我对近体诗及其韵律的看法

我对近体诗及其韵律的看法

前注：此文最初在今年4月下旬《史啸虎杂谈》公众号上发表，学术网刊《爱思想》紧接着刊载，后语文网和中国诗歌网等网刊多有转载，读者甚众，影响较大。不少人对此文给出了较高的评价，当然也有人提出了不同的意见。近体诗及其韵律问题兹事体大，历来存有很多争论。这里修订了几处再行发表。

随着本世纪初所谓中华新韵的推出，近体诗及其韵律问题已经成为一个老问题了，但由于这个老问题始终得不到解决，加上不断有人作文要求人们按照新韵而不是平水韵创作近体诗，在近体诗爱好者和文学界中还出现了很多混乱。我在自己的近体诗创作过程中对此体会很深。为此，我觉得该写一篇文章谈谈这个老问题了。

两年多来，我写了不少近体诗，主要是七绝，至少也有三、四百首。当然，其间也写了一些其它律诗或填了少量的词。这些近体诗或词大多最先也发表在我自己的公众号上，读者少则数百，多则数千，还有过几首诗的读者过万的。令人高兴的是，不少读者还在公众号后面或微信朋友圈中予以赋诗唱和或留言评论。

在自己创作近体诗及与读者的互动中，我感到喜欢近体诗的国人越来越多了，但在认识上似乎依然存有一些不同看法，而且在使用近体诗名义以及用韵上均比较随意。比如，有的人凡是四句七言的诗都冠以七绝，八句七言诗则都是七律，尽管很多地方与格律毫无关系；当然也有人虽不说自己的诗是近体诗，但其诗的格律及用韵却往往朝近体诗上靠，却又靠得不像。还有的人用韵也是前后不统一，有的诗用平水韵，有的诗则用中华新韵。更有意思的是，有的人的诗中某些句子中间用词是按照新韵写的，但句子结尾的押韵则遵照平水韵。所有这一切给我总的感觉，那就是一个字：乱。

如果将前述存在的问题归纳一下，大致还会回到这个带有根本性的问题上来，即写近体诗到底是用平水韵好，还是用现代汉语的中华新韵好？其实这都是老问题了，如果从官方推行普通话且又不提倡格律诗词算起，至少也有半个多世纪历史了。可以说，时下近体诗文学创作中的乱象，也正是因为这个老问题没有解决好才形成的。

改革开放以来，吟诵和写作近体诗不再被当作封建糟粕遭受批判了，喜欢近体诗的人也开始多了起来。但与此同时，有关近体诗问题的争论也就随之多了起来。本世纪初，中国诗词文学界曾围绕有关近体诗的韵律问题出现过一次规模较大的讨论。代表民间声音者多坚持近体诗+平水韵的传统，而主流学界则倾向于近体诗+中华新韵，即按照今天的普通话声韵重构近体诗。

讨论的结果是，中华诗词学会于2003年发布了一个《21世纪中华诗词发展纲要》，提出以普通话作基础，实行声韵改革，并强调说，这是从中国汉语言发展现状出发，以获得诗词的最大社会效果，也是深受广大群众欢迎的必要措施。后又根据这个纲要意见，该学会又整理颁行了一个《中华新韵（十四韵）简表》，正式推出了所谓的中华新韵。总之一句话，所谓以普通话为基础实行声韵改革，就是提倡用普通话的声韵写近体诗。

这个中华新韵是基于普通话发音编纂的，其格律原则是“只分平仄，不辨入声”。这样一来，上千年来中国人写近体诗所依据的声韵就少了一个入声，成为“平（分阴平、阳平）上去”三声而不是“平（分上平、下平）上去入”四声了。这样做就存在一个问题了，即律诗和绝句都属于近体诗，而近体诗自宋以降都是遵循“平上去入”四声韵律，尤其是平水韵押韵的，这么陡然一下少了整整一个入声韵部，写或读出来的诗还能叫近体诗吗？那么新问题又来了：究竟什么是近体诗呢？

近体诗一词究为何时由何人提出并为诗歌学界所接受已不可考，但近体诗概念最早是唐初形成的则是自古以来为人们所普遍认可的。比如，初唐诗人元稹在《见人咏韩舍人新律诗因有戏赠》一诗中有“喜闻韩古调，兼爱近诗篇”一句，这里的“古调”似指古体诗，而“近诗篇”则似指近体诗。这也是古人最早将诗歌分为古调与近诗两大类的一个明例。

到了宋代，枢密院编修官，也是诗人李之仪第一次提出“近体诗”概念。他在《谢人寄诗并问诗中格目小纸》一文说道：“近体见于唐初，赋平声为韵，而平侧协其律，亦曰律诗。”（详见《姑溪居士全集》十六卷）

近体诗也叫今体诗，而今体诗的概念也是来自于唐代，比如，中唐诗人张籍《酬秘书王丞见寄》一诗中就说：“今体诗中偏出格，常参官里每同班。”这里的今体诗就是指近体诗。那么古人为何将这类讲究格律的诗，包括律诗（七律、五律）和绝句（七绝、五绝）称之为今体诗或近体诗呢？这可能是因为这种格律诗体最早出于南北朝齐梁两朝，与唐代时间上较为接近，所以称其为近体或今体，亦即所谓新近或今天流行之诗体的意思吧。

南齐是南北朝时期南朝寿命最短的一个朝代，只有短短的20几年历史，却首创了诗歌的声韵规律。南齐永明朝的周颙是个了不起的文学家和汉语言学家。他首次发现汉语发音上的规律并创造了“平上去入”四声说。为此，他还写了一本声韵学专著《四声切韵》。

后来，南朝粱沈约等人又提出诗歌的“八病”之说，对当时普遍吟诵的五言诗的写法从声韵上提出了一些明确的限制性要求，以避免诗作在读音上的缺陷，增加诗歌诵读时的语音语调的美感。这种对诗歌用字的声韵有所要求的诗体，即格律诗的出现，纠正了之前文人诗作语言过于艰涩而诵读时声调上又缺乏抑扬顿挫美感的弊病，也使得国人创作的诗歌在文字表达上更加清新漂亮且在诵读声调上也显得更加流畅、更具美感了。

唐初的诗作继承了100多年前南齐永明体诗的声韵说，但摒弃了永明体诗用字上某些过于繁琐的限制（即所谓“八病”），并在实践中逐步形成了一套在字数、声韵、对仗方面都有格式和韵律规定的新诗体。唐人将这种出现不久的格律诗称之为今体诗或近体诗，后人，尤其是在宋明以后之人，包括我们这些现代人，则多沿用唐人的说法，也将这种格律诗称之为近体诗。而唐以前古人所作的那些不讲格律的诗作则被统称为古体诗，或叫古风和乐府诗。当然，唐代及以后各朝代甚至现代也有不少人喜欢写古体诗的。

在声韵方面，近体诗也有一个逐步发展和定型的过程。前面说到最早的四声音韵学著作是南齐学者周颙的《四声切韵》，后到了隋朝，没有任何官衔的民间学者陆法言继承了周颙的《四声切韵》的四声分类，汲取隋以前诸家韵书长处，编撰了一部新的音韵学专著《切韵》。《切韵》共五卷，将平上去入四声分为193个韵部，其中入声有32个韵部。隋代的《切韵》对后世影响很大，成为后世诗人创作诗文的根据。可以说，唐代诗歌高峰的出现，《切韵》功不可没。

当然，唐开元年间一位小官也是音韵学家——孙愐还在《切韵》基础上作了增修，平声和入声韵部不变，仅在上声和去声部各添加了一韵，为195韵部。这部韵书叫《唐韵》。

为了体现和促进诗歌和词作的发展与繁荣需要，北宋时的当朝学者也是大臣陈彭年等人又奉旨在《切韵》和《唐韵》基础上编撰了《大宋重修广韵》（简称《广韵》），也是按平上去入四声调分为5卷（上平、下平、上声、去声和入声），细分为206个韵部，其中34个为入声韵部，共收字韵26000多个，篇幅可谓浩瀚。

但也许正是由于《广韵》分韵较多，而且细分的韵部及收录的字又太广太多了，甚至将不少上古读音，即唐以前存在过但唐时及以后的语言中并不存在的声韵读法也包括进去，从而显得过于芜杂和多余。比如，一个现在的“i”韵母，居然根据不同时代发音被分成了“支”、“脂”和“之”三个韵部。这种巨细不简的音韵分类法给写诗人反而增添了很多不必要的烦恼。所以，不仅后人，就是宋代当时的人写诗填词也少有人参照《广韵》，即便参照也是韵部合并、韵脚同用为多。这也是官修韵书常有的好大喜功不务实的弊端所在。

到了北宋末年，一位普通的山西平水（今山西省临汾市尧都区）人、民间学者刘渊看到了《广韵》的问题所在，便跳过了本朝官修韵书《广韵》，根据前朝即唐代人的用韵情况（主要是参考《切韵》），删节、归类、汇编并刊行了一部新的韵书——《壬子新刊礼部韵略》。这就是著名的流传至今的平水韵原本。200年后，也在山西平水（当时平水为隶属于金朝河东南路绛州的一个乡级行政区）做官的金朝人王文郁又在刘渊那本韵书基础上修订编撰了《平水新刊韵略》。这本韵书共收录106韵部，几乎比《广韵》减少了一半，其中入声韵部也从34个减半为17个。

因这本《平水新刊韵略》一书十分简洁好用且集自古以来韵书之精华大成，绝大部分流传下来的唐人格律诗的韵律也基本与之相符，于是便立即受到了当时诗人的欢迎，也成为后人写作近体诗用韵依据的不二之选（明清两朝时平水韵还曾成为科举考试作诗的指定诗韵）。又因这本韵书的两位编修者均为山西平水人，当时及后世人便将其简称为平水韵，也算是对这两位山西平水人在中国音韵学上做出过杰出贡献的一种纪念。

南宋灭亡后，因改朝换代蒙古人当权了，元代一位叫周德清的人就编撰了一个曲韵专著《中原音韵》。有意思的是，这本韵书里面根据蒙古人的说话声调首次将平声韵部分为“阴平和阳平”两部分，但只有“平上去”三个声韵部，而自古以来汉语发音的入声韵部则被他分到平声韵部里去了（上世纪五十年代初的普通话改革显然受到了该韵书的巨大影响）。

究其原因，可能是为了适应元大都地区，即现北京地区，蒙古和色目贵族欣赏曲艺（北曲）的需要。元朝时期人分四等，即蒙古人、色目人、汉人和南人，其中汉人指北方汉人，而南人才是指原南宋治下的汉族人。当时汉族人属于下等民族，有权利写诗或欣赏曲艺的汉人极少。

要知道当时的大都，即今北京地区，曾先后是辽代的契丹人、金代的女真人（即后来建立了清朝的满族人）以及当时的蒙古人所建政权的都城所在地。这三个少数民族人的官话均属于阿尔泰语系，而阿尔泰语系的所有语言，包括突厥语，都没有入声发音。

到了明朝，当权的汉族人多是来自南方，尤其是中国东南部地区，其语言发音中天然含有入声。他们当然不会再用为异族统治者蒙古人听曲服务的那本消除了入声的韵书了。而且，为了体现本朝威仪，编一本新的韵书也是顺理成章的事，于是便以宋濂等大臣为首又编撰了一部新韵书——《洪武正韵》。此韵书一共76个韵部，包括10个入声韵部。

人们会问，《洪武正韵》入声韵部为何一下子少了许多？我想，这也许属于百年来蒙元朝刻意压制汉文化的后遗症吧？或者，官话中入声字词的恢复可能也需要时间？但不管怎么说，这本官颁的韵书终于将在北京地区的官话中消失了一百多年的入声韵部又重新包括了进去。虽然这本官颁的《洪武正韵》韵书影响力不够大，最终也未能代替平水韵，但入声韵部重归官颁之韵书一事本身就表明，汉民族的传统语言及其包括入声韵部的发音方式在北京地区甚至整个中国又一次处于了主导地位。

到了清代康熙年间，后人又在平水韵的基础上编了一个《佩文诗韵》，作为清代士子考试写诗的参考用书，以示本朝权威性。《佩文诗韵》与平水韵一样，一共也是106韵部，入声韵部也是17个，只是各韵部收录的字数比平水韵稍多些。但因这些多收入的字多是冷僻字，写诗时也没什么参考价值，还增加了查找时的麻烦，所以清代士人平时写诗还是依据平水韵。（道光年间一位词家戈载还根据平水韵编撰了填词人的最爱——《词林正韵》，该韵书的最大特点就是通过归纳将106韵部的平水韵合并成19个韵部，其中入声为5个韵部。后文会说到此书）。

从上可知，自平水韵刊行和使用以来已有1000年历史了，而且因其声韵划分还是基于隋唐时的《切韵》且也与唐代人们发音习惯相符，平水韵几乎伴随着初唐以来近体诗形成和发展的整个历史进程（除了短暂的蒙元时期），其与近体诗之间的关系也早已密不可分了。换句话说，唐宋以降直至明清民国，甚至本世纪之前，1000多年来中国人所写的几乎所有近体诗都是使用并遵循平水韵的。所有这些历史事实都表明，近体诗与平水韵就像鱼与水的关系那样密不可分。写近体诗只能用平水韵，或者说，只有那些遵循和使用包括了入声韵部在内并具有四声韵部的平水韵（或《切韵》或《唐韵》）的格律诗才能被称之为近体诗。

在上世纪五十年代初官方推行普通话后的最初40多年里，近体诗与平水韵之间那种密不可分形同鱼与水的关系似乎也没有人提出过异议。无论是官场上、广播上还是在教学上都是说或者尽力在说普通话的，有关方面最多是不提倡写格律诗词，却也从未妨碍或干预过人们使用含有入声韵部的平水韵去写近体诗。井水不犯河水嘛。那几十年里，无论海外还是大陆，无论是中国人还是外国的汉学家，凡写近体诗者均无不依据平水韵。

可让人不解的是，进入新世纪之后，也就是最近20年吧，写近体诗该不该使用平水韵居然成了一个问题。那些反对使用平水韵写近体诗者提出的理由很简单也很奇怪：既然官方推广普通话，而且，既然所有现代诗都是使用以普通话为基础的中华新韵，那么写近体诗也得用新韵。我很纳闷，这是什么逻辑呢？

其实，政府提倡或推广某种东西从来就不意味着禁止或反对其他东西。比如，推广广播体操就并不表示人们就不能采用其他操练方式舒展身体健身。60多年来，至少在4代人中一共推广了9套广播体操，可是现在究竟还有多少人会做呢？何况近体诗是一种蕴含了极为丰富而深厚文学和音韵学价值的传统诗歌艺术形式，如将其音韵的基本规则和占语音四分之一的入声韵部都阉割了，那还算是传统诗歌吗？这就像文革期间样板戏对京剧这一国粹的“改革”，将京剧传统的唱腔和念白都以讲普通话的话剧甚至花腔女高音方式表现出来，并诩之为“京剧改革”，但结果却将传统的生旦净末丑等独特的发声和念白技巧都丢失了，反而造成了京剧在整体上的没落。

当然，诗词学界有识之士还是不少的。在他们的努力下，中华诗词学会于2004年终于提出了4条诗词创作用韵的折中方针，即“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。”简单解释一下这4条方针就是说，中华诗词学会在提倡使用中华新韵创作近体诗之同时，也允许人们学习、了解和使用平水韵。

但可能令中华诗词学会没有想到的是，在提倡中华新韵基础上推出这4条含义模棱两可的诗词创作方针20年后的今天，近体诗在中国不仅未能得到长足的发展，还因中华新韵的推出和提倡造成了近体诗如今混乱不堪的困境。

近体诗创作中的这种混乱主要体现在中华新韵与普通话一样只有“平上去”三声而没有入声，但是几乎所有古人写的近体诗都是四声，即都是有入声韵的。如用新韵诵读古人的近体诗，人们就很难分得清什么叫格律。也就是说，由于消灭了入声，凡是用新韵写的所谓“近体诗”，其遵循的格律实际上都与古人所说的传统格律背道而驰。不仅如此，这种新韵诗诵读起来大多还有一种怪怪的味道。比如，就拿陆游的这首七绝《小舟游近村舍舟步归》为例吧：

不识如何唤作愁，东阡南陌且闲游。

儿童共道先生醉，折得黄花插满头。

此诗首句中的“识”字如按平水韵就读入声，即入声十三职韵部，格律上则属仄声，很多人如用方言诵读这首诗感觉就会很好。但在新韵中，“识”字却读平声，再与后面的“如何”一词连读，就等于连着3-4个字都是读平声。此诗第四句“折得”一词也是如此。

　　“折得”这两个字按平水韵均为入声字，读仄声，而按新韵却都读平声，加上第五个读入声的“插”字如按新韵居然也读平声。这样一来，如果我们按照新韵诵读，陆游老先生这首原本格律严谨的绝句就显得似乎没有格律了，而该诗第四句整句因只有一个“满”字读仄声，就成了“孤仄”病句，读起来音调也变得怪怪的了。近体诗原有的那种仄仄平平、具有抑扬顿挫美感的声调不见了，人们的耳边只剩下新韵的那种一平到底的声音。

经查，古人写的近体诗中仅使用“不识”一词的诗句就足有数千条之多（仅句首是“不识”一词的诗句就有480句），名句更是不少。而仅使用一个“识”字的诗句恐更是数以万计。在这种情况下，如果人们还坚持用新韵写近体诗，仅仅是如何使用“不识”或“识”这两个字词就真的成了一个大问题了。

如果使用新韵并按照近体诗的格律写，“不识”这两个新韵读平声的字词后面倘是新韵表中的仄声字词，那么这种所谓的新韵“近体诗”用普通话读起来似乎还过得去，但对于大多数方言中原本就有入声发音而且习惯于诵读和聆听入声字词的中国人来说就根本无法认同。他们会说：这种新韵近体诗的音调怎么总是那么低沉？这种一仄到底拗口的东西也能叫诗？

这种新韵近体诗的弊端和毛病还不仅于此。如果将这类带有“不识”字词的所谓新韵近体诗再与古人的同样带有“不识”一词的真正近体诗句进行对比，大多数读者肯定会问：这两种近体诗的韵律怎么不一样呢？或者说，到底哪一个才是近体诗呢？

我还在想，那些用新韵写诗的人在使用“不识”这个词时，如他们又同时想起苏轼的“不识庐山真面目”之类的名句，显然也会感到了某种困惑：我这诗真的合律吗？怎么跟古代大诗人的近体诗格律不一样呢？

这些例句都表明，提倡用新韵创作近体诗之路是走不通的，只能搞乱人们对近体诗的认知，并且阻碍而不是如某些人说的那样去促进其发展。

　　其实像“不识”这样的原本读音为入声但按照新韵却读成平声音调的字词何止“不识”一词，而是多如牛毛。比如，唐代大诗人许裳写的七律《讲德陈情上淮南李仆射八首其五》，诗云：“三纪吟诗望一名，丹霄待得白头成。”原诗格律也是非常严谨，但如按新韵诵读，此诗前半句中的“一”字如读平声，格律则不合。后半句的“得”和“白”这两字新韵也均读平声。这样一来，一句原本吟诵起来高低起伏、抑扬顿挫的好诗就干脆变得如同杨花飘飞了。

再举一个七绝圣手杜牧的《遣怀》一诗例子吧，此诗后联云：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”这里因前半句的“一”和“觉”两字以及后半句的“得”和“薄”两字在平水韵上都属入声，而按新韵却均倒过来读成了平声，于是这首由七绝圣手所写的极好的七绝按中华新韵诵读起来就成一平如水、几无起伏的鸡蛋羹了，哪里还能品尝到一点格律诗的味道？

我们知道，古人创设讲究格律的近体诗的目的就是为了诵读时能起伏有致，以体现出声调的美感，可现在提倡使用了新韵之后，那些原本抑扬顿挫的近体诗之美却不见了踪影。这也是那些提倡新韵写近体诗的人始料未及的吧。由此可见，我们在近体诗创作上推广除掉了入声韵部的中华新韵显然是一个错误。

以上只是举了含有“识”“得”“白”及“薄”等3-5个入声字诗句的例子，要知道平水韵中一共有17个入声韵部，收录了近900个常用入声字。这么多入声字可以组成的常用入声词组更是成千上万。这就意味着，中华新韵的推广已将所有这些最能体现近体诗格律魅力的入声字词全部弄得平声化也平淡无味了。

实际上，用新韵创作近体诗的弊端不仅在于阅读和朗诵古人写的近体诗时会使声调出现平面化，从而丧失了古人诗作的美感与魅力，而且还在于这种所谓的新韵近体诗如按照格律来写也很难使用那些常用的、可以散发出传统诗性光彩的字词。现在很多格律诗词爱好者写出来的近体诗用词和用语都因过于现代或直白而显得苍白死板、落入俗套，我觉得这是与推广中华新韵是不无关系的。我一直在想，当人们创作近体诗却因声韵选择面过于狭窄而不得不弃用那成千上万原本属于仄声的入声字及其词组时，真不知写出来的诗作还能不能叫做格律近体诗？

其实，诵读古人的近体诗真的无需都用普通话。各个地方人用各个地方的方言诵读就很好，因为绝大多数方言保留了入声发音，也更能触得近体诗格律之精髓。应该知道，时下中国14亿人中至少有三分之二人说的方言带有入声发音。偌大中国，除了少数民族语言以及以北京为代表的北方官话没有入声外，其它各地方言，如江淮官话、西南官话、湘语、吴语、闽语、赣语、粤语、客家话、晋语、徽语以及华北官话和黄河以北地区人说的河南话等方言都含有入声发音。比如，现代广州官话的53个韵母中，舒声韵36个，入声韵就有17个，占了近三分之一。港澳台地区以及数千万海外侨胞中的绝大多数人也都说着带有入声音调的语言。

因此，人们肯定会问了，既然那么多中国人都说带有入声发音的方言，为什么我们确定的“国语”——普通话却没有入声呢？这是一笔厚重无比的历史文化“官司”，一言难尽。此文在这里不准备讨论当年为何确定普通话的历史缘由，但有一个事实还是得告知大家，即普通话并非是基于汉族的传统语言而是基于一个少数民族，即满族人在入主中国建立了满清王朝之后仅仅在北京及其周边地区流行的、不带入声发音的北京官话（也有人称之为满清官话）而编制出来的。

现在有人说，当年之所以用北京话作为普通话依据是因为北京是首都，而且从元朝起迄今有将近800年时间北京都是中国的首都。言下之意，北京当了那么多年首都，以首都所在地的北京官话作为普通话基础进行推广理所当然。这些说法表面上看理直气壮，但实际上正如前文所说，北京作为首都时间虽然不短，但曾在那里建立政权的多是其语言没有入声发音的少数民族，如契丹人、女真人、蒙古人或满族人，而不是中华民族的主体汉族人。

我们还应该知道，在这800年里，除了民国时代，还有将近300年时间里北京人都是说着带有入声音韵的汉语的，那就是明朝。在那段将近三个世纪的漫长时间里，北京作为中国首都，其官话也都是有入声发音的。换句话说，明朝那会儿，生活在北京地段上的人又有多少是说着蒙元时期的只有平上去三声的官话呢？或者说，那时生活在大明王朝首都的北京人有谁不是以会说朱皇帝老儿老家那浓浓的江淮官话，甚至是带有点乡土气息的南京话而感到有点自豪呢？

现在诗词学界中坚持提倡用新韵写近体诗的人还有一个自认为最有说服力的凭据，那就是他们发现孔夫子曾经说过官场上的人都得说普通话。他们的依据是《论语·述而篇》中的一句话：“子所雅言，《诗》《书》执礼皆雅言也。”为此还附上了东汉大儒郑玄的一个注，即“读先王典法，必正言其音，然后义全。”按照现代语言将这句话及其郑注翻译过来的意思就是：读先王典法和经书不仅得说普通话，还得执守礼制，要不然就不讲政治了。

看到这种将老夫子说的话作为提倡使用中华新韵写近体诗的依据，我不由得笑了：你要读先王典法或经书用普通话（雅言）或者先去洗手洗脸、沐浴更衣、焚香执礼再读就是了，但所有这些又与写近体诗必须用中华新韵又有何干系？那时候见大官还要行跪拜礼，见皇上还得三跪九叩，难道现在也要学？当然我这是说笑话了。可是话糙理不糙。

我认可现在的官场语言还是提倡说普通话为好，广播电视、语言教学、现代诗朗诵等也都应该说普通话，而且，写现代诗就更应该用中华新韵。实际上，我们不也正是如此要求并如此实践的吗？但是，如拿孔子2500年前说的话作为凭据去要求现代的人们写讲究格律的近体诗也要用新韵而不是平水韵，那不明显是强人所难吗？

通过回顾中华民族音韵学发展历史我们得知，我们当年的普通话改革已经存有很多遗憾了，其中最大的遗憾就是用只有“平上去”三声发音的普通话从规则上消灭了大多数中国人语言中自古以来就有、而且现在还有的带有入声发音的“平上去入”四声音韵。因此，我们在鼓励人们学习和发展古典的格律诗词时，应该汲取历史教训，不要再去提倡或非要人们去用所谓新韵代替存在了上千年的古韵（这里主要指平水韵）去写近体诗。因为那样其实就是在犯一个更大的文化继承上的错误：消灭近体诗。

鉴于近体诗在中国文学史上的崇高地位，我在此特地建议政府相关部门立即着手收集和固定相关历史资料并开始组织力量对各地方言中依然存在的入声字词进行归纳、分类和整理，据此尽快向联合国科教文组织遗产委员会申遗，以将中华民族传统文化的瑰宝——近体诗及其韵律（尤其是平水韵）作为一个宝贵的文化遗产专项加入世界文化遗产目录。

当然，我说了这么多并不是说平水韵就没有问题也不能改革了。不是。我认为平水韵也的确存有很多问题，也需要改革。这些问题归纳起来主要是韵部太多而杂，且分布不合理。有关平水韵改革的问题我已另外撰文详细论述。下周将在公众号上发表。这里仅举平水韵的一个韵部简单叙述一下。

隋唐以降一千多年来，中国的汉语发音也在不断的变化之中，某些原来发音相同或接近的韵母出现了分化，而某些原来发音有异或接近的韵母则开始趋同。人们在使用平水韵创作近体诗时也会经常为此而感到烦恼。

比如，上平十灰韵部比较小，只有65个字，其中约有15个字韵母为“ui”，如回、催、推等，其余的字韵母要么为“ai”，如来、台、开等，要么为“ei”，如梅、雷、桅等。如果写诗时不区分这三种韵母，一首诗的韵脚既出现前面那个韵母“ui”的字，又出现后面韵母“ei”或“ai”等字，虽然这三种韵母同属平水韵的上平十灰韵，但现代人用普通话读起来就会感到不大押韵。为避免这种情况，我在创作近体诗时多选择使用韵母相同的字作为韵脚，而避免使用韵母不同的字。比如这首七绝《春光愁老》：

淡黄杨柳叶如裁，二月春花迤逦开，

美景易从愁里老，故人难见梦中来。

此诗采用的是平水韵上平十灰韵，但韵母却都是“ai”韵，一个韵母“ui”字和韵母“ei”字也没用，但读起来感觉却很好。

其实其它不少韵部也是如此。比如平水韵上平八庚。该韵部将很多发后鼻韵母“ing”“eng”及部分“ong”音的字也全都归到了一起，发声时连口型都不一样，声韵显然也就不同了。写近体诗时，如果将这三种发音有区别甚至区别还较大的字作为韵脚的话，尽管按照平水韵仍属于合辙，但用普通话读起来也不是那么好听。于是我写诗时，总是在同一首诗里尽量选用同一个韵母的字作韵脚，以使得该诗读起来感觉更好。再请看这个诗例：七绝《西山雨后》：

又见西山雨后晴，暮春碧树水风轻。

寥然湖畔曾临处，一片青葭若有情。

这首诗虽然韵部也是上平八庚，但除了韵母为“ing”的字以外，另两个韵母“eng”和“ong”的字都没有用。但读起来就韵味十足了。我举这两个例子是想说明平水韵也不是完美无缺的，而且也是需要改革的。但是，平水韵无论怎样改革也绝不能消灭入声，而是在保留（必须保留）入声韵部基础上，根据现在人们的发音习惯对其各个韵部进行重新分类和归并。在这方面，清代戈载先生的《词林正韵》的归并编纂方式就值得学习。

比如，《词林正韵》就将平水韵的上平十灰韵部一分为二，带有韵母“ui”和“ei”发音的字被单独提了出来，分入第三部平声类，而其余带有“ai”韵母发音的字则被划分到第五部平声类。当然，《词林正韵》的这种韵部划分方式不一定好（因出于填词唱曲需要有不少韵部的分类、归并和划分简则简也，但也确实不好，有的比较粗糙，还出现了新的问题），但戈载的这种实行韵律改革的精神及其努力方向还是对的，也可以为我们当下改革平水韵提供一种方案思路。我在下一篇题为《我对平水韵改革问题的看法》文章中将详细论述平水韵如何改革的问题。欢迎各位继续关注。

写到这里此文也该结束了，但限于篇幅，我不想在此文中再提出平水韵如何改革的具体意见了，以后有机会可以另行著文阐述。这里我只想写一首七绝以表达我此时的心情并作为此文的结尾：

七绝

《诗心》

心有真情赋咏时，抑扬顿挫总称奇。

倘如声韵从平水，今古齐歌近体诗。

注：赋咏，创作和吟诵诗文。唐齐己《夏日作》诗云：“无惭孤圣代，赋咏有诗歌。”平水，这里指平水韵。宋陈造《次韵郭教授雪二首其一》诗云：“清篇自昔传平水，妙曲何人和郢中。”齐歌，齐声歌唱。唐李白《九日登山》诗云：“齐歌送清扬，起舞乱参差。”平水韵上平四支。此诗2020年4月25日作于合肥。