对明代中国物品的纯艺术、高雅艺术、装饰艺术划分，绝非西方创造

明代的世界中充满了图画；墙上的、纸上的、丝绢上的图画，书本中的、过年时门上贴的印制图画，信笺和契约文书上的图画，富人们吃饭用的碗，用以纪念重要节日和过渡礼仪的屏风上的图画，陶瓷上绘制的图画，漆器上雕刻的图画，制成衣物的丝绸上刺绣的图画。中国美学理论所留下的丰富文字记载，如此之多的学者就此材料所做的出色研究，到此只能止步不前，仅能阐释很少一部分幸存于明代物品之上的图绘艺术。

董其昌《山水册页》 仿僧繇之作

在当代博物馆及艺术品市场中所通行的、对明代中国物品所做的“纯艺术”或者“高雅艺术”与“装饰艺术”之间的划分，绝非纯是西方的发明创造。此种划分在当时的著述中表露无遗。彼时如同现今一样，亦作为评定作品高下的标准为人所奉行。但这并不意味此种划分在明代文化的各个层面都同样适用。

承认绘画在明代美学理论中的特权地位，并不意味着要使该理论凌驾于其后所有的著述之上。我们将会看到，其他的话语，例如关于礼物的话语，或许会提供另类途径以构建对具象艺术的理解。然而布列逊的叙述仍然假设精英理论所认可的，绘画构成了图像活动的一种规范，其他所有的图像表现形式都必然想要追求这种规范，例如一幅书籍插图，就只能被视为一件失败的绘画作品。实际上，他进而把一切在瓷器、漆器、织物上的具象艺术都打入冷宫，视之为不登大雅之堂。在针对诸如《阿波罗》这样的艺术杂志的一段尖刻的附论中，他写道：

武陵春图，27．5X93．9厘米，收藏于北京故宫博物院

强调工艺品制作过程的技术自主只会延迟图像作为产品、商品的理论化过程；人们只要认识到这一点，即绘画与社会构成物之间通过符号传达的交流为一种令人困惑的经济主义所掩盖，后者对绘画与其他“美术形式”一家具、瓷器、玻璃、钟表制作完全不予区分，所有这些制品的交易不仅赞助了艺术杂志，而且也在泛泛的、失去吸引力的所谓鉴赏活动的标题之下，作为一个统一的类别和单一的对象，构建涉及符号和不涉及符号的知识进程。

纺织图

这种使“符号”免受污染的愿望只能解读为企图通过符号学理论来恢复纯美术与工艺美术之间的分界线，这不免让人怀疑该文中此前所言明的目标，即一种物质主义的艺术史要建立在“恢复或是重新找回先前图像与话语的互动所遗留的证据……”因为将“图像”与“绘画”这一范畴简单叠加重合，就是对纸张、丝绢之上的画作之外具象艺术的存在视而不见，前者几个世纪以来一直为精英批评话语所认可。