茶有三不喝，财有三不发，债有三不欠
作者：[美]林萃青
内容提要：文章提出怀古音乐研究、演出和聆听的理论和实践方法。文章分六个部分：1.介绍现代中国古乐承继与发展的现状，哑巴音乐史与失忆古乐演出间的鸿沟，理论与实践上的困难，及其解决的可能性；2.以宋代的音乐文献文物资料为例，勾画古乐在现代的无声与有声存在，探索如何打开古乐声音重构／想象的有效途径；3.阐述姜夔、朱熹等宋人弹性处理古乐的美学趋向与实践方法；4.阐述宋人怀古诗词，有贯通古今的历史叙事和艺术创意思维与实践，指出它是现代古乐研究与演出的一个可行模式；5.描述2017年4月8日在美国密歇根大学安娜堡校园举行的一场怀古音乐研究与演出的实践活动；6.结语，提出进一步建设怀古音乐理论与实践方法的可能性和困难。
关键词：声音场景；哑巴音乐史；失忆古乐演奏；文化走出去；怀古诗词
刊登于《音乐艺术》2019年第2期，第6~29页
（续）
二、宋人的古乐理论与实践：朱熹与姜夔的个案
上述的问题和讨论指出，解决哑巴音乐史和失忆古乐演奏间的矛盾的办法，不仅是要知道文献乐谱实物资料究竟说了什么，能否提供重构古乐声音的信息，也要了解某时某地的局内人、局外人、音乐学者、演奏家与读者听众，是根据什么标准，以什么方法和什么研究动机来演奏、聆听和解读古乐作品的。因此，一首古乐作品如何被鉴定为真、为假，有或没有历史文化意义，是一组互动性的问题。如果古乐可以被狭隘地界定为遥远的，过去时代的音乐表现，那么古乐是已经消逝的音乐。它是有历史意义，但却是没有现代意义的声音，是与现代人的时空及人文生活，没有直接关联的历史艺术记忆。在现代，这样的古乐只需要也只能有哑巴音乐史的存在。
如果古乐是可以被广泛界定为一种留存至今并被认定为可以独立存在的音乐作品、遗产、文化资本或商品，它就不单存在于过去，也存在于现代；它就不单有历史意义，也有现代意义。[20]从21世纪的中国古乐现象来看，古乐的古与今是分不开的，两者是互动的，它们的相对或相辅关系，是因应特定历史时空中的个别人物、文化道德标准和演出目的而被界定的。换句话说，要在21世纪中国研究、演奏和聆听宋代古乐，宋人和现代人的不同音乐理论和需要，都是基本的参考资料。现代学者、音乐家要理解宋代古乐，是不能只以现代的音乐学术理论和文化价值来探讨问题。同时，他们也不能盲目追随宋代的思维和方法，不顾现代需要和限制。不参考宋人音乐思维的宋代音乐研究和古乐演奏，是不能成立的，也无法解决其现代存在的种种问题。不参考现代音乐文化需要的宋代研究或演奏，是纯学术的，不能服务于一般听众读者，不能成为推动现代中国与世界各国文化交流的资源／工具。
宋人有明确成熟的音乐思想和实践，他们有其对古乐和今乐/新乐的理解。宋人研究古乐的精神和方法是严谨的；它在《乐书》《宋会要》等官方文献，或在《事林广记》《梦溪笔谈》等非官方文献中，都有清晰的记载。宋人有他们当朝的古乐，其中包括他们熟悉的诗经歌曲和唐代歌舞大曲等作品。历史文献资料清楚指出，宋人的古乐理论和实践，有实证考究的一面。他们通过乐律调式、出土乐器形制等可度量的物质属性，探究古乐现象的确实细节和运作规律；他们通过文字记载，考察音乐交流活动的年月、地点，以及参与者的理念和生平事迹。宋人的古乐研究，为什么这样开展，欧阳修说得十分精辟：“声无形而乐有器。古之作乐者，知夫器之必有敝，而声不可以言传，惧夫器失而声遂亡也，乃多为之法一著知。故始求声者以律，而造律者以黍。”[21]重视古乐演出细节的宋人音乐家和理论家，是有他们的团队的。举例说，杨杰等考证派的士大夫，就认为他们所推举的古乐是有一字一音的音乐结构和演出风格的；他们要求当时的宫廷乐工模仿这样的古乐，创作和演出他们的祭祀雅乐。沈括（1031~1095）、王灼（1081？~1162？）、姜夔等音乐理论家，客观地认知探索如《霓裳羽衣曲》等唐代大曲，究竟用什么调、有多少段落等音乐作品结构和演出问题。[22]
但宋人详尽研究古乐的工作，也有比较弹性的一面。这是因为在他们实证研究的背后，是有着明显的人伦道德、阴阳五行等政教，与形而上哲学美学问题的考虑。宋人是以中国儒家思想为他们音乐理论的支撑的。因此，他们最看重的，不是古乐作品的每一个音、每一个节奏的长短轻重，而是音乐如何表达人的思想感情和政教价值。他们的理论依据，是儒家的礼乐理念，他们的古乐论证，经常引述有代表性的儒家音乐观点。这包括《论语》中说的：“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”或《乐记》说的：“凡音者，生于人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道,与政通矣。”[23]重视音乐的政教功能的宋代理论家，要求音乐学者演奏家研究古乐时，更多地发挥它的政教功能。为了这样的目的，有些宋代文人音乐演奏家，是不太固执于古乐的理论或演出细节的。张载就说：“古乐不可见，盖为今人求古乐太深，始以古乐为不可知。”[24]
宋人的古乐考证工作和演奏，是有矛盾的，但两者间没有形成僵局。宋人不单知道古乐的当朝演出，有着当朝的政教目的，也知道古乐的过去的声音，是不能100%原真重现于当下的演奏和聆听场景中。他们更知道，就算古乐可以100%原真重现于当下，聆听它的声音的当朝人的耳朵，也是当代的，不是古代的。两个能够清晰地，表明宋人弹性处理古乐的个案，就是姜夔根据古乐旋律创作的词乐作品，和朱熹把他存疑的所谓唐代音乐的乐谱存案，留给后世进一步研究。
1186年，姜夔客居长沙，在乐工故书中找到《商调霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。他知道，古谱所传的乐曲与他认识的版本/资料是不同的。[25]他记得沈括说过《霓裳羽衣》一曲的调式是道调，但姜夔找到的，古乐曲子是用商调。姜夔也记得，白居易曾说过，该曲的“散序有六阕”，但姜夔找到的只有两阕。姜夔无法判断哪一个历史记录／说法是准确的，但他通过乐谱记载和个人的解读，认定他找到的古乐作品，是“音节闲雅，不类今曲”的。所以他虽然忙，也还是为旋律编写了一首新词，用以表达他当时身为游子的幽怨感慨。姜夔对待古乐的态度，是既有考证又有创新的。
1191年，姜夔游访南京，跟一位能纯熟弹奏《胡渭州》的琵琶乐工，学习了此曲的演奏法，然后为刚学到的古乐旋律，配新歌词。姜夔一方面追求古乐，但又不把它看成为古董。他为它配新词，让它有新的当代意义，制造它可以在当下演奏的机会。姜夔为他这首旧乐新词的《醉吟商小品》作序，说：“石湖老人谓予曰：琵琶有四曲，今不传矣，曰《濩索梁州》《转关绿腰》《醉吟商湖渭州》《历弦薄媚》也。予每念之。辛亥之夏，予谒杨廷秀丈於金陵邸中，遇琵琶工，解作《醉吟商湖渭州》，因求得品弦法，译成此谱，实双声耳。”[26]姜夔是可以把他的词乐作品的新和旧清楚说明的；他希望他的读者和听众可以把他的古乐和新作分开，但又知道两者间是有哪些历史的和音乐的前后关系。
姜夔追求古乐，认为古乐是与其当时的宋代音乐，存在着结构与风格上的差异的。这是与两个21世纪的基本历史观念相通的：第一，过去与当下是有所不同的，也就是说，古乐是在曲式结构和表现风格上不同于当下流行的音乐作品和演出；第二，因为古乐有“不类今曲”的特色，它才能为听众观众，带来分别古今的“时空的距离”和“陌生感”，从而挑动他们历史的理性感性体验，推动他们重新思考已知的历史现象或个人感受。姜夔为《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》创作新词，就是要承继他找到的“不类今曲”的古乐，亦用此来刺激他的读者听众，使他们重新认识古乐的“音节闲雅”的结构和表现风格，探讨它在过去和现在的存在和意义。姜夔的两首古乐旋律配新词的词乐作品，可以说是贯通古今的杰作。有关它们的说明，也是宋人哑巴音乐史和失忆古乐演奏的、有着承先启后的文字报告。
南宋大儒朱熹是研究《诗经》的权威，对当时已经失传的诗经吟诵歌唱问题，颇有研究心得。从友人赵彦肃手中，朱熹拿到一份据说是唐代开元年间吟唱的十二首诗经歌曲的乐谱。他不太相信被记谱的旋律是原真的，但他没有排斥它，反而把它存档。他的学生把该谱放在朱熹死后出版的遗作《仪礼经传通解》内，成为明清时期诗经吟诵的古典权威乐谱和演出范本。朱熹评价这十二古曲的源流和承传的话语，是很公正开放的。他说“汉末杜夔传旧雅乐四曲：一曰《鹿鸣》，二曰《驺虞》，三曰《伐檀》，又加《文王诗》，皆古声辞。其后，新辞作而旧曲遂废。唐开元乡饮酒礼，乃有此十二篇之目，而其声亦莫得闻。此谱，相传即开元遗声也。古声亡灭已久，不知当时工师何所考而为此。窃疑古乐有唱，有叹。唱者，发歌句也；和者，继其声也。诗词之外，应更有叠字，散声，以叹发其趣。故汉、晋间旧曲既失其传，则辞虽存，而世莫能补。如此谱直以一声协一字，则古诗篇篇可歌。又其以清声为调，似亦非古法。然古声既不可考，姑存此以见声歌之仿佛，俟知乐者考焉。”[27]
朱熹和学生的古乐考证研究是严谨的，他们不认为乐谱和它所记载的资料是一定全面或可靠的。在他们的论证中，最看重的，也不是音乐作品的每一个音符节奏，而是声音的神韵表达，与其背后的历史文化政教意义。他们对待古乐乐谱的态度，是承前启后的：他们不以文字乐谱锁定古乐声音实体的理念与实践，是可追溯到唐代或更遥远的古代传统，是在宋代以后的元明清中国也可以找得到的现象。宋人不把音乐演出细节详细标记在乐谱中的传统，至明清时期仍然盛行。明代的古琴谱是不点板眼的，清代的昆曲工尺谱是不点小眼和装饰小腔的。
三、宋人怀古诗词的启示
朱熹和姜夔处理古乐的例子，说明了考古和怀古的分别。宋人的格物考古是要把他们感兴趣的、能考察得到的古代文物与历史记忆弄清楚，是要把客观的历史事实“有一说一”地记录下来。他们知道这样的“实证”研究，是有局限性的，不能说明历史过去的全部过程，也不能满足个人缅怀过去的情感需求。所以宋人在他们“客观”的正史描述之外，也从事编写野史报告，或以说书的形式演绎发挥故事。他们用不同的角度，整理或有或无实证证明的史料，分析过去史实的源流变革轨迹，更根据个人的主观和感情，理性感性推理，把过去和当代连接起来，把贯通古今的历史想象和人文信念价值编写出来。这样的，既客观描述，又主观缅怀过去的文字和艺术演出的基本目的和功能，不单在描述过去，也在建构现在；今人是通过理解或／和想象过去，从而更清楚地建构现在的自我与当下。
宋人的怀古活动，清楚地表现出，他们是如何纵横驰骋于古与今、真（事实）与假（想象）、理性与感性之间。最能鲜明地表现宋人怀古传统的，就是他们的怀古诗词。[28]苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》就是一个脍炙人口的例子。[29]这首词是1082年苏轼谪居黄州时的创作，词的文字揉合事实与想象，把历史故事的古今时间、空间、人物形象、声音场景和贯通古今的人生意义戏剧性地表现出来。
《念奴娇·赤壁怀古》
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
《念奴娇·赤壁怀古》词作分两阕，第一阕描述赤壁的自然景物，让人仿佛亲临赤壁，看到历史上著名的赤壁之战的地理场地和它在现在的自然或废墟式的存在，从而想象诸葛亮周瑜大败曹操的壮烈实况。第二阕，笔峰一转，把主角周瑜带出，用历史人物的个人身份和形象，点出作者苏轼对人生胜败起落的感慨。词曲的文字让读者知道，作者是触景生情。当他看到历史转折点的壮烈战争的自然场景／废墟，他就想起他个人和一般宋人士大夫都熟悉的有关赤壁之战的历史记忆，更感受到想象到，古今人事的分隔与连接。苏轼知道，他这样的历史想象，是跨越古今时空的人文运作。他是主观的进入过去的“古国”与古人作“精神上的交游”，然后说出“人生如梦”的古今相同的他个人的体会。从历史学或艺术表现来看，苏轼的怀古情怀和词曲创作，是一场历史和艺术的演出，而不是个人生活体验的，直接或真实的日记。
我们将词作《念奴娇·赤壁怀古》与苏轼同年创作的《赤壁赋》进行对比，[30]可以更明确映证上述论断。赋的文字让读者体验苏轼和友人，泛舟于赤壁下游的长江水面，饮酒、唱歌、吹箫、论古谈今，然后点出作家对古今之变与不变的深奥领会：“逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！”《赤壁赋》的主角不是古人古事，而是今人的苏轼和他的现实感受！文章的重点在当下，而不在过去。
欧阳修、苏轼、朱熹、姜夔等宋代文人学者、艺术家所理解的古今是不同的，是有分隔的，但两者也有历史事实与艺术想象上的联通互动。宋代文人的人生体会及其理念表达，是中国历史文化的一种呈现，也是中国精英人士的文人自我的代表性话语。他们的怀古情怀、考证和想象，不是在宋代才出现的新现象。早在先秦时代，孔子就收集和研究古代音乐的作品和资料，把它整理为有现代意义的艺术表现、人文表达和政教工具——《诗经》。同样，庄子就以梦蝶的故事，让他的文人自我，可以超越时空的限制，自由地探索人类生命的永恒意义。怀古与梦忆的中国理念与实践，也不是宋代以后就销声匿迹的传统。晚明的张岱编写《陶庵梦忆》记录他所游历过的、记忆到的西湖人事景物和个人感受，就是一例。[31]传统的中国文人自我，经常把真与假结合，从而捉摸或表达他们认为可以超越表面真实，可以呈现或说明永恒的真实／真理。
这样有中国特色的理论和实践方法，对宋代古乐的研究、演奏、聆听是很有启发意义的。概括地说，宋人的怀古诗词，给现代的哑巴音乐史和失忆古乐演奏的僵局，指明了一个实际的缓和办法。只要学者音乐家把古乐的学术和艺术问题的纠缠弄清楚，把可以或不可以分开的事实和理念做个别的或整体的处理，哑巴音乐史和失忆古乐演奏的僵局是可以缓和的。这就是说，在21世纪中国，宋代古乐的学术的无声存在和艺术的有声演出是可以共存、互补的。宋代音乐的历史描述，不需要作无谓的哑巴，宋代古乐的现代演出，也不需要隐瞒无可避免地失忆症状。有效的宋代古乐的承继和发展工作的核心策略是，如何交代一场古乐研究和演出的过去与现代，说明它的历史事实和想象。合理的、令人信服的研究和演出，是可以让人理性感性接触宋代古乐，从而进入／想象它的独特的历史文化世界。
注释
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