乔丽·格雷厄姆：从日常生活与物质细节审视公共话题
格雷厄姆的诗在很多时候读起来就像罗夏墨迹测试，它的秘密潜在于每一个想要用自己的方式对图像进行补足的人。对她的文本的阅读过程应该比对普通文本的阅读更慢。她对自己的诗歌进行了多方面的准备，不管是艺术史的，还是关于当代“现实”的。用她自己的话来说，“写的时候要像没有卫星来传送你的话一样。写的时候就好像你正在写一些可以从沙子里挖出来的东西。”阅读格雷厄姆的诗歌需要一种终极的“缓慢”，就像她自己的写作也是一项体力活，是一个蚌病成珠、春蚕吐丝或潮汐日积月累冲蚀海岸的过程。
格雷厄姆一直对公共话题感兴趣。像《藏身之地》这样的诗，明显是对1968年作者青年时代所置身的反文化运动的比较直观且带着自身印迹的记录，但是我们从中也可以看到作者跟艾伦·金斯堡这样的垮掉派诗人之间的差别，她更多地处在旁观、中立，而不是反叛的位置。正因为格雷厄姆的这种“非个人性”，当她在后期越来越娴熟地用自己的笔去“蚕食”公共议题的时候，她的作品显示出钻石般干净、锐利的剖面。
艾伦·金斯堡
《思考》是写一只乌鸦停在电线上这一非常日常的场景，跟格雷厄姆的其他大多数作品一样，我们从她的标题完全无法得到关于其“主题”的蛛丝马迹，但也不能放弃标题所暗示的类似潜影的文本线索。格雷厄姆对此诗的处理比较接近法国客观唯物主义诗人弗朗西斯·蓬热，她用冷涩以至于接近词语干洗术的笔调，寻找着对事物外在、直观和物理意义上的描述。当她写乌鸦如何在电线上精密排列，并受到汽车等外部环境变化影响，重新布局各自间距的时候，也是在讨论诗歌技艺中如何高效、及时、灵活地调度语言，改善词与词的关系，并在一首诗中把它们组织为彼此联动、缺一不可的整体。
格雷厄姆不愿对气候变暖、海岸线上升等环境问题缄默不言。在20世纪70年代以来，人们不得不重新思考“地球”“进化”“生物圈”“海洋变化”（Sea Change，源自莎士比亚）等词汇。格雷厄姆的诗在各方面回避了这个时代文科领域最时髦的行话，包括环保、种族或女性主义，但又在最诚实的方面更新了它们。她关于环境变化的诗歌只是对于环境问题造成的日常生活变化的细节记录，是一份份朴素的关于事物之间相互联系状态的考察，但她在古典资源、自然科学资源、政治现实、文科隐喻传统之间建立的联系，又是野心勃勃的。在诗集《海洋变化》（Sea Change，或译沧海桑田、沧海剧变）中，格雷厄姆化身普洛斯彼罗，把莎士比亚剧中人物的想法与我们时代的环境观念相互沟通，实现“感知的混合，而不是意见的传播”。
“深秋，错误发生，梅树开花了，十二朵
梅花盛开在三根不同的
树枝上，对我们来说，意味着来年春天不会再有花朵，
或者至少这几株枝条上
没有。”
（《海洋变化·获得一个身体》）
这些诗不是分析，而是通过对生活状态的描述，让读者重新感知到时间和空间，一种通过幻觉和想象得到延长和拓展的时间和空间。它通过美学后果的描述，使我们意识到自己对于子孙的责任。在这些长短有致的句子中，格雷厄姆让思想在纸张间自由流溢，这是一种不同于惠特曼式的喷薄，但是具有同样连贯性的流溢。
格雷厄姆把威廉斯·卡洛斯·威廉姆斯和瓦尔特·惠特曼视为美国的两位“民主”实验的诗人，前者提出“事物之外别无观念”，后者尝试了自由诗的句式，这些都在格雷厄姆的作品中得到继承。具体在她的分行、分节、空格的设置中，往往呈现出长句与短句的交替，不是按照可预期的韵律，而是通过呼吸和阅读的节奏自然而然地形成章法。诗人在对长句进行跨行组织方面非常吝啬，往往是采取一种极端的方式——让一个句子（不管它的定语和补语再长）撑满整个页面，需要提及的是，这些诗经常是在较宽的页面上被打印的，从而不妨碍格雷厄姆想要达到的绵延和连贯的效果。同时，在拒绝给读者呼吸停顿空间的急促长句之后，往往跟着舒缓的短句，这些交替有的时候很像音乐，词语在页面上“盘旋”，有时候蓄势上升，有时候下降、加速，或是河水一路奔突流淌，到了下游冲积扇，终于降低流速，因泥沙过多而变得黏稠，聚拢起来，平衡了其动能，这些变化模仿了时间的不均质的流动，也是威廉姆斯“一种新的音乐是一种新的思维”想法的延续。
诗行彼此交织，形成了植物叶序般的布局，格雷厄姆把它们称作结缔组织或“树叶生长”的形态。这不是古老的关于诗歌作为有机体的陈旧论述的新鲜案例，而是一种全新的诗歌组织方式。格雷厄姆把诗比作活的植物，树叶通过它枝条最顶端的部分向外探测着空气，而它最小的叶片也抽送着汁液，从而把整棵树的内分泌联系起来，在其中我们能够发现埃兹拉·庞德“诗是种族的触角”的比喻，格雷厄姆对待词语就像生物学家对待细胞一样。她把诗歌看作一个有机体，没错，但是它也是一个活的、随时对外部状况作出调整的灵活组织，而不是柯勒律治式的完成了的“生物”。
乔丽·格雷厄姆
在《帕斯卡尔的大衣》最后几页中，格雷厄姆几乎是全文引用了霍普金斯日记的一段。那是一段对于橡树和其他树木的枝和叶之间形态关系的非常物理、非常生物学意义上的考察，同时，格雷厄姆敏锐地发现了在霍普金斯散文体论述之中因思考的专注而散发的诗歌光泽。
“橡树：它的结构并不简单。总体来说具在决定作用的平面都是同心圆，一个由短小的相邻或相连续的切线构成的体系，而那些雪杉的平面可以被大致称作平行线，山毛榉的平面则向外辐射并因下垂与朝向突出点的螺旋图案而有所改变。……可能看到水中部分的构造，但我还需要进一步考察。”
其实，格雷厄姆所注意到的霍普金斯的这段话，也应和了庞德所阐释的达西·汤普森的分形几何学说。诗人在描述植物的生长状态的时候，实际上也在描述诗歌，以及更广阔的宇宙观。“分形”存在于自然界、动植物的生长形貌和人类的思维之果——绘画和诗歌之中，三者之间形成同构关系。格雷厄姆把霍普金斯的一段散文体日记嵌入一首关于“帕斯卡尔的大衣”的长诗之中，而这款大衣又来自超现实主义画家勒内·玛格利特的画作，这些相互交织、复叠的关系不仅不显得突兀，反而经过诗人的机思，被拼贴为一幅完整的“有机”的作品。
“几乎不可察觉的微小如裙摆的褶皱显示
后面下腰部分有些细微失态，
两边肩膀严格对称，语法谨严——
还有肩部剪裁的律法——”
（《帕斯卡尔的大衣》）
我们再次遇到诗人在服装裁剪技术、绘画与词语编织术之间相互隐喻的情况。格雷厄姆总是在貌似只谈论一件事的时候谈论很多件事。她的诗看起来是没有中心的“杂文”，但是不同语体之间的转换又是漫不经心、疆界被抚平了的。
在《海鸥》和《退潮》这两首诗歌之中，她延续了对事物表层的精确刻画。之后是在《进化》和《选自〈宗教改革日记〉》中，她尝试把报纸、民意调查问卷和宗教文献进行整理。《进化》一诗，也有词语和物质微粒之间的比喻性切换，诗人写道：
“毛发毕现，显得比往常更宽大，一簇簇明晃晃的
褐藻在飘动——
好似长长的句子冒出许多不粗不细的分叉，表示
加速，时而发动
时而暂停，表示巨大让步的词句
从之前拥有的海岸
上后退，
可以看到一绺绺沙粒如凸起的字符”
我们发现，“长长的句子”这一行是在诗中“较长”的部分，而“加速”的这一行则被处理得较短，这种张弛有度，看似无心，其实也是诗人不留痕迹的艺术过程的结果。
“日光让精确成为一个问题。
没有任何物质仅仅因为太阳
就能生发。但太阳
对万物仍有向上的吸力。它看上去
有多么可观的重量，
将原本如睡枕般的褐藻地带向下
推挤……”
（《进化》）
这里提到了“吸力”，“吸引力”构成格雷厄姆关于词语之间引力的又一个比喻（就像乌鸦在电线上的排列），也是格雷厄姆诗歌本身的秘密所在。作者在此诗的原注里提到，这首诗是因看到地球上每九分钟就有一种生物灭绝的新闻而写，同时，阅读一首诗的时间也只需要大概九分钟。格雷厄姆把九分钟的阅读时间和一种生物灭绝需要九分钟这个事实进行对照，这也构成其作品的一个结构，读一首诗就是抢救一种濒临灭绝的“生物”。
从纽约派的弗兰克·奥哈拉、约翰·阿什贝利与波洛克为代表的抽象表现主义画家的互动开始，美国诗歌这一文字媒介就健康地分享了与绘画这一图像媒介之间的交流。这种传统在乔丽·格雷厄姆这里也有体现，她母亲是一位雕塑家，而她自己也有意识地把对视觉艺术的关注转化到文字里。比如《马萨乔的放逐》《古斯塔夫·克里姆特的两幅画作》《卢卡·西尼奥雷利的肉身复活》，还有《他们之间的姿势，即诗人的自画像》《帕斯卡尔的大衣》，这些诗歌都尝试用绘画的画法来间接描述诗歌词语组织的技术性问题，在二者之间造成平行的关系。
因为如上多种缘故，把格雷厄姆放在史蒂文斯的传统中会显得很武断，她本身在句法和行式的设置方面是非常口语化、散文化的，每一行都有不可预期的长度。另一方面，在日常生活的写作方面，她非常接近纽约派作家处理城市和当代生活经验的品质。也许可以称格雷厄姆的诗歌创作是一种具象的哲学诗，当她在诗歌之中、用诗歌形式来书写哲学经验的时候，其实完全不是在使用哲学家内部所用的那种语言，而是以词语本身的象形能力来进行这些思考，就是说它本质上仍然是诗歌的写法。
作者 | 王年军
编辑 | 罗皓菱