白砥 || 碑帖融合的难点与方法
任何事物，顺合则易，背融则难。所谓物以类聚，人以群分，即指相类者易相聚，相安者易相处。但从审美原则上讲，同类相聚在一起，或相似特征的美汇合相融，其美感是单一的。单一的美感不能引人入胜，至深奥境地。故碑帖之融合，实为相对之美全面深入的统一，且对立面反差极大，其结果必然绚丽而平淡， 绚丽者因其相对也，平淡者以其相安也。 碑帖各自之特征不同，甚至相对。碑主浑穆、古拙、奇逸等，帖主雅致、流转、圆融等。碑帖之融合，实为以浑穆之质，随意挥写，不刻意造作，静穆而舒灵；上下前后顶接错落，但结构不失古朴拙实；看上去圆转丰和，实则处处皆留， 不轻滑带过。先由生趋熟，复由熟返生。其实，从单种书体看，如隶书、楷书甚或篆书，碑书之胜已足以令人叹观。而行书草书，帖书则擅其长，而碑则多不胜， 历史上也极少见。但篆、隶、楷书字与字之间关系各自独立，互不相干，古代碑刻又多处以界格，即如清代篆隶复兴后，不少书家亦善用打界格或折纸成格，以方便处置，很多书家以为大小一律本为篆隶楷书应有的，以至这些书体的章法犹如布算，千篇一律。其实，我们见最早的古文字甲骨文，几无一篇以界格布列， 其大小、方圆、宽扁、正奇皆一任自然，常相对而相安。米芾《海岳名言》亦称：书以隶兴，大篆古法大坏矣。[1]米芾指出隶书兴起而破坏了大篆原有的随遇而安的章法布局。故碑帖融合意识一方面是使篆、隶、楷书回复到原来不以界格处置的格局，另一方面甚至可以写出草篆、草隶或行楷所有的感觉。或许古代这种意识也有存在，只不过以帖入碑或更有一种探索性，它能免除原本草篆、草隶或早先行楷书的某些缺失，使形式去除篆、隶、楷书某些教条而僵化的规则，使之灵动起来，但又不显得草率与简单。而帖学行草书如能融入碑意，线条即能变得雄强、厚重起来，但又不失其舒灵的使转意识，使结构不至于一带而过。帖书间以碑书之整饬与肃穆，奇崛而古奥，原来的清雅变为古雅，加深了雅的内涵与层次。总之，一切以获取更深层次的美感为目的，以使笔墨具有能表现中国哲学与美学精神的作用与功能。 我们兹以具体探索举例碑帖融合的难点及解决方法。
一观念确立之难
如果我们检索一下中国书法的发展史，有两个特点是非常明显的：第一，即在五体书定型之前的书法演变阶段，书法史与文字发展史是几乎同步的；第二， 五体书定型之后，书法发展以书家的个人风格、群体书风、时代特征及主流书风的发展为主线。正由于第一阶段书法发展与书体演变之契合的事实，使不少书家对书法的理解尚停留在以书体为前提而非以审美为前提，以至于他们甚至不愿称书法为艺术，而只认为其为传统文化的一种形式，即如陶瓷、木雕诸工艺相似。
其实，从大的方面说，文字发展与书法艺术发展同步，但文字发展的目的与书法艺术发展的目的不尽相同。文字以实用为目的，故简化与方便成为其驱动力与手法。历史上在文字改革或变革时，有因实用而影响审美的例子。譬如秦始皇统一六国后，命丞相李斯以小篆取代六国纷乱的写法，无疑是为了文字易认易读及统一规则的目的。实际上，小篆字形的格式化正是破坏了大篆顺随大小的美感。由篆而隶，即西汉的古隶，从审美角度而言质朴可爱，古意犹存。至东汉八分， 字形大小渐趋一律，东汉碑刻的界格化渐成定式了。东汉碑隶中一些名碑虽也逃不脱格式化的刻碑样式，但每字仍古拙可观，却各各有别。这仍是极难得的佳作。隶至唐，犹如我们今人写美术字，似已没有汉代的风骨与变化了。楷书在魏晋南北朝时期，因存隶之古意，美感不减东汉碑刻，至唐也成定式，观一字可测千文， 观一笔可见其他。所以，尽管我们说文字演变与书体发展同步，
但每一种字体最后的模式基本以实用的格式化为目的，这是不争的事实。
之所以一些书家认为定式的字体才是书法的“正常”字体，与其对不定式之美（过渡体）的不认可、不理解、不认识相关，归根到底没有从美学上界定书法， 而仅从文化形式上认定书法。历史上也有如唐太宗等认为“书乃小技”，从开国皇君的角度认为书为小技是可以理解的，治国平天下肯定比写字要大得多。但我们说“书以载道”，即是说它能承载阴阳对立统一的规律，也只有从这一哲学、美学的立场上认定书法，才可能理解不定式、过渡期、五味相陈、四体相杂的书法艺术。
所谓不定，即不规则，处在变化中，不可捉摸，当然有的也会含有不成熟、不标准之感。形式的成熟与否不以是否标准化为尺度，而应以内在是否具有美的规律，而外表又不可捉摸为上。如一眼望穿秋水，便不再富有联想与遐思，那只是一种机械的成熟。这在以实用、方便为目的的诸如法律、政策、文字、体制等形式上适合，甚至也适用于诸如木雕、陶瓷、紫砂等工艺美术，但绝不适用于艺术。对书法形式而言，只有久看不厌之美，才能算是内美、大美。正如宋刘正夫所言：
字美观则不古，初见之使人甚爱，次见之则得其不到古人处，三见之则偏旁点画不合古者，盈在眼矣。字不美观者必古，初见之则不甚爱， 再见之得其到古人处，三见之则偏旁点画历历在眼矣。[2]
故若要破解碑帖融合观念确立之难，首要在全面深入地学习民族传统哲学、美学，明了变化乃自然之规律，求变为人之常情；明了对立乃自然的本质，对立统一为美的本质所在；明了对立面反差越大，其美感越丰富，极阴与极阳之中和， 乃美之极致。在此认识基础上，全身心投入学习与创作之中，以探索为己任，树立创造为艺术立身之本的理念。惟如此，碑帖融合才可继碑学之后成为中国书法发展的主流方向。
二基础积累之难
与专事于碑学或专事于帖学者不同，碑帖融合探索者的基础面要求广泛，即举凡碑帖之长，皆需汲取。以普通人之所长，取与己相近者不必太多费神劳心， 取与己相异或相反者则难矣。故学碑者长于沉实，习惯于把笔锋压透；写帖者善于使转，喜欢把笔尖用活。但如果能把笔锋压透而使转又灵活自如则非常人能及；同样，能够八面出锋而笔道深稳沉潜也非易事。所以，碑帖融合探索，至少其学古垫基的工夫比单独写碑或单独写帖者要多得多，时间精力之投入可想而知。
通常我们将楷书视为书学基础，这固然有一定道理，因为我们现在所用的行草书，其用笔结构大多从楷法中来——楷书用笔的提按顿挫、所用的点画方式大都决定了行草书的用笔。但若我们细究一下这一定论的来龙去脉，就会发现这是适用于帖学的一个结论，因为自魏晋以后，尤其自唐以来，楷法中的隶意已逐渐减少甚至完全不存，即使南北朝时处在魏晋之后，但唐以前行草书不入碑的事实说明行草其实与那时的碑石楷书似乎没有太多的关联，从出土的晋代王闽之等墓志与二王书风的差异完全可以说明这一点。但至隋朝，楷书基本定型，楷法趋于规范，行草书与楷书在字形与用笔方式上遂趋于一统性。帖学用笔虽适用于钩挑使转，但由于其动作程式多表现在点画两端，故中间部分大多被一带而过。这便是包世臣在《艺舟双楫》中所说：
用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者， 则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。[3]
故帖学的基本技法不适用于写碑，这是不争的事实，因为碑版点画峻厚雄浑， 非以两端出入操纵之法所可为之。
由此，我们认为，碑学的基本技法，其动作方法不仅应在两端，更应在中截。中截动作的要求甚至多于两端的用笔，此即是所谓篆籀法、篆隶古法——篆隶时代的动作方式，古人虽未有总结，但依金文、两汉隶书看，其点画中截运笔过程中时有律动，尤其在东汉刻石之中。许多人以为汉碑点画中截的律动系风化所致， 我们固然认为风化在一定程度上使点画产生了波磔之感，但从诸如《张迁碑》等刻石的点画看，其中截的律动变化绝非后天造成的，因为驳泐所生的不规则边缘与动作所成的律动不尽相同。当然，合二为一使其更趋自然。
所以，楷书是帖学的入门基础，但对碑学而言，篆、隶似更应作为其基垫。不知篆隶之变，不知楷书之所从来。
楷书若不知篆隶之变，任写到妙处，终是俗格。[4]
学得篆、隶、楷书的基本技法，未必一定得到碑与帖的精要，要知点画如何从篆、隶、楷书出而为行草，尤其从篆隶出而为行草，丝毫不损篆隶所有的古拙、浑穆，而使转又能颇多变幻，笔势映带自然生动，上下、前后顾盼生姿，这可算是打实了基础。为此，篆碑（甚或三代金文、简帛）、汉碑、南北朝碑及二王、唐人行草、宋及以后各代行草皆须心手皆熟，以应变化之需。
三趋极相融之难
我们说中和美为传统审美的标尺，但中和美其间的距离之大，层次之丰富不啻天壤。中和美大抵有三个层次：一、以他平他，对立双方皆非强化，属平和；二、一方胜过另一方，即阳多阴少或阴胜阳弱者是谓偏胜；三、阴阳双方各反向强化，又互相吸引、互相融合，乃大顺之境。大顺者，实以对立面之一方显其另一方，即如极刚以极柔显，大实以大虚显，大巧以大拙显，大动以大静显，大有以大无显。
古人云：“独阴不成，孤阳不生”。自然中之物皆阴阳调和变化而生，凡物皆中和，即如书法作品中的点画、结构，无不如是。在书法创作中，“平”是一种技巧。儒家《中庸》篇谓：
喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。[5]
孔子的“中和”观更多从社会角度出发，是一种道德标准，他认为：
君子中庸，小人反中庸。[6]
反中庸便是走极端，“过犹不及”。所以孔子的“中庸”观其实是“平和”，也就是折中，不偏不离。作为经世之用的学说，“中庸”对人、社会、政治、制度等无疑具有积极作用，但从艺术表现与审美角度看，中庸无法达到绚烂之极。故就艺术美的表现，道家的审美观似更符合人类的追求与尚变心理，也更贴近自然的真理。
在书法史上，赵孟頫可以看作是中庸思想表达的一个典型。作为南宋遗民， 元代朝廷选择赵孟頫当然有所考虑。赵孟頫的曲节而就或许出于无奈，故其政治行为、艺术观念不可能张扬个性，张扬创新大旗，而只能提出复古（复晋人形式之古而非美学意义上的古朴、古质）主张，而对照其个人书法与二王风格，其实尚存相当距离。这一点，包世臣说得特别清楚：
吴兴书笔专用平顺。一点一画，一字一行排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见面，安能使上下左右空白有字哉。[7]
而王羲之书“如龙跳天门，虎卧凤阙”。可见赵之复晋人之古，只求单字有 所似，而不及其整幅章法，大大减弱了魏晋人那种萧散玄远、跌宕多姿的特征。由此可以看出，赵之复古，其实还是受到了观念的局限或时政的羁绊，因为宣泄 与张扬不是元朝廷的本意，赵孟頫也不可能因为书法上的追求而不保性命与官位。
当我们比较王书与赵书后，明白“过”其实对艺术而言有多重要！当然，这个“过”最后也需要对立双方的调和，但无过则不彩，只有“过”之后的中和， 才会显得更高级，也才符合人的审美本性。
但越是趋极的对立（即矛盾双方各自反向强化），其最后的中和越难。要使极刚表现出极柔，极巧表现出极拙，不仅观念是否能上此台阶，技巧更是具体的手段。当然，这是极少数人才会有的境界。
注释：
[1] 上海书画出版社编《历代书法论文选》，见米芾《海岳名言》，上海书画出版社，1980 年10 月第 1 版第 360 页。 [2] 刘正夫《书法钩玄》，《中国书画全书》，上海书画出版社，2009 年 12 月第 2 版。 [3] 同 1，见包世臣《艺舟双楫》，第 652 页。 [4] 傅山《训了帖》，《傅山全书》第一册，山西人民出版社，1991 年第 1 版。[5] 樊东译注《大学·中庸》，上海三联书店，2013 年 2 月第 1 版。 [6] 同 5。 [7] 同 1，见包世臣《艺舟双楫》，第 665页