-名徒弟韩德荣又唱大鼓，又说快书。
像刘先生这样的大演员，难得的是他在生活上异常简朴。他不吸烟，不喝酒，没有不良嗜好。平日饭食极简单。他前两顿饭是几片点心，一碗粥，就点酱小菜，一般人看来，这是点心而不是饭．只有深夜2点的那顿才是正式的饭。这顿饭摆满了一桌子，都是小碟小碗，小菜居多。他很少吃荤，偶尔炖一回牛肉，也是用肉汤熬菜，肉给别人吃。主食的花样很少，他经常爱吃两样，一样是用紫米（清朝时作为俸禄发给旗人的一种大米，也叫禄米、老米， 当时已不易买到）蒸的干饭，一样是玉米面加枣的烤窝头片（在天津时，亲友们常以玉米面加枣的贴饼子送给他）。
如果说刘先生有嗜好的话，那就是他特别爱洗澡。他京、津两地的住宅都没有卫生设备，他三天两头地去澡堂子洗澡。此外，他还有一个多年来都坚持的卫生习惯，即夏天用冰水刷牙，冬天用凉水刷牙，他到70岁以后，满口牙还都很好。饮食上，他有吃水果的习惯，一年四季天天离不开水果，为了保护嗓子。总之，刘先生的很多生活习惯，大都是围绕着有利于他的演唱而养成的。
刘先生自己生活俭朴，对别人却是既慷慨又关心。朋友遇有急难，他从不吝惜钱财而解囊相助。譬如，帮他改编剧本的庄荫棠先生之子，因家境不好，常去天津找他求助，他没有一次不给以帮助的。对我也是这样。
刘先生早年同马连良是好朋友。记得有一次在北平，一天他很晚回家，一进门就说：“怎么办？今儿是马老板老太太的生日，我忘得一点影儿都没有了。咱们得去祝寿呀！……”我说，“要去，送点什么礼呢？现在这么晚可什么也买不着了！”他思虑了好-阵子，终于让我开箱找出他收藏多年的四只瓷碗，说：“咱们就带这个礼品去吧。”后来我才知道，这四个瓷碗是他非常珍爱的古董，他锁在箱子里一直舍不得拿出来。那天他就毫不吝惜地作为寿礼送出去了。这也表明了他同马连良的交情之深。
刘先生在向人传艺上也毫不保留，并且要求很严。我只说他-生中不收女徒弟这件事。当时有人不理解，对他有议论。其实， 经他传艺的女演员也不少，其中也确有后来成名的。只不过对女演员他不举行拜师收徒的礼节罢了。
记得在天津时，有一位唱大鼓的年轻女演员筱岚云，经常放下自己的演出去看刘先生演出，下场后又缠着刘先生传艺，刘先生看她确有诚意，便一招一式地精心指点、传习。后来听说她在天津颇有名气。
说到刘先生的秉性、为人，有另外一件事给我印象也很深。那就是他一生唱过无数次堂会，不管请堂会的人家怎么死乞白赖地留他吃饭，所设酒宴多么丰盛，他都不吃。请堂会的人家设宴招待演员，是当时的惯例，演员一般没有不吃的，而刘先生却是演完就走，甚至连茶水也不喝一口（听说他一生只有过一次破例，但也只是坐了一 下，并没有真吃）。这是不是他性格乖僻？不是。这是旧社会艺人的一种傲骨。他曾这样向我说过：咱们艺人本来就被人看不起，在达官贵人的眼里更是-文不值。 设宴招待，那是表面的，实际上是摆阔，是赏饭。我是不领那个赏的。他们越是看不起咱们，咱们就越要尊重自己。
刘先生在琉璃厂东北园住的时候，有这样两件事我总忘不了。一是他回家歇暑，但还是和演出时-样，每天都要吊嗓子，演习表演功夫，很是刻苦。一是他多才多艺，弹得-手好琵琶。夜深人静的时候，他常从墙上摘下琵琶弹奏几曲，曲声清脆，抑扬顿挫，听上去真有“大珠小珠落玉盘”之感。他还会唱马头调，常常自弹自唱．曲调幽雅古朴，十分动听。
1942年，太平洋战争爆发的第二年，刘先生已是74岁高龄，我们照例在天津过了端午节就回到北平。回来不久，我发现刘先生的精神明显地不好。他自己没说有什么病，也没感到身体有什么不舒适，他只觉得浑身发懒．没精神，吃东西不香甜，我们见他饭量日减。果然，没多久，他就卧床不起子，但始终没查出什么病来。
刘先生讲卫生，爱干净。当他还能下地时，每天都挣扎着自己起来漱口、洗脸，后来实在起不来了，才让我帮他在床上漱洗，擦澡。他卧床后，白天由他老伴、女儿和孙女看护，夜里由我值班。
记得农历八月下旬一天的深夜，他用手轻轻敲床，要我扶他起来坐一会儿，说想喝点水。谁知他还没有坐好，就猛地一耷拉脑袋，瘫软在我的怀里。我千遍万遍地呼叫，再也听不到他的回声了！
被誉为鼓王的-代艺人从此凋谢了。
刘先生谢世以后，我在他家又呆了几个月。马富禄先生从外地演出回来，主动把我找了去，留我跟他干活儿。原来这是刘先生生前早已向他托付好了的。刘先生向马富禄说：“我已70多了，唱不了多久，小苏这孩子'万金可托’，找死后就让他跟着你吧。”马富禄当时慨然接受了刘先生的嘱托。这件事我并不知道。刘先生逝世后，他的朋友谢芮芝（单弦演员）告诉了我，我得知此事后，不禁又潸然泪下。刘先生对我的关怀，可谓深矣。
刘先生在“怯大鼓”基础上，改革、创始了京韵大鼓。他是京韵大鼓的正宗，他以精湛的技艺，为人民演唱了半个多世纪，使大鼓这门民间艺术发展到前所未有的高度。刘宝全先生是永远值得我们怀念的一位艺人。
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