浅析新诗写作的几种格式

浅析新诗写作的几种格式

文/三郎

我说的新诗是白话诗创作，就是现在的自由体诗。用口语写诗、写白话诗是一场文学革命，新诗革命是从“五四”时期开始。据说第一首白话诗是胡适写的。白话诗受到群众的欢迎，白话诗的创作后来由郭沫若等“五四”时期的文学革命者发展了起来，直到四十年代、五十年代的燎原之势，今天的辉煌时期。

新诗形式自由、内容自由，天地万物无不可以写，古往今来皆可入诗。新诗体式的多样来源于现代生活的迅疾和表达的需要。新诗是自由体，无什么格式。这里只是就常见、常用的几种写法，尝试做一点分析，以利于诗歌欣赏、诗歌创作，尤其希望对初学新诗创作者有所帮助。

一、四行一节式。

这是我国新体诗的基本格式，大多自由体诗都采用这种写法。四句一节，是从我国古典诗歌的五绝、七绝发衍而来，易记，层次分明。这种格式又分为四种情况：

１、四行开头第一字都对齐，第二行、第四行押韵，每行字数不限，每行末尾的字可不对齐。如殷夫的《别了，哥哥》：

但你的弟弟现在饥渴

饥渴着的是永久的真理，

不要荣誉，不要功建，

只望向真理的王国进礼。

因此机械的悲鸣扰了他的梦，

因此劳苦群众的呼号震动心灵，

因此他尽日尽晚地忧愁，

想做个普罗米修斯偷给人间以光明。

（殷夫原诗共十节，此处引例的是第六、第七节。以下引例的诗行，皆是节录，不全引。）

又如臧克家的《老马》：

总得叫大车装个够

它横竖不说一句话

背上的压力往肉里扣，

它把头沉重地垂下！

这种格式最为广泛，它整齐、活泼，抒情叙事均可。如郭小川的长叙事诗《白雪的赞歌》就是采用这种形式。李瑛写此种格式的诗也比较多。

２、每句的字数相同，每行开头和结尾的字都对齐，句中不断，句中音尺也有要求。如闻一多的《死水》：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点涟漪。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

这是闻一多先生创造的具有音乐美、绘画美和建筑美的新格律诗，要求高，比较难写，不多见。

３、四句大致字数相等，第一句和第三句开头的第一字对齐，第二句和第四句开头的第一字对齐。但第二句和第四句分别照第一句和第三句错后一字起句，形成错落有致、跌宕起伏的句子美。如徐志摩的《再别康桥》：

轻轻的我走了

正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，

作别西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

４、四行开头第一字都对齐，末尾字不限。但第二句或第三句的起头字不在本行，在上一句的末尾，因为它是和下一句连贯的，所以断处不加标点，转接较急。如雷恩奇的《晾窗场上》：

我的小女儿呢？

我知道，此时

正在花被窝里，

楼着一个香甜的梦。

（《诗刊》1983年第三期）

又如席勒的《纳多维西族人的挽歌》：

瞧呀，他坐在草席之上，

笔直地坐在那里，

他那端坐的神态，就像

他依然活在人世。

不仅一句分在两行，开头字也是错开的。或者句子很长，未完，通过下行才完整。如《席勒诗选》中的《新世纪的开始》：

他们开往异星照耀的南极，

无休无止，横行而毫无阻挡；

侦察一切岛屿，一切遥远的

海岸--只是没有能升上天堂。

这种格式多在翻译的外国诗歌中出现。

上述四行一节式的诗歌，也有不押韵的，但多数押韵。或者数节之后换韵，也有一节之后就换韵的。但只要押韵，一般在本节之内是不换韵的。

二、三行一节式。

三行为一节，句子灵活，纤细，清丽，每节的末一行末一字押韵，也可不押韵。如吴晓的《题兰花女塑像》：

海边的凤凰树，

微曦突出了柔美的曲线，

晨风模糊了唇边的笑意。

独立的少女峰

未升的月吻着纷披的秀发

含蓄了那执着的主题。

昨夜一个梦留在江边，

雾纱的朦胧中，

笼住了更多的美丽。

（《人民日报》1984年5月10日，第八版）

这种三句一节的格式也是不太多见的。

三、节奏急促的长短句式。

这种格式语气急促，音节铿锵，雄犷有力。如田间的《给战斗者》：

我们

人性的

呼吸，

不能停止；

行列

不能拆散；

复仇的

枪，

不能扭断

因为

我们

不能屈辱地活着，也不能屈辱地死去呀……

一个长句，截断成分散的短促的音节，用分行的停顿来加强铿锵感，有点像阶梯式，但它是齐头的，每行的字也不上凸下凹；每行字虽少，却单独成行。这种格式适合于表达雄放、豪壮的内容。张志民好写此类格式的诗。

还有一种长短句，类似词，但用的是现代口语，又有点像散曲，和一些戏曲的唱词差不多，不广泛。

四、二行一节式。

借鉴了陕北民歌信天游的形式而成。，民歌味浓，两句都押韵，音调美。大量采用比兴手法，有浓厚的乡土气息。如李季的《王贵与李香香》：

一眼望不尽的老黄沙，

哪块地不属财主家？

一九二九年雨水少

庄稼就像炭火烤。

用上句形容下句：

山丹丹开花红姣姣

香香人才长得好。

用下句比喻上句：

一对大眼水汪汪，

就像露水珠在草上淌。

也有两句形容一个形象，如张治平的《校徽》：

洁白的铜板仿佛一片处女地

褐红的汉字便是耕耘之犁。

（《花溪》1983年第二期）

也有不押韵的，较少，以押韵为佳。缺点是容量小，写不好，会显得冗长，分散。

五、长句，任意行数为一节式。

可隔句押韵，也可全篇不押韵，押“意蕴”。如艾青的《大堰河--我的保姆》：

大堰河，含泪的去了！

同着四十几年的人世生活的凌侮，

同着数不尽的努力的凄苦，

同这四块钱的棺材和几束稻草，

同着几尺长方的埋棺材的土地，

同着一手把的纸钱的灰，

大堰河，她含泪的去了。

蒋光慈的《哀中国》也是此类格式。

六、阶梯式。

发源于苏联十月革命诗人马雅可夫斯基，节奏明快，押韵自由。国外的阶梯式可以不押韵，国内的阶梯式为着中国读者传统的阅读习惯，还是押韵好。押韵，可以隔句、隔行，也可以每一节押一次韵。如郭小川的《投入火热的斗争》：

然而迎接你们的

却不尽是

小鸟的

悦耳的歌声

在前进的道路上

还常有

凄厉的风雨

和雷的轰鸣……

阶梯式通过“阶梯”处语气的自然停顿，形成一种雄凌的气势和变化的语言美。这种诗，是泊来品，但丰富了我们的诗歌园地，活泼了我们的诗歌格式，还是受到一些读者的欢迎和作者的喜爱。与别的格式比较，作阶梯式诗歌的不多。韩笑也好写阶梯式诗歌。阶梯式诗歌还在发展中。究竟在何处“阶梯”，怎样分段，没有规定，视作者具体的感情和诗的内容及写作习惯不同而不尽相同。我很喜欢阶梯式诗歌，还试写过。

七、七言式。

脱胎于我国古诗的七绝、七律、七古的每句七个字，每行一句。用口语，押韵，节奏明快，琅琅上口，易记、易诵读；为快板、数来宝等曲艺所常用的文字形式。但由于每句规定了字数，多少影响了内容的表达，掌握不好，容易流为顺口溜或打油诗。所以不太广泛。如肖宾的《我的战马》：

马蹄踏平崎岖路，

马背顶起万吨压，

马嘴啃透三重岭，

马尾甩出五道峡。

（《花溪》1983年第一期）

又如：

井没压力油不冒，

人没压力轻飘飘，

科长外号名四喜，

悠悠闲闲多逍遥。

一喜泡在会议室，

春风拂面不疲劳。

上级发令我吹号，

见风使舵没烦恼。

（白云：《井没压力油不冒》《花溪》1983年第五期）

除七言外，还有五言、四言，不多见。

八、混合式。

自由体诗的写作格式主要有以上七种。混合诗是上面七种格式的综合运用。就是在一首诗中几种格式兼而有之。如长句、任意行数式，有的诗每行开头并不与上行对齐，而是隔一行后错后一个字；有的不太长的诗，不分节、段，几十行连贯到底、到完；有的任意行数为一节的长句又把结尾的词语顿开，短到一行或多行，近于阶梯式，有的就是融阶梯式于平行句中；还有的五行为一节、六行为一节……等等。郭沫若的《凤凰涅槃》就是混合式。更有的一首诗中，又有古典式，又有自由式，杂错其间。

总之，形式为表达内容服务。自由体诗形式多样，格式也无定格，格式的变化也不会终止。每种格式都应让其发展，只要于表达内容有益，作者可根据自己的喜好自由选择。一般说来，最好不要吃“偏食”，迷住一种格式，也应试试其它格式，尝试用几种或多种格式写诗，这样对自己的诗创作有好处。自己的诗作园地或整个诗歌创作艺苑只开一种或几种格式的花多么单调，品种繁多，才能满园芬芳；写起诗来，才能得心应手，挥洒自如。我们还要不断创造出新的格式，丰富诗歌的表达形式。不过，形式或格式的创新要在继承我国古典诗歌优秀传统和学习民歌、学习现代典范新体诗的基础上推陈出新；要喜闻乐见，注意民族欣赏习惯。如果一味标新立异，或食古不化，或盲目拿来，或闭门造车，造出为人所不理解的、影响内容表达和情感抒发的丑怪形式或格式来，不足取。如朦胧诗之衰匿，可引为戒耳。

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