他与王铎同榜进士，但书法却更为压抑

明代后期笼罩着一种特殊的气氛。也许是由于一个社会的高度成熟，享乐、腐败、不安都渐渐趋于极致。——如果孔子有知，大概还不只是“礼崩乐坏”的问题。

社会背景的变化，使人们相应少受一些既定规范的束缚。如“嘉靖名士”所撰写的《金瓶梅》。都市经济的发展，市民文艺空前繁荣，文士们无法回避它们的冲击。“前七子”之一何景明就曾说过，明代民歌“如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及”。这无疑启发了艺术家们，如何从一个新的角度去思考自己与艺术、与历史的关系。

倪元璐《草书体秋诗轴》故宫博物院藏

释文：乾坤悔狡狯，垆鞲入精微。静者知光采，道人仝气机。贫原不是病，瘦亦胜于肥。到此弥多力，讵为暮惰归。体秋八绝之一。元璐。

明代后期书法便在这种局面中开辟了一条自己的道路，其中草书的成就最为可观。

当时，书法家们并非不从传统中撷取，但更重视自己精神状态的展现；也采用以往的技巧，但更多的是自己不拘小节的运用和发挥。

倪元璐（1593-1644）与黄道周、王铎同为天启二年（1622）进士，同以草书知名于世。他们的作品虽然各具面目，但风格深处却保持着十分相似的东西：焦渴——或者说挣扎的感觉。如果不谈“大节”，仅仅就个性而论，可以说，倪、黄的作品比王铎更多地表现出峻刻、偏激和压抑。王铎的作品中也有这些成份，但不时出现的宽博、疏朗的结构，偶一为之的极为精到的笔触，缓解了这些因素的作用。

倪元璐行草《五言律诗轴》京都国立博物馆藏

释文：不悟黄河面，见山有许容。六经小跳跃，五岳大遭逢。云胆悦（落）韩愈，烟心悦宁封。斯知华岭叶，定不是痴龙。闻黄石斋归涂遍游名山赋。似暮斋老先生正之。弟元璐。

倪元璐中锋与侧锋并用，但大部分线条圆劲爽利，成为撑持作品的骨骼；落笔一般不用藏锋，折笔则极为果断。

倪元璐线条内含的运动比较简单，为弥补这一缺陷，常在点画行进行中加入额外的提按或波折，前者如“为”、“天”、“祠”、“藜”诸字，后者如“丹”、“ ”、“复”、“丈”等。行进中增加波折的方法可以上溯至黄庭坚，亦可联想到清代某些碑学派书法家的作品，他们不约而同都放慢速度来追求线条的某种变化，但倪元璐不一样，他绝大部分额外的波折、提按都在迅疾的挥运中完成。他由此而形成了自己独特的行笔节奏。

倪元璐《行草书七言绝句立轴》

释文：与君未别且酣饮，别后令人空倚楼。一点风帆若为望，海门平阔鹭涛秋。元璐。

作品中不少撇捺仍接近于行书——尽力向远处送出，并不采用标准的草法尽力谋求与下面笔画的连接。

字结构风格强烈。横画右高左低。几乎每一个字里都有一些特别紧促的部分，它们是造成作品压抑感的主要原因，虽然旁边往往伴有一些疏朗的空间，但不能消除那些迫促的空间所带来的感觉；同时各字横向上似乎受到一无形栅栏的制约，相连各字往往宽度相近，有时笔画繁简相去很大的字也拉成同一宽度，使得某些努力送出的长画（理应显出开张的气势）也产生被阻遏的感觉。

明代后期流行一种大行距的章法，董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐都以此为自己竖幅作品的主要形式。

倪元璐在运用这种章法时，形成了自己的一些特点。他的作品中某些字上下碰触，如“杖藜”；某些字互相插入，如“解手”、“天连”；某些字上下端平行贴近，如“花风”、“上 ”。这些地方形成的紧密衔接，使作品中字距与行距的对比更为强烈。

倪元璐的作品不适合作为草书入门的范本，但其中所包含的强烈个性和独特技巧，能给每一位追求自己草书风格的作者以启示。