追随阿部房次郎收藏，清代画坛三百年神品尽出！
艺术史家万青力形容18世纪的清代画坛“派别林立、高手如云”，在清廷捧为正宗、正统的“四王”画派之外，有遗民色彩浓厚的“四僧”以及金陵、新安、京江等地方性画派，还有被认为与正统派分庭抗礼、反映新兴市民趣味的扬州画派，独树一格的高其佩及其指头画派等，史载清代画家人数更高达6000人左右，远超前代。（注1）
由于过去受到历史因素影响而形成先入为主的偏见，清代绘画不仅较不被重视，甚至遭受许多诋毁。许多画家的成就距较为合理的评价仍相去甚远，致使不少精彩的画家和作品为世人所忽略，包括此次展出阿部房次郎的藏品在内。无论这些画家是御前行走的宫廷画家、在野的山人或画僧，还是鬻画为生的职业画家；无论备受荣宠，还是潦倒失意，今日他们的丹青心血都值得我们发掘、欣赏和用心品味。
天地之大却无一可容身
八大山人《彩笔山水图》
论及八大山人（1626—约1705），我们脑海中总是浮现他“哭之笑之”的名款以及那些翻着白眼的怪鱼、怪鸟或墨荷等简笔大写意花鸟画，偶见其山水画也多是“荒山剩水”的墨画渴笔山水。此次大阪市立美术馆展出的《彩笔山水图》（图1）却是八大笔下罕见、属于精细风格的浅绛山水。
1. 八大山人，《彩笔山水图》，清，日本大阪市立美术馆藏
八大山人为朱耷别号，法名传綮，江西南昌人，祖籍安徽凤阳，为明朝宗室，与石涛、石溪、渐江等人并称为“四僧”。他身为旧王孙，少壮亲历亡国惨祸，为避祸而皈依佛门，又佯装发狂，大哭大笑焚毁袈裟，弃僧还俗，最后以鬻画为生，是经历最为传奇的一位画僧。（注2）
《彩笔山水图》以墨画浅绛为之，构图近似黄公望《天池石壁图》，加上逐渐后推的层峦叠嶂、高坡陡崖、峦头平台等常见于大痴笔下的元素，看似只是一幅仿大痴、云林笔墨风格，并承袭董其昌以峦脉结组走向求取画面气势的作品，实则八大于此画中别出新意。比如中景与远处峰峦看似相连，实际上远隔河谷遥望；中景于山巅处留出一大片不寻常的空白，其上绘一倪云林式的低矮孤亭，位于画面居中枢纽之处，然而前后遍寻，却显然无径可至。画中近景、中景处俱为茂密杂林，间有枯树，一片静寂苍凉，虽可见莽莽生气，却空无人迹，予人孤绝之感，似在寓托八大身为宗室遗民，慨叹天地之大却无一可容身之清净地的心境。
表现山石质地的披麻皴全出以中锋用笔，复以短促劲利、纵横交错的浓墨线条勾勒提破，部分山石块面与树丛处仅以赭石、花青略施浅绛，加以大面积留白，整体色调给人明净清雅、空灵绝俗之感。此画无纪年，被认为是八大70岁以后所作，愈见其笔墨老辣恣纵，自用其法。
集唐宋元诸家大成
王翚《仿李营丘江山雪霁图》
王翚（1632—1717），字石谷，别号耕烟散人、剑门樵客、清晖主人，江苏常熟人。王石谷与王鉴、王时敏、王原祁合称“四王”，笔墨参古今，画技精熟。论者认为他能集宋元之大成，实现“正统派”画家之理想，因此尊其为“画圣”。（注3）王翚为康熙皇帝绘制《南巡图》，奠定他在画坛不可撼摇的地位。他也是所有清代宫廷画家中，唯一被乾隆皇帝钦评为“神品”的画家。
《仿李营丘江山雪霁图》（图2）绘制于康熙二十五年（1686），是王翚借由仿北宋李成（营丘）寒林雪景，追溯王维风格；也是他集唐宋元诸家大成、熔南北画派为一炉的得意巨制。此作以墨画浅绛设色，画千里江山雪后天晴的景致。卷首近景湍泉自岩壑间蜿蜒而出，手卷自此展开，坡岸有成排长松，山间筑有亭台楼阁，山路、栈道盘绕曲折，时隐时现于丘壑峰峦之间，溪桥行旅、山野渔樵、江畔舟渡者，引导观者展阅手卷赏画的视线。继之为烟波浩渺的湖泊，沙渚起伏，江面空阔，点缀行舟，映带楼阁、城门与村舍。其后即为连绵横亘、气势撼人的重峦雪峰，寒林枯树，山间屋宇俨然。续之又为大江之景，沙洲陆连，水天一色，远山空蒙，烟水迷茫，行旅络绎。复行之，出现一座由山岩、洞窟与湍泉组成，内壁倒生树丛，洞窟内雪融水涌的天然岩穴奇景，与其左边斜向的巨大山石，动势正好相反，也形成一虚一实的对比，相当特殊。（图3）卷末近景江岸泊有众多舟楫，复见成排长松后，一隅有城楼与城墙，画卷于此戛然而止。
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2. 王翚，《仿李营丘江山雪霁图》，局部，清，日本大阪市立美术馆藏
此画虽题为“仿李营丘江山雪霁”，实则在构图上结合了北宋“全景山水”与行旅图等形式，并以元人笔墨为之。全卷山水布局作虚实开合等各种组合，依物象的远近比例，犹如镜头拉近与推远般，不断转接与变化。顶天立地的峰峦、烟水迷蒙如水天一色、斜向层叠交错的峰峦、平行交叠的陂陀等形式，在长卷画面中巧妙地结合，创造出整合高远、平远与深远的空间感。披麻、斧劈、折带、解索皴等呈现不同的山石质地，为融合南北宗的笔墨表现，具体展现出王石谷“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的深厚功力。
3. 王翚，《仿李营丘江山雪霁图》，局部
此作中可视为李成风格的标记者，见之于画中外形圆润起伏似云头，并相互叠接形成推移卷动之势，如风卷云动之状的巨大叠巘与溪涧山石，顶部留白表现峰峦岩石上的皑皑积雪，缝隙或轮廓阴影部分则以深浅浓淡不一的墨点苔提破，或以瘦劲线条勾勒，或淡墨加深轮廓，突出山石堆栈的量体感。此即米芾形容李成笔下的山石之形，犹如云朵卷动般的“石如云动”。（注4）由此来看，卷末那座外观如卷云涌动，逐渐向内旋转而近似旋涡，犹如天然奇观的岩穴，或可能代表着王翚对此风格的理解与诠释。
石谷于卷末题款：“右丞江山雪霁图，李咸熙曾仿之，余由李溯王，亦行远必自迩也，质之梅溪老先生，以为何如？”近年根据学者考证，此画的受赠者为寄籍湖北汉阳的吴氏兄弟。梅溪老先生为吴开治，因家在金陵秦淮河畔青溪，岸植梅，又号梅溪，其兄吴正治于康熙二十年（1681）授武英殿大学士，参赞内阁机务，为当朝相国。王翚曾多次受吴氏之托作画，如他在进京绘制《南巡图》而声名大噪前最重要的代表作——《重江叠嶂图》卷即是为吴正治所绘；而吴氏兄弟于引介、推举王翚进入京中高官、文人交游圈扮演了重要角色，对其画艺生涯影响甚大。（注5）
喻花卉为仙姬
恽寿平《花卉》册
恽寿平（1633—1690），初名格，字寿平，号南田，又号云溪外史、白云外史，后以字行，武进（今江苏常州）人。他诗书兼擅，早年攻山水，因自谦无力与好友王翚争胜，遂改攻花卉。南田与四王、吴历（1632—1718）合称“四王吴恽”或“清六家”，是六家中唯一以花卉画闻世者，为清代花鸟画宗师，影响深远。
恽寿平的没骨花卉画远承五代徐崇嗣，托古改制，参以己意，开创个人独特风貌。他力主“惟能极似，才能与花传神”，以创新的构图与笔墨技法，捕捉花卉内在的生命神韵，清润明丽，自成一格，有“恽派”之称。恽寿平不仅确立了没骨花卉画在清代“正统派”的地位，其影响也远及扬州和海上画派。
恽寿平《花卉》册无纪年，绘四时各色名卉，均以折枝方式表现。没骨法不像传统勾染法可用叠染的方式创造层次，下笔后无法修改，染色时也没有边线轮廓辅助，难以层层叠染（容易显出水渍、笔触），因此没骨画家对色彩饱和度、水分控制和作画程序，须充分掌握。恽寿平为没骨法研发许多新技巧，例如著名的“粉色点染同用法”，多用于花瓣上，“粉笔从瓣尖染入，一次未尽腴泽匀和，再次补足之，故花头圆绽不扁薄，然后以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色”，也就是点、染同用，使脂和粉相遇后自然产生渐层效果，可见于本作之《木莲图》（图4）；又如“撞水”，多用于叶片，也就是在染好色的叶缘处，趁其色未干时注入水，自然相互排斥，使该部位淡而白，干后色泽不均，叶脉向背清晰，益增其层次与趣味，见于本作的《紫藤图》（图5）与《牡丹图》（图6）的叶片。（注6）
4. 恽寿平，《花卉》册之《木莲图》，清，日本大阪市立美术馆藏
5. 恽寿平，《花卉》册之《牡丹图》，清，日本大阪市立美术馆藏
6. 恽寿平，《花卉》册之《紫藤图》，清，日本大阪市立美术馆藏
7. 恽寿平，《花卉》册之《桃花图》，清，日本大阪市立美术馆藏
恽寿平题花卉画的自作诗多以花拟人，并善于运用文学典故，将花卉喻为仙姬或神女知己，格调高雅，所作题画诗歌有《瓯香馆集》传世，体现南田的审美理想，也反映他不凡的艺术修养。如本作《桃花图》（图7）：“山斋尽日无莺蝶，只与幽人伴醉眠。”以及《牡丹图》：“蕊珠宫里无双鬓，昼锦堂前第一人。笑问芳心深几许，却能容受半天春。”诗画交融，对读之，蕴意无穷。
凡所作皆山川真境
高其佩《天保九如图》
高其佩（1660—1734），字韦之，号且园、南村、书且道人，祖籍奉天辽阳（今属辽宁）铁岭，曾服务于康熙朝宫廷。（注7）高其佩以创立“指（头）画派”而扬名画坛，但是他并非指画的创始者。相传指画始于唐代张璪，继于明代浙派画家吴伟，高其佩承之。但据学者考证，清初已出现许多指画，广东画家吴韦才是指画的始祖。（注8）除了画作外，高其佩本人并无著述流传，幸而他的从孙高秉撰有一部《指头画说》，详细记载了高其佩的创作历程及技法，也使今人可借以探讨指头画的来龙去脉。
《天保九如图》（图8）画群峰耸峙，山谷重深之间，云雾缭绕，画面左上方的主峰巨岩直入天际，有壁立千仞之势，岩下崖边立有二位高士，正仰首瞻望天际。“九如”出自《诗经・小雅・鹿鸣之什・天保》，此诗连用“如山、如阜、如冈、如陵、如川之方至、如月之恒、如日之升、如南山之寿、如松柏之茂”九个“如”字，因得此语，后世多用以祝贺福寿延绵。此作山石全以青绿淡彩设色，最精彩处在以指头代替笔墨皴法，指墨运化无痕，成功表现出巨岩山壁的嶙峋质地，以及倚生崖壁之上的树木纠枝延伸之状等，处处机趣盎然，呈现与传统笔墨迥然不同的意趣。
8. 高其佩，《天保九如图》，清，日本大阪市立美术馆藏
此画构图亦别具一格，作为主题物象的岩下高士居于画面中上部，观者视点亦聚焦于此。高秉《指头画说》云：“唐宋元明诸家画法皆以下为主，上为客，近主远客，在下近处作树石屋宇，在上远处作峰峦沙岸……惟公数万指画笔画中竟无一出此者。凡所作皆生平经历山川真境，故丘壑无或雷同。”（注9）是为高其佩指画特色，证之此作，信然。
此画绘于康熙四十七年（1708）八月一日，高其佩时当48岁，任浙江温处道道台，图上有满人画家莽鹄立（1672—1736）题跋，由其末句“敬题于御题之浦云堂中”来看，浦云堂应为康熙年间工部尚书熊一潇（1638—1706）之斋名，康熙南巡御题以赐，可能系高其佩为熊氏家族长者祝寿所作。（注10）
精谨端丽的宫廷品位
蒋廷锡《藤花山雀图》
蒋廷锡（1669—1732），字扬孙，号酉君、南沙，又号青桐居士，江苏常熟人，康熙四十二年（1703）赐进士，历官文华殿大学士，有政声。雍正年间任礼部右侍郎、户部尚书与军机大臣等职，“任户部时，厘剔弊端甚晰，官吏畏之如神”。（注11）他少时即工诗文，工书、善画，间作水墨折枝窠石，善画花卉，没骨花鸟画得南田先生余韵。他以逸笔写生，兰石独饶风致，点缀坡石无不超逸，为清初著名宫廷画家。
《藤花山雀图》（图9）绘一株有紫藤依附、攀生于其上的高大榆树，紫藤花茂盛绽放，山雀一停伫一飞翔，树下有湖石峙立，溪流由远方蜿蜒至近景，坡渚映带，坡岸上又有兰花、灵芝等祥瑞象征。除紫藤花以没骨法、湖石坡渚以皴染写意并加墨线轮廓，其余物象或以工笔写实或双钩淡彩描绘而成，反映康熙、雍正朝好尚精谨端丽的宫廷品位。右下落款以端正楷书题“臣蒋廷锡恭画”，为应制之作。
9. 蒋廷锡，《藤花山雀图》，清，日本大阪市立美术馆藏
寓意新岁吉祥
金廷标《春元瑞兆图》
金廷标（？—1767），字士揆，乌程（今浙江湖州）人。工写真，善取影，妙绘仕女人物及花卉，白描尤工。乾隆二十二年（1757）第二次南巡时，进呈《白描罗汉》册称旨，命入内廷供奉，后以画艺出众，被晋升为一等画画人。近年学者研究清宫《活计档》，有乾隆多次谕令金廷标创作历史故实画的记录，而在高宗御制诗文中亦载有诸多题咏金氏历史故实画之作。（注12）
《春元瑞兆图》（图10）画早春雪景，山径雪封，年老高士携两童仆正于巨岩下拾集落于雪地上的红梅花瓣，落英来自生长在绝岩顶端的一株梅树，梅干铁骨自画面左上部向中央伸展，虬枝斜欹转而下伸，一只白猿攀抱树上，手握折枝，与树下撷起衣袵接取落英的老高士对望，构图安排甚具巧思。《石渠宝笈・三编》著录此画：“雪里梅花白猿抱树折枝，树下一叟仰首撷衣袵承之，一童执杖侍后，一童俯拾地下落英。”此作笔墨精练，设色清丽，山石以渴笔淡墨斧劈皴擦，再加点染、勾勒草苔，衬以留白，浓淡变化有致，描绘人物衣袖、襟摆皱折的线条遒劲有力，表情与姿态生动传神，是一件富于细节描绘与叙事性的作品。
10. 金廷标，《春元瑞兆图》，清，日本大阪市立美术馆藏
白猿如同白雀、白龟等，被认为是灵物瑞兆；红梅花开则为早春雪融、新岁将至的先声。此作有“臣金廷标恭画”名款，在清宫《内务府造办处活计档》中，乾隆四十一年（1776）二月二十八日见有此画记录：“二十八日接得员外郎六格押帖，内开十六日首领吕进忠交……金廷标春元瑞兆图一轴，传旨：着交如意馆将挂轴做套、手卷做匣……”（注13）此件寓意吉祥瑞兆的画作，应为仰承乾隆意旨所绘制，作为宫廷装饰之用。
亦何恨乎秋声
嵒《秋声赋意图》
华嵒（1682—1756），字秋岳，原字德嵩，号新罗山人、白沙道人等，福建上杭人。初寓杭州，后客维扬，布衣终生。其人物、山水、花鸟草虫，无一不工，画风闲淡清雅，不泥于古，脱去时习。笔意纵逸骀荡，种种神趣，无不标新立异，机趣天然。张庚《国朝画征续录》评曰：“不求妍媚，诚为近日空谷之音。”华嵒刻苦自学，在书画上取得极高成就，尤其花鸟画被认为足以与南田并驾，超越流辈。其诗作亦有极高造诣，论者以为，他是在画工出身的扬州画家中最杰出的一位。（注14）
《秋声赋意图》（图11）绘于乾隆二十年（1755）冬，以欧阳修《秋声赋》为题，根据赋意，作图画意。淡墨设色，近景山石、坡地以淡青皴染，全幅物象以具粗细、浓淡、干湿等各种笔墨描绘，不拘成法，如屋瓦、人物、树木枝叶等以短促而松散的线条、赭石或墨色点画而成，笔下有如行云流水般的飘脱韵致。所画正是欧阳修谓童子“此何声也？汝出而视之”的当下，观画如闻远方萧飒而来的风声，树枝随风摇摆，秋叶纷披零落。画面右上方书以《秋声赋》全文，字迹刻意歪斜错落，行文亦随景物高低布排，文字宛如叶片或枝丫，正随秋风摆荡、飘落。华嵒此作不仅是为欧阳修《秋声赋》作图，更是以形意合一的图绘方式，为“秋声”传神赋意。
11. 华嵒，《秋声赋意图》，清，日本大阪市立美术馆藏
我来似客花如主
高凤翰《草堂艺菊图》
高凤翰（1683—1749），字西园，号南村，又号且园，晚号南阜山人、松懒道人、石顽老子等，山东胶州（今山东省胶县）人。早岁知名，尝奉渔洋（王世祯）遗命，为其私淑门人。曾官泰州巡盐分司，去职后流寓扬州。工书画，草书圆劲；善山水，不拘于法，纯以气胜，兼北宋之雄浑，元人之静逸；花卉亦奇逸得天趣。乾隆二年（1737）病偏痹，以左手作书画，笔愈苍辣，遂以尚左生以及丁巳残人为号。
高凤翰有砚癖，能制砚，尤爱好收藏砚石，最多时曾达千余方，他将收藏的砚石拓印成册，皆手自镌铭，大半手琢。所拓砚图112幅，仿司马迁《史记》书名与体例，命名为《砚史》，又名《西园砚史》。此书不仅为高凤翰个人以砚寄寓心声、生涯交游以及艺术创作思想的忠实记录，作为清代三大砚谱之一，也是文房艺术中的重要经典。（注15）
《草堂艺菊图》（图12）所描绘的正是高凤翰自己的家，也就是西园、西亭的实景。画中绘一正一侧的草堂两栋，正者为石块砌基，前有台阶，木框大门上有卷帘，室内可见桌椅、屏风等。侧者墙上开圆窗，见有几上瓶插。堂后有奇石叠山、梅树杂林，一株孤松高耸天际。堂前篱外植有竹、梅，庭园内竹篱曲绕，园石错落，菊华遍满，一持杖高士观菊于篱下，画上自题“我来似客花如主，一路将迎到草堂”，以极为生动有趣的文字描述，烘托出画题。此作构图疏朗有致，用色清丽淡雅，笔墨随物象或刻画谨细、朴茂劲挺，或信笔点染、不甚经意，浓淡变化，俱极为自然。
12. 高凤翰，《草堂艺菊图》，清，日本大阪市立美术馆藏
有学者指出，此图中的赏菊高士就是画家自身的写照，他引陶渊明隐居不仕、不为五斗米折腰的形象以自况；以石块砌基、门前有台阶的草堂则为其居处的实际写生，但是为了弥补实际环境中“艺菊之苦，灌溉为难，以草堂去河少远而僮仆乏人”之憾，因此聊于画中的堂门前加画小溪板桥；而生长时序不同的松、竹、梅、菊等同时出现于图中，明显是以“岁寒三友”与隐士象征作为自我形象的表态，以示文人傲骨。（注16）
文｜刘榕峻，台湾大学艺术史研究所毕业，曾任台北故宫博物院书画处数字典藏研究助理，目前任职于翦松阁
图｜日本大阪市立美术馆
注释
1. 万青力，《并非衰落的百年——十九世纪中国绘画史》，台北：雄狮出版社，2005年，第27—30页。
2. 王方宇编，《八大山人论集》（上、下），台北编译馆，1984年。
3. 方闻，《王翚之集大成》，《故宫学术季刊》，1968年，第3卷第2期，第27—30页。
4. 方闻著、利瓦伊琨译，《心印：中国书画风格与结构分析研究》，西安：陕西人民美术出版，2004年，第42—43页。
5. 凌利中，《山水清晖赐紫宸，布衣亦得拜恩纶——析王翚生平各阶段之交游与创作的关系》，该文原发表于“山水清晖──王鉴、王翚及虞山派绘画学术研讨会”，转载自雅昌艺术网：
https://news.artron.net/20131224/n550144.html.（检索日期：2018.9.18）
6. 邱馨贤，《恽派没骨花鸟研究》，台北艺术大学美术史研究所硕士论文，2002年，第68页。
7. 关于高其佩生平及其指头画艺，可参见：Klaas Ruitenbeek, ed., Discarding The Brush - Gao Qipei and the Art of Chinese Finger Painting, Rijksmuseum, Amsterdam, 1992.
8. 饶宗颐，《清初广东指画家吴韦与铁岭高氏——吴韦指画花卉卷跋》，《新亚学术集刊》，1983年，第4卷，第367—372页。后收入饶氏著，《画宁——国画史论集》，台北：时报出版，1993年。
9. [清]高秉，《指头画说》，收入黄宾虹、邓实编，《美术丛书》第一册・初集第八辑，南京：凤凰出版社，2003年，第444页。
10. 熊一潇，字蔚怀、汉若，康熙三年进士，以工部尚书致仕，江西南昌人，有《浦云堂诗文集》。里居有浦云堂，康熙癸未（1703）南巡，迎銮，御书堂额以赐，因以名集，当世荣之。
11. 叶衍兰、叶恭绰编，《清代学者象传》，上海：上海书店出版社，2001年，第125—126页。
12. 杨婉瑜，《乾隆朝宫廷画家金廷标历史故实画研究》，台湾中央大学艺术学研究所硕士论文，2011年。
13. 杨婉瑜，前引书，第163页。
14. 万青力，前引书，第34页。
15. 简欣晨，《砚为心声：高凤翰〈砚史〉研究》，台湾大学艺术史研究所硕士论文，2017年。
16. 庄素娥，《高凤翰绘画研究》，台北：艺术家出版社，1996年，第99—100页。
本文刊载于《典藏·古美术》中文简体版2018年10月刊。原标题：《传神赋意，竞以丹青——阿部房次郎藏清代绘画选介》。