中书协2020年国展培训笔记（六十五）

在“印章中的明线”（见《全国第四届书学讨论会论文集》）一文中，我已经或多或少地谈到了篆刻刀法与相应线条之间的关系问题，就是：特定的刀法，将决定篆刻线条外轮廓的形态与特征，而线条那一长一短两组两相对应的外轮廓的形态与特征，以及相互间在对应与合成方法上的不同，又决定了该线的本质属性和它所具有的抽象或艺术表现的能力。可以这样说，刀与石之间的碰撞，即刻印所用的“刀法”，是赋篆刻线条以全新生命（相对于篆刻墨稿中的墨线而言）的根本前提。否则，篆刻作为一门独立于书法艺术的全新艺术门类，也就无从谈起了。

非常遗憾的是，纵观古今印论，对篆刻艺术中起着极为重要的作用的刀法，特别是对刀法与篆刻创作过程中情感、思维变化的重要载体—线条之间的对应关系，无论在重视程度，还是在研究的深度与广度方面，都远远落后于对“篆法”和“章法”的研究，好像“刀法”并不重要似的。而篆刻中的“篆法”与“章法”，从某种意义上讲，与书法中的“字法”与“章法”并无二致。产生这种本末倒置现象的原因，可能不全部是在于古今印人对“刀法”重要性的有意忽略或视而不见，而是在于篆刻“刀法”本身的不确定性，在于它在创作刻制过程中所无法精确描述的动态连续特征，在于它那瞬间即逝的本质属性。

我们知道，在一般情况下篆刻家所特有的“刀法”一旦施之于印面，就会留下相应的具有特定金石意味的篆刻线条。但是，古今印论中用文字语言表达的所谓“刀法”，实际上只是或只能够是大致且笼统的执刀方式与运刀程式而已，因而在不同的篆刻家及读者之间所产生的意味和形态（包括理解与实践两方面）往往是不同的，之间的差异极大甚至相互抵牾。而真正意义上的刀法，其实只能够体现在某一篆刻家具体的创作与刻制过程之中，因而不用说已有的“刀法”即某一类型的执刀方法或运刀程式，会在不同篆刻作者之间产生巨大的性质差异，即便是在同一方印章上，篆刻家在印面上所使用的“刀法”实际上也不可能是完全一致或相同的。换言之，整个刀法运作过程的终极目标—有生命意味与抽象表现力的线条，随时随地都会产生很大且无穷无尽的形态变化。尽管这种“很大且无穷无尽”的变化，可能在程度或区域上是那样的微小，但在极限概念上，这些微小的变化与不同，必然会导致线条及至这根线条某一局部，与其他线条或这根线条与其他局部之间在表现力上的改变与变异。在这个过程中，除了刀的执法可能是一个大致不变的连续过程以外（严格地说，刀的执法在刻制时是有变化的，但它相对于其他影响因素而言，这种变化不是来得那么细微与连续难辨，因而为方便分析起见暂作如是观），篆刻家的运刀方法实际上是在不断变化着的，无论是所谓的“冲切”还是“削”，都不能以某一固定的状态而一以贯之地出现在一方篆刻及至于某根线条的刻制过程之中。且在相同的刀法程式之间，起码还存在着诸如刀的大小，刀锋的正侧、深浅，刀杆角度的俯仰与变化，用力的轻重以及运动速度的缓急快慢与作者当时的情绪、心境和思维等有着密切关系的种种变化，而石质变化与篆法、章法上笔画与结构的限制所导致的刀法变化，也是一个不可忽视的影响因素。总之，那些以文字描述的有关刀法的语言概念，一旦实施或在实施的过程中，都不是一成不变的，而将会处在变幻无穷然而却又是极为微妙的动态变化之中。

一方篆刻及至篆刻中的任何一根具体的线条所用的“刀法”，在作者的应用和实施过程中，存在着许许多多微小但却是无限多的变量变化。这种“变化”的客观存在，又导致了整个“刀法过程”即篆刻中真正意义上的刀法的极端复杂性和多变特性。并且，某种“变化”与另一种“变化”之间的关系和转换，又往往是连续的、瞬间即逝的，它无法在人脑中留下并形成清晰与固定的印象，因而是微不足道或难以道清的，甚至在某些篆刻家脑海中，连最起码的直接感觉都常常是不准确或不确切的。对此，我们从众多的有关篆刻刀法的论述和描述中，可见一斑。这种较为特殊的情况，既使得篆刻艺术的实践者和研究者—篆刻家与篆刻理论家们，增加了对刀法及其过程进行准确描述和全面总结的困难；同时，也降低了篆刻刀法在深入研究与探讨上所必须具有的科学性与可读性。另一方面，传统篆刻理论中简单模糊的“刀法”及其表述，虽不无其独到的积极意义与历史地位，但从现在的角度来看，它对篆刻初学者以及对篆刻中不同的刀法和刀法实施过程没有感性认识与体验（由于上述原因，认识与体验不同的“刀法”极为困难，对篆刻家来说亦是如此）的众多欣赏者，无法取得欣赏深入所必须的圆满与正确理解，甚至会走向欣赏的反面，或被繁复的刀法变化弄得无所适从，或对篆刻中特有的刀法不屑一顾。因此，他们也就无法或很难上升到对篆刻作品进行“内模仿”欣赏的较高层面。显然，如果对篆刻作品的欣赏，只能斤斤于篆刻的篆法或章法这种书法中早已有之的表面形式的变化，就很难有大的欣赏价值与回旋余地。自觉发展的篆刻艺术史表明，许多有影响的篆刻家无法重复自己偶尔出现的有独特效果的线条，其深层的原因，亦正在于篆刻刀法及其过程的这种无处不在的不确定特性。

篆刻中刀法不受重视的第二个原因，则是受篆刻所特有的篆法与笔法两大形式的制约。因为篆刻既以文字（特别是篆字）为表现的媒介与依托，则必然会尊重汉字特别是篆字的正确与规范。在许多情况下，由于篆字正确的结构与合理的点画分布是构成一方有具体内容指向的篆刻作品最基本的前提，往往会使得这种正常的“尊重”异化为不正常的“崇拜”。而篆刻内容的有序性，客观上也会限制篆刻在其他更深层次的视觉形态（如导致篆刻特有的“金石气”产生的刀法形态）方面的突破。另一方面，对秦汉以前即非自觉发展时期的印章而言，因篆字尚没有出现怎样用笔书写的“笔法”这个概念，或者说秦汉以前的书法中，古人对写字所必须的“笔法”把握，尚处于无意识的阶段，这使得秦汉印章中特别是战国古玺之中，并无所谓现在意义上的“笔法”或类似于“笔法”的有意识表现。

但是，到了篆刻自觉发展的元明，随着文人士大夫对远古时篆字的重新把握与认识，以及他们用毛笔来描摹古代篆字过程中所进行的合乎书法艺术发展规律的努力，从而导致了相应篆字“笔法”的产生。这种合乎书法发展规律的重大突破，在以篆字为主要表现媒介与依托的篆刻艺术中得到某种程度上的反映。然而，必须指出：作为篆字的书法与篆刻艺术中的篆字之间，在所谓的“笔法”上不应该是协调一致或完全相同的。因为篆刻作为一门新兴的独立的文人艺术，它既不是书法艺术的附庸或附属产物，更不是完全依附于书法并再现书法的碑刻。因此，在篆刻创作中，过分地依赖或重视属于“书法艺术”的篆书“笔意”之表现，是不恰当的。当然，在篆刻线条中以某种“笔意”作为创作的基础，或者在篆刻线条中保留部分篆字线条的“笔意”也是必须的。因为它有助于篆刻表现能力的增加，有助于篆刻线条内涵的深化和发扬。邓石如“印从书出”的巨大成功，正在于他在自己的篆刻创作实践中，很好地吸收并消化了自己篆书书法中所特有的笔意，而不仅仅是对自己篆书书法中的具体线条的机械描摹。邓石如以及稍后皖系印人在“印从书出”上的巨大成功，使得以后许多思想僵化、头脑机械的落伍篆刻参与者，在创作上发生了质的偏移，也就是说把篆刻中所必须具有的或有利于篆刻艺术表现的“笔意发挥”变成了一种对具体篆字“笔法”的刻意描摹，好像如此这般就达到“印从书出”的目的似的。显然，这种“偏移”在客观上失落或冷落了作为篆刻艺术质中之质的刀法。

导致篆刻中刀法不受重视的第三个原因，是篆刻的先天不足，及在自觉发展历程中所不可避免的负面效应。中国的印章，从它一开始出现起，就贴近或必须依赖于文字（图案印除外，但它无疑又贴近于绘画）。因此，印章在它的发展历程中，特别是在篆刻的自觉发展时期，就渐渐地养成或一开始就具有了一种难以自拔的“懒惰”性格。当然，这种篆刻艺术发展中所特有的“懒惰”性格，在那些勇于创新的天才篆刻家身上，是不足以发生作用或作用不明显。但它的存在，对篆刻自觉发展史上绝大多数的平庸印人而言，其影响及副作用的巨大是不言而喻的。例如，历代的印人们，很少依靠篆刻本体内部的力量与规律，来寻找其继续发展的契机，也很少有人能够以理性的心态，从不同的角度来清理自己的篆刻观念并对它进行必要的估价与批判。因此表现在他们的篆刻学习与创作上，是习惯于对现成文字与观念的机械应用；而表现在篆刻理论的研究上，则往往只能局限在对前人偶尔为之的点滴经验的简单归纳与解说。并且，这个解说虽然有些也带有相当明显的理论色彩，但它的侧重点，却往往局限或只能局限在靠近于绘画的章法布置和接近于（实际上就是）书法的篆字笔法方面。因为这些，都可以从绘画与书法中极其方便地得到借鉴与使用。相反，对属于篆刻本体所特有的刀法，由于没有现成的可以作为借鉴的对象，因而在研究上表现得力不从心，甚至因此对篆刻刀法的研究抱着无所谓的轻视态度。

另外，对于篆刻家的某种特定运刀程式而言，由于篆刻研究者个人于篆刻方面的学识、对各种刀法过程的体验程度的不同，以及研究习惯如作表述用的常用术语与喻示方式的不同，使得客观实际的刀法同描述它所用的文字语言，以及这个文字语言的接受者的理解三者之间的转换效率，显得非常低下。甚至在同一个篆刻理论家前后的描述语言中，对同样的东西仍然会产生足以使这些“描述具体刀法的文字语言”的接受者得出不同或相悖结论的巨大差异。虽然从另外一种意义上讲，不同篆刻理论家或某一理论家前后的描述语言之间所存在的“差异”具有促使后世篆刻的参与者进行进一步探索的积极意义，但是，恰恰也正是因为这种差异的不确定性和人们理解上的多元性，增加了篆刻刀法在梳理和研究中的困难，使得众多的篆刻欣赏者甚至训练有素的篆刻家与研究者们怀疑起篆刻“刀法”的真正存在。当然，对那些开宗立派的大师来说，这种怀疑事实上是多余的，尽管有时在他们有关的言论中，也不时地流露出对篆刻“刀法”不屑一顾或不以为然的轻视态度。

上述种种主观或客观上的原因，造成了近几百年以来人们尽管对篆刻中的刀法问题也曾进行过不懈的探索、归纳与总结，但我们至今除了对篆刻刀法中的执刀方法及冲刀和切刀这两种较典型的运刀程式的大致操作规范与动作经过，有一个相对明晰统一的认识与共识之外，对涵容量极广的篆刻刀法中的其他各种类型的运刀程式，特别是对篆刻自觉发展期间出现的众多篆刻流派和不同风格篆刻家特有“刀法”的研究，以及他们各自的“刀法”在不同篆刻作品或不同篆刻线条中那具体而微却非常之重要的变化的研究方面，在使用不尽相同的运刀程式却往往可以取得大致一致或协调的线条风格及抽象表现能力的原因探索方面，都还没有取得令人满意、富有说服力的研究成果。例如，就西泠八家而言，其间的风格差异，除了各自在章法布置及篆法上的不同所致以外，他们各自篆刻的线条，无疑是他们相互风格上最显著、最有说服力的特征所在，并与篆刻刀法之间存在着绝对的对应关系，显然在这里，我们如果仅仅用传统的“切刀”程式，是无法解释清楚的。总而言之，当今我们在篆刻刀法的总结归纳，在刀法与线条的对应关系的研究方面，无疑仍处于述而犹秘和无法说清的困境之中。

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回过头来，我们再对先贤们关于篆刻刀法的论述或印论中所偶尔提到的所谓“刀法”如迟刀、涩刀等，提些简单的质疑，问题便更加明了。

第一，先贤们有关“刀法”的描述与论述，大多三言两语，极为简单，不够明了。例如，“欲行不行，谓之涩刀”“徘徊审顾，谓之迟刀”“轻举不痴重，谓之轻刀”等等，但如何“欲行不行”，怎样才算“欲行不行”等属于篆刻刀法之“根本大法”之法，则没有交待或无法交待清楚。实际上，上述这些所谓的“刀法”，包括被古代印人们奉为圭臬的冲刀与切刀这两种传统篆刻理论中所涉及的主要“刀法”的论述，大多类似或只能类似于书法理论中关于执笔的方法和运笔中应该注意的事项。如笔的正侧、运行过程中的提按等。但是，执笔法也好，运笔时的提、按或注意事项也好，都还只是“笔法”中的几个较为直观的组成部分而已。这一点，我想任何有过书法创作经验或毛笔写字体验的人，心中都是清楚的，只不过是难以说清罢了。因此，传统篆刻理论中所描述的“刀法”，根本不能算是完整意义上的篆刻刀法，或者说它们仅仅是整个刀法中一个较为显眼和重要的组成部分。因为这些“刀法”实际上大多只是着眼于下刀（注意：这里并非是下刀后所形成的线条）时的动作特征，有的则仅仅是简单运刀动作的追加或篆刻家心中明了却说不准确的用刀心得体会的表述。至于篆刻本体意义上的“法”所必须具有的、操作性很强的技术动作，以及这种动作的具体的过程与特征，则很少顾及或无法说清。即便这样，传统篆刻理论中对书法理论中有关执笔方法或运笔程式的机械套用，也是显而易见的。如古人常谓用刀或运刀必须像书法那样笔笔中锋出之，其实在篆刻的创作过程中是做不到的，因为刀在石上刻完全不同于笔在纸上写，它必须倾斜方有力量冲破坚硬石头的巨大阻力，因而在实际的运刀过程中，刀锋大多是偏的。但这种“偏”的特征，又丝毫并不妨碍篆刻中线条取得类似于书法线条中中锋效果的产生。

第二，是古人常常机械地把篆刻刀法程式与刀法所产生的线条形态相混淆。即常以某种刀法程式或动作特征来说明这种“刀法”所能产生的线条效果，好像刀法程式一旦确定，则线条的抽象表现能力亦可以随之确定并以这种“刀法程式”加以说明似的。换言之，具有“涩意”的抽象线条，用“欲行不行”的运刀程式即可以取得，并且可以以“欲行不行”来描述这种线条的抽象表现能力。实际上，刀法程式与线条之间的关系（注意不是全面意义上的刀法与线条之间的关系，这两者之间应该是完全对应的），远不是如此的简单。我们知道，篆刻刀法，是篆刻艺术自觉发展后的产物，而上古的各种印章，包括那无与伦比的秦汉及古玺杰作，绝大多数并不是用刀所刻成的。即使在用刀刻而成的印章如将军印或少数朱文私印中，实际上也无所谓后来意义上的刀法可言，我们谓将军印为“凿印”而非“刻印”，也正是就其制作方法的这一特点定义的。出于同样的道理，在文人参与篆刻创作和篆刻刻刀与印石被明确使用后的近几百年时间里，篆刻的发展历程也表明，冲刀与切刀这两种截然不同的、篆刻中最主要和最常见的“刀法”种类，如果不是人为地强化两者之间在具体运刀程式上的不同，它们所产生的痕迹（即线条形态），完全能够在局部达到一致或相类似的抽象表现。相反，在使用同一种“刀法”（如冲刀）的篆刻家之间，其线条的风格与具体的形态，亦即是说它们的抽象表现能力，往往极不一致且相去甚远。究其原因，除了各种外在因素干扰与影响（如刀的大小、石头的品种等）以外，更主要是因为篆刻家们对这种“刀法”的不同理解，以及由此而产生的对创作中所出现的各种随机因素的刻意强化或忽视的不同。正是上述各种“不同”的存在，使得用相同的冲刀或切刀“刀法”所形成的篆刻线条的具体形态与抽象表现能力，在不同的篆刻家手下，完全可能差之千里。例如，邓石如的“江流有声、断岸千尺”、吴让之的“沈平章字协轩”、吴昌硕的“芜青亭长饭青芜室主人”、黄士陵的“长生无极”等印，同样都是用“冲刀”，但他们篆刻的线条风格、韵味及抽象表现能力，是那样的不同，想必任何一位未经训练的篆刻欣赏者，也能够轻而易举地看出来。显然，这种“不同”决不单单地是改变了刻刀的性质（如钝锐、大小等）和篆法及章法等外在因素所取得的。同样，在刻印所用的“刀法”更为一致且篆法章法亦相差无几的西泠八家如蒋仁的“蒋山堂印”、黄易的“一笑百虑忘”、赵之琛的“雷溪旧庐”等之间，他们各自的线条，在风格、韵味及表现力方面，也是不一样的。这些例子都说明，古人对篆刻刀法的片面理解与相应的点悟式的描述语言，是无法说清或无法表达某一篆刻家在具体作品的创作过程中，所用的真正意义上的刀法以及与这个刀法过程相对应的、不可重复的线条形态的。因此，我们在深入研究不同篆刻家手下的线条形态，即线条的风格、韵味及抽象表现力的过程中，如果还是局限在使用或套用古人对篆刻刀法的表达方法与描述语言，其结果将是苍白的，缺少说服力的。至于那种常见的用同样的语言或术语来描述线条风格完全不同的篆刻家们所用的“刀法”，那就更没有什么实际的指导与欣赏意义了。同时也说明，假如我们对形成篆刻线条各种具体形态的方式与方法的研究，还是局限或斤斤于诸如执刀方式与运刀程式的简单阐释这样的“刀法”上面，或者泛泛地谈一些类似于书法中用笔要求那样的、难以确定并真正实施“最佳运刀方法”等等，也无助于篆刻家主体意识的提高和不利于篆刻艺术正常的发展。试想，古往今来的篆刻家及篆刻风格与线条形态是如此之多、之杂，而篆刻所用的刀法却只有冲、切等两、三种，这可能吗？从这个意义上讲，传统意义上篆刻的刀法所具有的实际指导意义与作用，对篆刻家特别是篆刻初学者来说，是微乎其微的。因为它既无法达到对某一篆刻家的刀法作正本清源的目的，又无法对篆刻参与者及后人作出明确且精到的交待。至于用于对篆刻作品作简单的欣赏，则又另当别论自有它存在的价值了。但值得我们加以注意的是，古人对篆刻刀法的肤浅理解及由此而造成的众说纷云的模糊与简单的叙述，所造成的负面影响与作用，至今仍异常之大。

当然，历代印论或印论文字中对篆刻刀法的理解与阐述，在当时有许多还是极具积极意义的，有些则至今仍不失其重要的启迪与启蒙的价值，尽管这些见诸文字的论述从现在的角度看来，并不十分地系统和科学。例如，明人徐坚在《印笺说》中曾经提到刀法，谓“章法，形也，刀法，神也。形可摹而刀法不可摹”。他将篆刻刀法拟为“神”的眼光，的确是不同凡响的。这段话虽不长，却至少说明篆刻刀法在篆刻中并非是无足轻重的小道。又如，朱简在《印章要说》中说：“刀笔浑融，无迹可寻，神品也。”在这里，朱简把篆刻的刀法，提到了与“笔意”骨肉相连的同等地步。特别是他把篆刻刀法与线条笔意表现相结合起来的提法，是非常了不起的。类似的例子，在历代印论中是很多的。但遗憾的是，在许多有关篆刻刀法的论述中，往往在华丽的词藻（相对而言）之下，潜藏着巨大的空洞。这是因为他们于此的论述，大多为自己并不恰切的体验与对别人有关论述的附和，而他们所用的描述或表达语言文字又大多较玄，且往往以比喻或喻示来说明某些真正的存在。尽管这种方式能够用来尽可能地接近篆刻刀法及相应线条形态的实质，但总体上却是模糊的、不精的，用现在的话来说，则是不甚科学的。因为，既谓之为“法”，则它作为处理事物的具体手段，必须全面明了，有严格的可操作性。否则，它就不是真正意义上的“方法”。

时至今日，在篆刻艺术的发展开始跳出晚清诸大家的“阴影”，转而向新的一轮篆刻高峰冲击的时候，我个人认为，对篆刻艺术中的“神”即篆刻刀法的研究，有必要在观念上有一个革命性的突破，以便把它引伸到一个更具体微妙，更精到明确，更能了然问题的领域中去。这个“具体”，就是必须具体到某一篆刻家的某一作品，甚至是这件作品中的某一根线条之上；而这个“精到”和“了然”，则又要求我们必须以精练、准确和到位的方式与方法，来描述并表达清楚篆刻家所特有的刀法。换句话说，是必须把篆刻刀法研究的角度与切入点，从传统所注重的执刀方法与运刀程式的简单描摹这个怪圈中跳将出来，在研究的方法上，也应该有一个根本性的转变，以便同传统中形象喻示和直觉感悟的方法（或谓之为现在常用的方法）拉开一定的距离，并形成互补。具体地说，我们在研究一个篆刻家篆刻刀法中，除了应该预先确定他所用的是何种刀具、何种印石、习惯于何种大致的执刀方法等一系列大致不变或变化相对较小的因素以外，更应该着重从以下四个方面，去进行综合的、灵活的考察与讨论。同时，在展开过程中，充分利用篆刻中具体的线条形态与篆刻刀法之间的对应关系，是保证我们的研究能够取得全新进展的重要前提。下面分而述之。

首先，应该着重于被研究的对象是怎样通过何种特有且具体的运刀过程，来达到自己创作的目的。例如，针对某一篆刻作品中的某一主要线条的形成，我们要分析作者在这根线条的整个刻制过程中所体现出来的诸如正斜、快慢、深浅及力量的大小和轻重等变化，来赋于这根线条以某种蓬勃的生机，表达或再现自己在此时此刻一直变化着的激情和情绪。这里“具体且特有的运刀过程”实际上仅仅是整个篆刻刀法中的一个重要的组成部分而已，它尚不是刀法的全部。并且，上述种种变化，对于篆刻家来说，自觉为之的固然不少，但更多的似乎还是作者对自己所特有的刀法“了然”于心以后的自然流露。应该指出的是，古人在这个方面实际上已有一些较为原则的论述。如清初张在辛《篆印正法》中关于篆刻奏刀的论述，极有参考价值，他谓切刀，要求“用刀碎切，方板处要活动，圆熟处要古劲，平直处要向背，瘦欲见肉，肥欲见骨，乃为气足神完”，如此等等。但恰恰是在怎样“活动”、怎样“古劲”上面，没有或无法说清。这是我们在研究篆刻家个人时所必须解决并加以说明的。

其次，要分析归纳作者对篆刻线条内部（或谓之线条本身）各种张力的把握能力，以及对某一线条前后节奏变化的控制能力。也就是说，要设法搞清楚篆刻家在篆刻的过程中，是怎样使刻刀依照自己的主观愿望和瞬间有意无识的想法，产生出相对应的线条形态及其变化，并求得近乎抽象但又是有意味的艺术表现的。明人甘旸所说的“运刀之法，宜心手相应”，想必也有这个方面的意思。但我们于此必须加以解决的问题，仍在于特定的篆刻家在特定的情况下，是怎样达到自己的“心手相应”的。

再次，是要探讨篆刻家在具体的运刀过程中，是怎样敏锐地把握与石碰撞时出现的种种意外，及时并主动地调整和改变自己的“刀法”，以便将碰撞所产生的与自己一贯的线条风格不相一致的意外情况，加以艺术的点化与灵化的。篆刻艺术（包括某些质朴的刻石、摩崖等）所特有的金石韵味，正是上述人为或自然的点化或灵化的结果。分析清楚这一点，对于我们的研究特别是在对某些面目相对单一、程式化倾向较为明显的篆刻流派与篆刻家（如浙派）的研究中，具有重要的意义。因为他们之间在篆刻风格上的差异和境界上的区别，或许正在于斯。当然，对于那些以大写意印风见长的篆刻家来说，“意外情况”的点化与灵化，在“意”及“意境”的表现中，也是非常重要的。我想，这可能是大写意篆刻的“意”，除了必不可少的“意在刀先”之外，更多的似乎还在于篆刻过程中各种机遇的捕捉和特殊效果的有“意”的点化与灵化之中。换句话说，篆刻艺术中的“意在刀中”与“意在刀后”，在“意”与“意境”的表现上，与其他传统的艺术同样地重要。

最后，是要了解并在了解的基础上，利用对比、归纳等手法，分析并找出篆刻家在使用不同性质的工具与材质的情况时，是以怎样的手段和方法，有机地调整自己刀法中的执刀或运刀程式，求得一以贯之的线条风格与韵味表现的。如吴昌硕用铁钉为印，邓散木刻玉如石等等，如果没有特殊且具体的方法变化（与平常刻石相比），包括具体的执刀方法和运刀程式等等，想保持自己所特有的篆刻风格并刻出一以贯之的线条韵味出来，是不可能的。

总之，只有当我们对上述四个方面的问题已经作出全面和详细的回答时，才能够说对某一篆刻家的刀法问题，在研究上到了“尽善”的地步。至于能否“尽美”之境，则又因为它必须取决于研究者的学识与才气而另当别论了。同时，也只有这样，才能在提高刀法在篆刻艺术中的作用和地位这个划时代的篆刻运动中，起到巨大的能动和推动作用，并奠定其理论基础。

然而，不管我们对具体而微的、真正意义上的篆刻刀法有多么深刻的观察与研究，也不管那些个性独特的篆刻家们在刻印过程中的癖好和习惯是如何地不同，我们都很难说清这刀法是什么样子的。刻刀在印面上所留下的痕迹—线条，在人们固有概念或经验的映照下，它所给人们感觉是介于抽象与具象之间，但又时常偏向于抽象一方的、相互间可以消长与通融的有意味形式。显然，它绝不是篆刻家创作或刻印时情绪或性情的直接转换。如果有一个理论家在评论一方篆刻作品时，指这根线条是“高兴的线条”，说那根线条是“悲伤的线条”之类，则难免失之武断或臆测。篆刻家的喜怒哀乐，表现在印面的线条上，并非是像电影或电视镜头那样直接而明了的，它只能转换成比具体的形象与情绪特征抽象得多的“意味”或“形式”出现。纵观古今篆刻杰作，含有上述“意味”与“形式”这两种截然不同然而又是相互通融、彼此消长的篆刻线条，概括起来大致可以分为疾、涩、藏、露等四种大的类型。从某种意义上说，篆刻艺术中那些所谓有感情的线条，其“意味”又大多蕴藏在一定的外在或内在的形式之中。因此它亦不外乎是上述四种具象、抽象，抽象和具象互为结合的线条类型的再现与表现，以及这四种类型的线条自身意味的强弱变化与相互间不同的合成而已。

可以归入“疾”型的篆刻如吴让之“熙载之印”、赵之谦“郑斋所藏”、黄士陵“光绪十一年国子学录蔡赓年校修大学石壁十三经”等，其线条的“疾”并非就是指篆刻家在运刀过程中刀速的迅疾程度，它应该包括篆刻家在用自己所特有的篆刻刀法的前提下，利用运刀的动作变化及快慢合成后所形成的线条形态，以及这种线条形态在欣赏者眼中所产生的“疾势”。这里，“疾”与“势”是两个截然不同的层面，前者具有的似乎仅仅只是“形”的意义，而赋篆刻线条以“质”的意义的则是后者。换言之，篆刻线条所具有的“疾势”，绝不仅仅是篆刻家运刀过程中任何动作程式或动作变化过程的详细述描与人为的追加，而是最终形成的线条形态，并在周围环境的衬托下对欣赏者视网膜刺激后产生的综合感觉。因此，我们对它的研究，着重点不应该只是篆刻过程中某种运刀动作及各种动作间具体的转换过程，而应该包括这种动作过程及不同过程的转换的最终形态—线条的本身，以便分析出这根线条是通过怎样的形态与大小粗细的变化，对欣赏者的视网膜发生刺激作用并产生相应的、抽具结合的“疾势”的。至于单一的运刀的迅疾与否，它所能够产生的线条形态，实际上并不一定能够在欣赏者的眼中，产生相应的“疾势”感觉。同样的道理，在不用刻刀为之的印章如秦汉铸印之中，线条所具有的“疾势”或谓之“疾”型的线条，也是无处不在的。以“杜左阳尉”一印为例，其印面中心的“十”字型界格，较之该印印文中的其他线条，无疑具有相当明显的“疾势”或“疾感”。从这个例子中，我们可以见到，相对地“猛利、流畅、活泼、清新和落落大方”，是那些“疾”型的篆刻线条最基本且显著的特征，但有时欠浑厚、少凝重也是它很难避免的不足。在明清篆刻流派中，如果以黄易比之丁敬，或吴让之比之邓石如，或黄士陵比之赵之谦等等，则前几者的篆刻线条，大多可以纳入“疾”型之中。

为什么必须把那些执刀方法和运刀程式大致相同的篆刻家相比较呢！这主要是出于以下两个方面的原因：一是这样做可以充分说明，传统意义上相同的篆刻“刀法”在不同的篆刻家手下所产生的线条，其抽象表现能力或给人的感觉，往往是不一致或并不相似的；第二则是因为“疾”的概念，实际上是一个无限变化着的动态概念，是相对的而不是绝对的，在一定的条件下，它会发生质的转变。因此，对篆刻家篆刻线条的分析与归纳，必须首先确立一个明确而合理的参照体系，否则毫无意义。同样，就某一方篆刻中的某一线条而言，它的性质也只能在同一印面中的其他线条相比较之后，方能最终确定。例如，以黄易用“切刀”程式为之的篆刻，同邓石如用典型的“冲刀”程式为之的篆刻作比较，显然黄易的线条决不会产生“疾”的感觉。综上所述，我们只有在使用同一类型的刀法程式，或在同一篆刻流派，或在某一方篆刻中的不同线条的前提下，方能得出篆刻线条有意义与有价值的正确结论。否则，虽有结论但却毫无实际的意义，更无应用的价值。值得一提的是，就某一篆刻家而言，分析其前后期篆刻的线条类型及变化，对研究他篆刻风格的形成与发展，亦具有极为重要的意义。

当然，在许多情况下，特别是在训练有素的篆刻家或某一篆刻家的不同篆刻作品之间，其运刀速度的迅疾与否，与篆刻线条所具有的“疾势”之间，仍存在着一定的对应关系。也就是说，当某种类型的刀法程式确定以后，在训练有素的篆刻家手下，单纯的运刀速度的快慢，可以大致用来确定其篆刻线条的性质。一般地说，刀速加快，线条所具有的“疾势”有增加的趋向。但是，若是一味地增加运刀的速度，则由此产生的线条却是廉价的，不具有审美上的意义。宋姜夔在《续书谱》中讲到书法的线条时说的“若专务速，又多失势”在这里颇为适用。试想：既为“疾”型的线条却无“势”的表现，则这样的线条其“疾”又有何审美价值？因此，纯粹以加快运刀速度所产生的篆刻线条，无论如何是不能划入本文所讨论的“疾”型线条之中的。恰恰相反，如果篆刻家能够以相对缓慢的运刀或其他与单纯提高运刀速度无直接关系的方法，使自己刀下的线条，产生一定的运动速度感觉，则这种“疾”所具有的审美潜力，将是巨大的。上述“杜左阳尉”一印中的格界，就是一个很好的例子。

在说清楚了“疾”型线条在篆刻中的具体表现和相对的存在特征以后，则对与之相对应的“涩”型线条的描述，在理解上可能要容易许多。但是，或许是“涩”这个词表达的意思和表现形式，在日常生活和审美活动中对人们的刺激少或较不明显，因而它较之更为常见且较易感知的“疾”型线条，更难作出准确且具体到位的分析与描述。《篆刻针度》中曾用一句“欲行不行，如生涩之状”来说明“涩刀”这个运刀程式，实际上就是针对篆刻线条的“涩意”而说的，以为用这样的运刀所形成的线条，就一定会有“涩”的感觉。但是，若借用这简单的九个字来对“涩”型的篆刻线条作一番说明与解释，必然是苍白的，没有说服力的。因为这样的解释，一是太简单化了，它几乎只是对涩字字面上作肤浅和机械的叙述，尚未或无法触及问题的实质；二是这个“欲行不行”的“涩”，主要指的还是运刀过程中的大致的动作特征，如挥运的迟疑和速度的凝滞等，因而它既不是全面意义上的某种篆刻刀法，更不能代表用这种“刀法”所产生的线条意味。可以肯定的是，以这种“刀法”所产生的线条，在大多数情况下，并无所谓的“涩”意可寻。例如，赵次闲篆刻用的是“欲行不行”的切刀，徐三庚篆刻则用的是“如生涩之状”的冲刀程式，但他们的篆刻线条，却是那样地流畅娴熟。因而在各自的篆刻体系中，两人的篆刻线条又有什么“涩”意可言呢？

窃以为，可以划入“涩”型的篆刻如邓石如“邓琰”、何震“灌园叟”、董洵“罗夫印”等，其线条的“涩”意表现，应该是朴拙、厚重、充实包括迟疑、凝滞等由人们经验或体验所形成的概念之总和。同时，欠灵动和易刻板，又是它常常发生或不可避免的弊病。因此，它决不应该是单纯运刀程式在某种意义上的改变或动作特征的追加，更不应该是篆刻家在刻刀使用方法上熟练与生涩的程度。例如，以紧駃战行等简单模仿某种“生涩之状”的技术动作，至多只能得到“涩”型篆刻线条的外形，却难以得到“涩”意之本真。而用所谓的“欲行不行”这种硬装出来的生疏手法，则连“涩”型线条的外形，也很难求到。

同前述“疾”型的篆刻线条一样，“涩”这个概念也是相对的，它在一定条件下可以发生质的转换。因此，我们只有在比较中，才能真正体会到它的真实含义及其在篆刻艺术中的作用。举例说来，从吴昌硕与齐白石篆刻的比较中，从钱松与同属浙派的赵之琛篆刻的对比中，我们不难发现谁的篆刻有真正意义上的“涩”意及其表现。同时，在吴昌硕与钱松的篆刻线条中，我们还可以归纳出种种“涩”型篆刻线条，往往是“不期涩而自涩”的。这种“无人之境”的取得，既与他们的学养、爱好和篆刻艺术功力有相当密切的关系，更同他们在刻印过程中（或整个艺术创作）自觉或不自觉的通灵有关。这个“通灵”如果以文字描述之，就是他们篆刻线条中“涩”意的形成与取行，一不在他们运刀时有刻意而为之的迟疑，二不在于那些假装出来的在篆刻运刀上的生疏，当然也不是强而为之的各种运刀过程或刻制过程中的紧駃战行。有的只是在平常篆刻的习惯刀法之下，多了一份“有物以拒之，竭刀而与之争”的意念，但这种所谓的“意念”，大致应该划入到潜意识的行列之中。因此，当这种潜在的意念与篆刻家刻印时的手感产生相互的默契时，则“涩”意自达矣！

上面对“涩”型线条的描述再次说明，单纯地用大刀、钝刀或“欲行不行”等迟疑缓慢的冲刀或切刀程式，来模仿吴昌硕和钱松的篆刻及篆刻线条，在一般情况下，并不会取得成功。无疑，这也正应验了古人于艺术学习中所强调的“师其心而不师其迹”的道理。

篆刻中属于“藏”型的印如钱松“胡鼻山”、邓石如“完白山人”、吴昌硕“禅甓轩”等，其线条就人们的想象而言，它似乎应该类似于书法中常见的以“藏头护尾”的方法所取得的线条形态。但实际上，篆刻中带有“藏”意的线条自有其特别的地方。因为，除了少数单刀白文印以外，篆刻中各种线条的产生，由于刻刀与毛笔、石头与宣纸完全不同的特性，是无法像书法创作那样“圆笔着纸，令笔心常在点画中行”的，更无法像书法线条“欲左称右，至回左亦尔”那样一气呵成。另外，也正是由于篆刻刻刀的坚硬性质与柔软的书法毛笔之间在性质上的巨大差异，以及用来刻印的石头易裂且坚硬的特性，使得一次性的特定运刀（如纯粹模仿书法用笔那样“中锋”的运刀），并不一定能够产生类似于书法中“藏头护尾”以便“刀在其中”那样的线条效果。实际上，在篆刻中，特别是在一次性的运刀中，是很难或无法做到书法中“藏头”或“护尾”那样线条形态的。

篆刻中属于“藏”型的线条，同书法中那些“藏”味的线条具有极为类似的抽象表现（尽管两者在具体的形态上相去甚远）。在书法中，其线条“藏”味的确定，来自于“力量内蕴其中而不外泄，或外泄的趋势得到强有力的控制”。当然，而篆刻线条中“藏”味，则来自于其内敛的金石气息。

必须加以注意的是，上述“是否外泄”或“得到控制”在篆刻中既不是指线条在形状上的特征如锐钝、方圆、长短等，也不是说没有应有的起与止的关系。我们知道，篆刻线条力量的内藏或外泄与否，主要取决于这根线条的两组力沿轮廓线的形状（注意轮廓线的形状并不是篆刻线条本身的形状）。因此，如果篆刻线条的两条长边沿轮廓平整，则这根线条中的力量分布相对均匀，力感内藏。而两条较短的边沿轮廓线，如果呈现出一定的外向弧，则往往能起到增加线条内部力量的重大作用。反之，则有损于线条的力量积聚与增加。但这种类型的线条，由于内部力量分布较为均匀，动感不强或难以形成一定的运动态势，因而力量虽较为充足但却很难对欣赏者的眼睛产生大的刺激，视觉效果并不强烈。例如，黄士陵、陈巨来等人那只见刀痕不见石迹（即石头自然大块崩落的痕迹）或既不见刀痕又不见石迹的篆刻线条，朱文大多较细白文较粗，而就这些线条的外形而言，长的两边大多极为平整与匀称，绝少起伏，也没有明显的起、止、行、伏的变化，其短的两边，则长短大小又大致一样，且常常带有稍许人们很难察觉到的圆弧。故朱文虽细却有劲，白文虽粗而挺健，力量内藏仍可见。无疑，这些线条绝大多数可以归入到“藏”型的线条之列。当然，他们两者的篆刻线条，究其“藏”意的性质及取得所采用的方法而言，又极不一致，甚至相去甚远。如黄士陵刻印以薄刃快刀为之，极少修饰，而陈巨来的篆刻则又多是用刮削的方法做出来的。不过，今人中有专以类似上述两种线条形状作为自己功力体现与艺术表现的篆刻家，处处以这样形状的线条自矜，丝毫不考虑自己的特点或印面结构上的需要，或很少想到篆刻线条所必须具有的、微妙的形状与弹性变化，以便显示并增加线条中所聚集的“力量”。他们的篆刻线条，表面上看似乎也可以列入到“高古”的风格之中，但终究没有什么生趣。这是我们应该注意并在“藏”意的追求和“藏”型的线条刻制时加以避免的。

与上述情况相反，如果线条的两条长边沿轮廓不平整，或者短的那一组边沿长短不一，则该篆刻线条中力量的分布是不均匀的，呈现出一定的离散或向外喷散的趋势，力感相对外放。一般情况下，这样的篆刻线条，其起与止（即两组边沿轮廓中较短的一组）似乎必须有一头呈现出一定的外向弧形，以便形成类似书法线条起笔那样“藏头或护尾”的外在特征，方能得到“藏”的表现，因为只有这样，线条内部的力量在外泄的同时，有可能得到有效的控制。同时，两条长边沿轮廓的不平整程度，也必须保持一定的距离，以便使得线条内部力量在长边沿处的积聚，形成一定的反差。在吴昌硕的篆刻中，特别是在他的白文印中，其线条两端所采用的“藏头护尾”的处理方式和长边轮廓不平整程度互为不同并形成反差的方法是明显的。换句话说，吴昌硕在这些线条的刻制中，充分地利用了自己特有的书法线条所具有的外在特征和能力直入所自然形成的略有区别的不平整，求得了自己篆刻线条所必须的“藏”的表现。对此，在那些“印从书出”且书法风格相对豪放的篆刻家作品中，大多有相当好的表现与追求。另外，上述分析也从一个侧面说明，当今学习吴昌硕篆刻的人很少有成功的原因，正在于他们缺少吴昌硕等篆刻大家那盖世的篆书功底，也在于他们缺少将自己书法线条中的“藏”味转换为篆刻线条的“藏”意表现中所必须的灵气。事实上在那些自视甚高的刻手中，虽然有些线条颇像吴昌硕篆刻线条那样的毛糙与不平整，但却绝难找到吴昌硕篆刻线条中那自然而就、不可或缺的“藏”意表现。

在一般情况下，篆刻的线条大多必须有一定的“藏”意。因为只有“藏”意的存在，线条的力量一定内蕴其中并得到有效的控制。而“力量”的存在与释放的控制，又意味着生命的存在与不息。要说明的是，这里所谓的“力量”并非是指篆刻家刻印时所用力气的大小，而应该是这种“力气”转换成篆刻线条所特有的、人们能够从线条中感知的“力变”。由于这种转换在效率上的低下和篆刻家不同的驾驭能力，因而两者（力量与力变）之间的关系又是非常复杂和微妙的。

下面再来分析篆刻中“露”型的线条。同书法线条完全不一样的是，篆刻中有明显“露”意的印如邓石如“邓氏完白”、徐三庚“蒲华印信”、齐白石“三余”等，其线条往往更具审美上的意义。这是因为篆刻作品“金石韵味”或“金石气”的产生与形成，除了取决于金属的刻刀以外，更离不开印石石质所特有的自律特性。它们之间的关系是不可分割又相辅相成的血肉关系。而“露”意的表现，实际上正是印石石质自律特性的显示。当然，作为篆刻艺术表现中最主要的组成部分—刀法，如果不“露”出其特有的、完全迥异于书法笔意的刀意，则篆刻的“金石韵味”也是无从谈起的，而篆刻所用的石头又恰恰是表现上述“刀意”的最佳媒体。以篆刻中特有的“单刀”为例，它根本无法采用类似于书法中的中锋笔法及“藏头护尾”的手法，来得到“藏”型线条及“藏”的表现。而就篆刻线条的外形而言，也是很难达到书法线条中那些“藏”意线条所具有的“无起止”要求的。

篆刻中“露”型的线条，一般的综合特征是线条内部的力量相对外泄，但外泄的方向通常较为集中。由方向相对集中的力量的外泄所引起的反作用力，使得线条无论在印面中的位置或不同的存在方式，都有可能保持非常强烈的动势。因此，这种篆刻线条对欣赏者的刺激，远较其他线条如“藏”型线条强烈。其力量外泄的方向，一面或两面均有，也有四面同时出之的，但极少见。因为线条中的力量如果向四面同时发散，则这样的线条犹如爆裂了的气球，看上去很是醒目，但实际上精神气已经全无，没有什么审美的价值了。明人谈其征的“努力加餐饭”一印中的线条，就是一个典型的例子，故不足为法。

通常，篆刻线条的外泄方向至多为二，且不应属于同一组边沿，因为只有这样，才能够保证篆刻线条的“泄气”得到根本的控制，并使这根线条产生与气泄方向相反的“势”的表现。并且，刻“露”型的篆刻线条所用的力量（指篆刻家刻印时所用的力，而不是指成型后的线条中的力量），大多较之其他类型的篆刻线条为大，它所留下的痕迹也较为明显与典型。这是因为，如果刻这样的篆刻线条，达不到足够的力量，则无法抵消“露”型的篆刻线条所特有的强烈释放，以保证篆刻线条存在所应有的力度。当然，“藏”型的篆刻线条，有时在刻制时所用的力量同“露”型的线条，并无二致或大的区别（在同一篆刻家的不同印章之间），只不过是这种篆刻家刻印所用的力量，在“露”型线条中更容易体现出来罢了！

那些两组边沿轮廓线毛糙程度极不一致的篆刻线条，如齐白石篆刻中的线条等，由于线条内部力量分布极不均匀，且其中的力量除了向较不平整的一边发泄以外，在纵向上还具有由较粗一头向较细一头发泄的趋势，因而其“露”意更足。其实，篆刻线条的毛糙或不平整程度，决定了线条外泄点的多少及强弱（所谓的“外泄点”实际上就是线条边沿隆起的部分，其隆起的程度越高，则外泄强度越大），而“外泄点”的多少，又从某种程度上决定了整个边沿外泄的强度。因此，对于齐白石篆刻线条来说，其“露”的程度，可谓近乎于极致。但无论如何，齐白石的篆刻线条在总体上精神气仍然十足且刚性毕现。这种艺术境界的取得，我想主要取决于作者刻印时所用的巨大力量以及这种力量转换成线条中力感的极高的效率，使得线条内部的力量积聚足以抵消线条外形所造成的力量的外泄。另外，齐白石的篆刻线条大多取长长的楔形，又有利于强化线条的刚劲和动势，促进线条内部力量的积聚与增加。

还有一个有趣的现象是，“露”型的篆刻线条所具有的“石味”，要明显地多于刻刀赋于线条的“金味”。也就是说，篆刻所特有的石性的表现，在“露”型的篆刻线条中，非常突出和明了。因为就单刀而言，刀锋所接触的一面较为光滑，外泄点较少，无疑这是刻刀起了重要作用，紧贴石面而限制了石性的发挥，故“金味”较浓；而刀刃所不接触的一面，则石头的崩落并不直接受到刀锋的限制，较为自然，并且因印石所特有的性质相应会形成参差不平的特征，形成外泄点，而外泄点的形成又使得线条内部的力量发生偏移并得到释放。这种释放对欣赏者视网膜的刺激，又确定了它特别引人注目的特性。

在一般情况下，风格较奔放的篆刻家手下的线条，大多可以纳入“露”型的线条之中。当然，他们之间所“露”的程度及在“露”的性质与方式方法上，都不尽一样。例如，吴昌硕篆刻线条的“露”，是相对细微并且是连续和规则的，而浙派诸印人的篆刻线条中的“露”，虽然幅度较大，但它是一刀一刀连缀而成的，是非常自然连续的，当然也是较为规则的。而就篆刻特殊表现形式与手法而言，则线条中“露”意的取得，较之“露”意的表现，要来得容易一些。因为篆刻线条中多一些“藏”的味道，线条给人的感觉至多呆板收敛一些，对线条本身乃至全印来说，并无大碍。并且，由于印石自律的特性，它往往能够自觉地抵消这种因采用“藏”的手法而造成的感觉上的呆板和收敛。但是，对篆刻中“露”型的线条来说，一旦稍稍地多“露”，即有可能因为动力的不足无法驾驭刻刀所赋于篆刻线条的石性显露，同时也无法对印石的自律特性作有效的宏观上的控制。其结果往往只有一条，那就是线条的精神气数尽泄。另外，难以求全的是篆刻中“露”型的线条，既必须有明显的圭角且不得有任何的模糊。因为线条内部的力量既然已“露”已“泄”，如果没有足够的供发泄的力量积聚，则线条将变得毫无意义。因此，它必须以劲利取势，而劲利感又会因线条上圭角的模糊而消失殆尽。但是，假如篆刻线条只有显露的圭角而无必要的含蓄，则线条中力量的积聚也就无从谈起了。篆刻中朱文线条、双刀满白文线条相对好刻，单刀线条相对难刻的道理及原因，想必这也是重要的一条。

总之，不同的篆刻家，不同的刀法，甚至一个人在不同篆刻作品中的不同线条上面，均可以赋于这些线条以或疾、或涩、或藏、或露等四种有意味的抽象感觉。并且，它们之间各自在程度上的不同及其在某一根篆刻线条中的合成，使得篆刻线条表现得极端丰富与多彩。但必须说明的是，就某种特定的篆刻刀法而言，它所形成的某种类型的篆刻线条，与另外一种刀法所产生的同一种类型的篆刻线条的表现，将更为多样，简直没有止境可言了。

作为两组对偶范畴，篆刻线条中的“疾”与“涩”、“藏”与“露”之间的关系完全是相对的。因为没有“疾”，就谈不上“涩”；没有“藏”，亦无所谓“露”。那些强调某一种类型的篆刻线条而忽略或忽视另一种类型的线条的举动与想法，在篆刻的创作和实践上，都将是不会成功的，至少不会取得巨大的成功。另一方面，在特定的条件下，上述两组对偶范畴之间又是可以互为转换的，或者说是可以相互融和的。例如，黄易的篆刻线条较之丁敬，可谓“疾”意多于“涩”意，但如果较之同时代的邓石如，则黄易篆刻中的线条，无疑又带上了“涩”的意味了。但你能说他这里的篆刻线条中没有“疾”的表现？这个道理，明者自可察之。至于由以上四种类型的篆刻线条以相互交叉的组合所构成的不同篆刻及印面结构，则对于篆刻家的创作，对于篆刻家个性的宏扬和情感、情绪的抒发，对他们潜在意识的体现，就更没有止境可言了！

值得一提的是，在秦汉古印中，其线条同样具有上述抽象感觉。如“武勇司马”、“右闻司马玺”可归入“疾”型线条，“庚都丞”、“济南司马”可归入“涩”型线条，“将传玺”、“胶西司马”可归入“藏”型线条，“前军司马”、“右选文□信玺”可归入“露”型线条等。

另外，在篆刻的线条中，还有可能体现出诸如抑、扬、顿、挫等一系列也带有一定抽象性质的、篆刻家所独有的刀法变化与特征。但是，由于上述与篆刻家有关的变化与特征，似乎更多地带上了具体操作的成份，更多地带上了篆刻家在自己刀法的实施过程中有意识习惯动作的显示，因而它们在表达并体验篆刻家无限变化着的情绪与情感方面，较之上述四种介乎于抽象与具象之间、有意味的篆刻刀法及相应的线条形态，无疑是皮相的。至于篆刻线条的粗、细、长、短及大、小等外在形状的变化，与前述四种类型的篆刻线条相比，就更是皮相了。由于它们的可确定性较强，即都能够用较为具体简明的动作描述等，来表达或表现它们的存在，换句话说，它们用语言或简单的动作表示出来以后，接受者较易理解并付之实践，因此这里就不再详述了。

最后，必须强调的是篆刻刀法除了技术性的技法（形而下）以外，还包括篆刻家的“心法”“意法”“骨法”“血法”“筋法”（形而上）。一般情况下，技术性的技法应包括“执法”和“运刀”及各自在实际操作中的变异。

朱培尔，1962年生于江苏无锡。现任《中国书法》杂志主编，国家一级美术师、编审，中国书法家协会理事、篆刻艺术委员会秘书长，西泠印社理事，中国文艺评论家协会理事。多次担任全国中青年书法篆刻家作品展、全国篆刻艺术展等展览评委。著有《朱培尔作品集》（山水、书法、篆刻、文集四卷）、《当代青年篆刻家精选集——朱培尔》、《中国青年书法家十家精品集·朱培尔》、《中国青年书法家·朱培尔》、《亚洲当代书法思潮——中日韩书法及其主义》、《林泉高致——朱培尔山水画集》、《中国当代书画名家·朱培尔专辑》、《培尔小品》等。

王镛

王镛，別署凸齋、鼎樓主人等。一九四八年三月生於北京，山西太原人。一九七九年考取中央美術學院中國畫系李可染、梁樹年教授研究生，攻山水畫和書法篆刻專業。一九八一年在研究生畢業展中獲葉淺予奬金一等奬並留校執教。先後任中央美術學院教授、博士生導師、書法研究室主任、院學術委員會顧問，中國藝術研究院中國書法院院長、研究生院博士生導師、文化部優秀專家，文化部全國美術高級職稱評審委員，李可染畫院副院長，《東方藝術·書法》雜誌主編。

大

“大”，不是尺幅上的大，也不是大字小字的大，大是一種氣象，一種境界，大氣，落落大方，也有雄健的的意思。而小巧，小動作，小花樣之類，皆不可取。

拙

“拙”，也是與“巧”相對立的一個傳統美學概念。大巧若拙，拙是一種真正的巧——大巧。拙很難一語道盡，反映在視覺感受上，有“生”的含義，有含蓄的意味，也有表面好像“笨”的用筆結構形象。具體例子像金文中的《散氏盤》，隸書中的《褒斜道》《張遷》。我的體會是拙很難學，臨的時候還好，自己一寫就滑向巧了。因此很多前賢都在追求拙，好比趙之謙，就認爲拙是一種“至境”，這個評價很高。當然人類的審美認知隨著藝術的發展在不斷深化。

古

“古”，記得我以前說過，古不是陳舊，不是時間概念，古是一種審美風格，比如高古、古雅、古質、古樸，等等。司空圖的《二十四詩品》中就有“高古”一格，高古與平庸相對立，與字表面義正相反，高古實際是指藝術上的革新風貌，而非泥古，古與俗是誓不兩立的。與“古”字相匹配的幾個字，可以從中看到“古”的形象特征。

野

“野”，疏野是一品，野逸也是一格。當然“粗野”就不好了。“野”有打破常規的性格，“倘然適意，不法常可”，可以算是“野”的注腳。“野”應該出于天然，所以矯揉造作的點畫結構不能稱之爲“野”，狂怪也不是野。他一定是率真樸直的。

率

“率”。率字的本意是指捕鳥的網。後來衍生出的詞如率性、率意、直率，等等，草率則稍有貶意。我理解的“率”，主要是輕松隨意。緊結刻意與“率”不相容。

從對這五個字的解釋中，自然可以發現其中的關聯，五位一體，應該說是相得益彰的。