今年三大电影节最佳影片，轮到说它
9月7日，第76届威尼斯电影节落下帷幕，作为“欧洲三大电影节（戛纳电影节、威尼斯电影节、柏林电影节）”之一，自然万众瞩目。
在电影节主竞赛单元，托德·菲利普斯的《小丑》最终击败争议不断的波兰斯基执导的《我控诉》，摘得金狮大奖，这也是超级英雄改编电影首次获得三大电影节最高奖项，具有历史性的意义。
前段时间刚刚结束不久的第72届戛纳电影节也是备受关注，斩获金棕榈大奖的《寄生虫》也一度引发热议，成为刚刚过去的暑假中最具现象性的电影之一，之前已经聊过。
而再往前看，今年2月份举办的第69届柏林电影节，荣获金熊大奖的《同义词》，相较之下就显得冷清得多。
目前豆瓣上看过这部电影的人仅三千左右，评分也只勉强维持在7.0分，整体反响实在有些惨淡。
但是，这部由以色列导演那达夫·拉皮德执导的影片，绝对是今年非常值得关注的一部作品。
电影讲述了以色列小伙约拉夫逃离自己的祖国，来到向往已久的法国巴黎，并妄图以抛弃母语的方式融入法国，但最终被拒之门外的故事。
《同义词》不仅仅是对欧洲难民问题，以及对他者试图进入异国的身份焦虑的思考，它还触及了一些更为普遍、本质的问题。
01.
《同义词》是一部自传性很强的电影。
导演那达夫·拉皮德1975年生于以色列特拉维夫，年轻时当过兵，退役后，“在某个时刻意识到必须离开了，立刻，马上”，于是与影片中约拉夫一样，他为了躲避“以色列式的命运”，逃到了法国巴黎。
影片开头，导演用一个接近一分钟的手持长镜头，跟随约拉夫的背影，向似有似无的目的地移动，幽灵般地游荡在巴黎的街头。
电影开场强烈的镜头风格，充满主观意识，又并非人物主观视角的镜头，用剧烈的摇晃和对环境的随意捕捉，提醒我们导演的在场。
这里提供的视角，似乎分裂成两个身份，一是作为导演的身份，二是作为导演的人物的身份。
两个身份在一个镜头内灵活转换，相互关照，强烈地暗示了导演与人物之间的深层联系。
接着，约拉夫通过地毯下的钥匙，进入到一个空的房间，这里是他的第一个落脚点，或者说，这里是约拉夫进入巴黎的中转站。
也是在这里，约拉夫失去了他携带的一切，除了自己的身体，别无他物。
这是一段非常具有戏剧性的场面，也极具寓言式的奇观意味。
约拉夫所在的大楼从他闯入之后便空无一人，至于他是怎么进来的，如何知道钥匙所在，又被谁偷了行李，导演没有作任何交代，只是粗暴地把人物扒个精光，赤裸裸地展现在我们面前。
只有彻底告别旧的，才能更好地接受新的，这是约拉夫的“死亡与重生”。
重生的约拉夫拒绝使用希伯来语，并用所学的众多法语同义词去贬损自己的祖国，试图割断与祖国的一切联系。
但是，导演从一开始就告诉我们，这是无法做到的。
即使抛弃过去的一切，甚至语言，但作为客观存在的肉体是不可丢弃的。
住在楼上的埃米勒与卡罗琳第二天才发现已经冻晕得死过去的约拉夫，他们是一对有钱的情侣，他们也是约拉夫在法国认识的仅有的两个法国人，正是他们为约拉夫试图进入法国生活打开了一个缺口。
但两人并没有在约拉夫主动求救时及时出现，而是在事后像出于偶然的好奇心，才最终发现蜷缩在浴缸里的约拉夫。
在搬运约拉夫时，卡罗琳看到了他做过环切手术的私处，已然明显地暗示其犹太身份，并告诉观众，作为历史的肉体是无法抹去的，它不仅作为现在的存在本身，更是一种原生文化的载体。
被解救的约拉夫，接受了埃米勒和卡罗琳的好意，获得一些物质帮助。
作为上层阶级身份的埃米勒和卡罗琳，轻易就为约拉夫打开了一道门缝。
埃米勒拿出自己不穿的衣服，一件一件地为约拉夫比试不同的颜色，约拉夫欣然接受，任由埃米勒为其装扮。
鲜艳的黄色大衣成为约拉夫新的形象符号，这一符号是埃米勒赋予的，是约拉夫在主动抛弃原色的基础上被动接受的。
“有这样的外形风度，我可以跟其他绅士一样在街上大摇大摆了”，穿上埃米勒衣服的约拉夫非常满意自己新形象。
“语法上没问题”，卡罗琳说，但潜台词的意思是，你可以这样说，但你仍然只是一个穿着别人施舍的衣服的局外人。
作为交换，约拉夫将自己的亲身经历或者所见所闻，赠予想要成为作家却缺乏人生阅历的埃米勒，埃米勒对约拉夫充满好奇。
乍看之下，“贩卖故事”是一个非常浪漫的行为，而在影片中，它分别指向双方人物更深层的一面。
首先是对于埃米勒，本来不求回报的埃米勒在听完约拉夫的故事后充满了神往，他涉世不深， 生活无忧无虑，约拉夫满足了他作为作家的猎奇心理和对艺术的浪漫追求。
但从另一方面来看，埃米勒之所以不求回报，或者愿意接受约拉夫用他的故事与作为外来者的感受力，来换取自己更多的物质帮助，是由于他的阶级特性决定的。
埃米勒上层阶级的身份使他能轻而易举地为一无所有的约拉夫提供帮助，并可以一直保持这种关系以缓解其阶级性的精神虚无。
而提供故事的约拉夫，在回顾自我中更进一步地消解自我。
当然，并不是说把故事赠予别人，就失去了它们，使自己的历史经验趋于空白，而是这个行为默认了“互相交换”的合理性，这是对自我的一种否定。
这种否定是约拉夫对以色列身份的强烈拒绝，所以他赠予埃米勒的故事基本上都是痛苦的回忆或者感受。
更进一步说，埃米勒和约拉夫之间的关系就像是“法国与以色列或法国与其他国家的关系”。
“作为一个外国电影人，有时候我会有一种在舞台上把疮疤揭开给人看的感觉，然后有人会按照你伤口的严重程度给你钱，前提是你唱好你该唱的戏”，拉皮德在采访中说道。
更讽刺的是，当约拉夫清醒后，主动向埃米勒表明自己以色列犹太人的身份，紧接着表示自己与其决裂的决心。
这种行为其实也是从侧面表明了原生身份的不可抹灭，并在不断的重复中，无意地强调了这一身份的重要性与深刻性，任何走向极端的行为背后都有一种强大的反向作用力。
02.
约拉夫为了逃离以色列来到法国，我们看到了结果，却没有看到过程。
他是怎样逃离以色列的？
他又是怎样进入法国的？
从约拉夫的只言片语中，我们大概得出，他瞒着所有人离开祖国，甚至是父母，他又悄悄进入法国，甚至很可能是偷渡进来的。
但是他又是如何找到落脚的地方，包括他第一晚住的房子的钥匙，明显是事前已知。
在获救之后，他拒绝了埃米勒的挽留，因为他有明确的目的地，这显然也是来之前就安排妥当的。
但这个安排过程导演并没有作任何解释，只是粗暴地把人物丢到这个环境中来，让我们感觉到在人物陌生环境中的恐惧感。
那导演为何作此安排呢？
可能还是由于导演意图解构人物本身的主体性，放眼整体的欧洲难民问题，建立起一种宏观的难民来源地与难民接收地的二元对立关系。
在此基础上，再将人物的行为意识引向极端化，即为了融入新文化而完全否定、抛弃原生文化，并试图以此来获得他国的身份认同，最终回归个体叙事。
但是，约拉夫进入新世界的方式从一开始就是有问题的，他首先是依附于上层阶级才窥探到向往的生活方式，并与之建立了一种并不平等的关系。
一旦埃米勒对他失去兴趣，切断与他的联系，他就再也无法进入那扇门。
虽然约拉夫时刻没有忘记自我反省，提醒自己“不要抬头”，因为“巴黎的美不过是对外国人的施舍，为了不让他们了解这座城市的本质”。
但埃米勒的帮助也是“巴黎的美”的一部分，是建立在阶级意识之上的对“难民”身份的约拉夫的施舍。
“自由、平等、博爱”的实现是有一定条件的，约拉夫一开始只看到了已然建立的自由大厦，当他意识到生存现实的困难时，他才开始看到这座大厦背后的标价。
约拉夫只能走出他狭窄的小房间去工作，以获得基本的生活来源。
像大部分无所依靠的异乡人一样，尽管排斥自己的以色列身份，约拉夫也只能寻求在法的以色列人的帮助，最终在以色列驻法大使馆找到一份保安的工作。
约拉夫与同族之间仍然不愿使用希伯来语，但他的以色列同胞们只是随便一问，没有任何民族情绪，显得毫不在意。
导演把他们之间的关系描述得很冷漠，没有集体感，他们甚至挤兑对方，不让前来修空调犹太人进入大使馆。
约拉夫在工作中认识了亚洪，一个同样游离在法国生活之外的以色列犹太人。
亚洪有强烈的民族特征，性格暴躁，对欧洲尤其是法国抱有很大的成见，当约拉夫对他说自己在法国生活得很好时，他不以为然。
亚洪告诉约拉夫，他逢人就说自己是犹太人，来自以色列，如果别人敢瞎说，他就踹死他们，哪怕是以一敌多。
与约拉夫截然相反，亚洪把法国形容成恐怖主义的老窝，以色列才是犹太人的避难所。
但当他提到尼斯恐袭时，又激动地表示如果他在现场，他会炸掉他们的卡车，整个对话场面充满了讽刺意味。
像亚洪所描述的那样，他在公共场合主动地暴露自己的身份，甚至在地铁上公然挑衅他人以引起注意，但别人都选择无视他的暴戾，任由他的侵犯。
弱势群体变成可能引发暴力的主动因素，这种冲突双方势力的调换，一定程度上表现了导演对以色列民族性格的批判，就像犹太人对民族苦难的过分执着，从另一个角度来看，也是其民族性格的一种扭曲。
还有亚洪与米歇尔初次见面时突兀的暴力场面，加上约拉夫在旁鼓动两人互相殴打的荒诞行为，都反映了导演对他们无端制造冲突的战争情结的批判。
米歇尔通过暴力测试了亚洪，并向他描述了拟定的斗争计划，再一次暴露了他们引发暴乱的企图，而“抵抗法国新纳粹主义”的行动目的，为恐怖计划蒙上了一层历史主义的虚无色彩。
行动是失败的，亚洪最终死于行动，导演在这里使用了超现实主义的手法，将亚洪描述得像是约拉夫所讲述的希腊神话里的赫克托尔一样，死后还要被挂在车外拖行，以侮辱尸体，警示他人。
亚洪的命运就是约拉夫极力想要逃脱的“以色列式的命运”，即在以色列与他国不断的暴力冲突中丧失性命的一个士兵的命运，而它在和平的法国里以另一种形式出现。
拉皮德用保留民族性格情绪的以色列犹太人的遭遇，表达了他对国家民族心理的反思，也通过约拉夫的转变展现了他对“自由、平等、博爱”等法国国家符号的质疑。
亚洪死了，米歇尔也死了，对约拉夫造成了很大的冲击，但没有人在乎。
03.
有稳定的工作就有了稳定的生活，约拉夫在大使馆的安保工作使他的生活渐渐安定下来，但这种安定对约拉夫来说是不适合的。
他不是来巴黎打工，努力改善生活的移民，他需要的是动荡感，渴望一种能冲破民族藩篱，颠覆自己与环境之间的关系的陌生力量。
而从亚洪与米歇尔的对话中，约拉夫似乎感受到了某种民族集体主义在身体里的复燃。
于是，回到大使馆的约拉夫大喊“忘掉边界”，企图将在雨中排队等候的以色列同胞放进大使馆，但最终被工作人员制止，这是影片中约拉夫唯一一次用“同胞”来称呼以色列人。
然而，我们仍然看不到他对原生身份的认同感，他把自己表现得像救世主那样，振臂高呼，俨然一副居高临下的姿态，在与制度的对抗中，约拉夫的行为是非常滑稽的。
被放进来的以色列同胞们在安保人员的阻止下像一群惊慌失措的鸭子，无所适从，约拉夫直接被保安架起来抬了出去，但他口中仍不断地喊着“忘掉边界”，整个场面像一出失控的闹剧。
约拉夫也理所当然地失去了他在大使馆的工作，重新变成一个游民。
在没有埃米勒帮助的情况下，他连廉价的意大利面也吃不上了，只能在各种食物的法语词汇中聊以自慰。
抽象的符号只作用于精神层面，约拉夫对自由国度的热情并不能填饱他的肚子，抵抗巴黎街头的美景的“欺骗性”对他而言，完全是自欺欺人的。
他幽灵般地在街头晃荡，最终走进一家舞厅，为了一块面包，约拉夫佯装是狂欢中的一份子，把面包当道具来掩饰饥饿的尴尬。
导演放低摄影机，在舞池中众多臀部间穿梭找到约拉夫，他挤过人群终于找到了面包，灯光不停闪烁，既荒诞又有些残酷。
据卡罗琳所言，食不果腹的约拉夫一度陷入疯狂，赤裸着冲到大街上，甚至有自杀的倾向，卡罗琳还告诉约拉夫，他的故事并没有给予埃米勒任何灵感。
这里，影片终于揭示了两者之间的交换的不平等性，提供实际物质帮助的一方在交换中占实际话语权，并有权力随时终止他们之间摇摇欲坠的关系。
而另一方面，约拉夫其实是被控制、被剥削的，他贩卖故事的行为是建立在对方的允许下才得以进行。
他必须不断地回溯他痛苦的经历，重复他关于以色列的创伤，以配合埃米勒们救赎者的姿态，才可以保持他们之间的关系。
于是约拉夫不得不接受埃米勒给他介绍的工作，去为一个不知是艺术家还是变态的人做人体模特。
与向埃米勒贩卖故事一样，约拉夫只能向“艺术家”贩卖他仅有的身体，作为历史的身体，本质上和作为过去的经历一样。
“艺术家”扒光约拉夫的衣服，让他的身体处于极端淫秽的状态，他将约拉夫物化，成为完全的感官式的肉体。
更有甚者，“艺术家”还让约拉夫使用母语大声说出下流的放荡话，只是因为自己想听，这是约拉夫在影片中唯一一次使用希伯来语。
正如导演所言，“身体属于过去，语言属于未来”，约拉夫把身体交出去毫无怨言，而让他再次使用自己已经与之决裂的母语，就否定了他的努力，让他交出通往这个国家和自己想象中的未来的钥匙，打破了他坚持的底线，让他的世界观开始崩塌。
尽管埃米勒试图让约拉夫以与卡罗琳结婚的方式留下来，但现实中的法国与约拉夫的想象相去甚远，符号背后的现实的荒诞，已经使他渐渐明白了事情的真相，一切不过是一厢情愿，这里不会真正地接受他，他也不可能真正地抛弃过去。
于是约拉夫向埃米勒要回他的故事，正如卡罗琳所言，那些故事对埃米勒没有任何帮助，约拉夫对埃米勒也没有任何意义，埃米勒便随意就还给了他。
如其所说，真正能成就埃米勒的，还是他自己身为上层阶级的空乏与虚无，约拉夫不过是埃米勒和卡罗琳空乏中的一丝消遣。
而埃米勒是无法成为雨果的，导演希望观众“能感受到那种真实的痛苦”。
“我想让人们看到，他的空虚不是一件荒唐事，那是一种悲伤，他为自己不够绝望而绝望”，这种绝望跟约拉夫无关，是另一个阶级才该有的烦恼。
而约拉夫留下来的计划就只能以失败告终，那些入籍课程上，约拉夫听到的的法国国家常识完全是符号化的，冷漠机械得让约拉夫甚至开始“怀念”民族、宗教，甚至以色列。
而那些向他强行灌输的只分对错的价值观，更是让约拉夫看到了“一个伟大的国家正在沉沦”。
当他将这些大声地说出来时才发现，自己始终不过是局外人，新世界的那扇大门对他开了一丝门缝，却又在瞬间关闭，任由他怎么撞也撞不开。
*文中导演访谈内容均来自“深焦DeepFocus”：《不公正之美：专访那达夫·拉皮德》。