沃兴华谈书法临摹
临摹的进境
我讲三个具体的问题：怎样从临摹到创作？怎样从习气到风格？怎样从创作到临摹？这三个问题，大家在学习的过程中都会碰到，一定会感兴趣的。
一、怎样从临摹到创作
不少同学临摹了许多字帖，而且临得很像，但是不知道怎样实现从临摹到创作的转换，写不出自己的风格，为此很苦恼。我理解这种苦恼，首先要对这些同学说：从临摹到创作是一个漫长的过程，需要慢慢来，不能着急。宋儒讲格物致知，程颐认为格物“须是今日格一件，明日又一件，积习既多，然后脱然自有贯通处”。朱熹认为：“必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。”他们都认为格物有一个积累的过程，积累到一定阶段，自然会产生飞跃，达到对普遍原理的认识。临摹也是这样，一本帖再一本帖地临，只要观念灵活、方法正确，自然会不断有所发现、有所贯通，最后明白自己要追求的到底是什么东西，笔底下自然会流出自己的风格。
那么什么叫观念灵活、方法正确呢？我想结合两个具体的问题来说，一是临摹对象的选择问题，二是像与不像的问题。下面一个一个来说。
a. 临摹对象的选择问题
积累不是无目的和无步骤的，不是看到啥临啥，脚踩西瓜皮，滑到哪里是哪里。积累首先要有一个基点或者说出发点，那就是第一本帖，一定要选好。什么叫好，就是符合自己的性情。如果你不知道自己的性情到底是什么，那就根据自己的爱好去选，不受旁人的影响，确实出于内心的喜爱。因为这种喜爱的原因是直觉到了字帖的奥妙，对点画结体和章法有一种契心，所以临摹起来就会感觉敏锐，兴趣盎然，容易上手，容易进步。
有了第一本字帖的基础之后，接下来要转益多师，不断扩大临摹的范围。扩大的方法有两种，一种是拓展式的临摹，另一种是对照式的临摹。我在《颜真卿行书意临》一书中作过专门介绍，现在转述如下。
什么叫拓展式临摹？就是在风格相近的作品中顺藤摸瓜，由此及彼，去追溯和推衍。书法名家的风格面貌千姿百态，但都是可以归类的，譬如以偏重造形和偏重节奏来分，偏重造形的可以在六朝以前的碑版作品中拓展着临摹，偏重节奏的可以在二王以后的帖学作品中拓展着临摹。在偏重造形之中，又可以进一步以偏重方折、内擫的和偏重圆转、外拓的来分。喜欢内擫的人在学了王羲之之后，可以继续学欧阳询、褚遂良、米芾、杨维桢、张瑞图等，喜欢外拓的人在学了王献之之后，可以继续学颜真卿、赵孟頫、傅山等。具体来说，书法风格不受字体局限，篆书、分书、楷书和各种行草书，只要在点画结体的造型和组合关系上有相似之处，都可以成为拓展临摹的对象。例如，汉代分书《礼器碑》点画细劲雄健，波磔处重按快挑，粗细分明，节奏强烈，结体造型疏朗清秀，风格与唐代褚遂良的楷书《雁塔圣教序》非常相近，就可以作为一种类型拓展开来临摹。大篆《石鼓文》、分书《石门颂》和楷书《石门铭》，虽然字体不同，但是精神气息相似，也可以作为一种类型拓展开来临摹。再具体来说，以学颜真卿书法为例，风格相近的作品很多，比如金文《散氏盘》，线条浑厚沉雄，结体形方势圆，造型开张，与颜体有相似之处；大篆《石鼓文》线条中段圆浑饱满，结体边廓向外弯曲，点画和结体都属于外拓，后人评颜体行书“如篆如籀”，就是看到了它们之间的共性；分书《西狭颂》点画苍雄，尽量撑在字形四周，结体开阔，气势恢宏，与颜体风格相近；分书《郙阁颂》也一样，康有为《广艺舟双楫》说：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。”再如历代民间书法中也有许多与颜体风格相似的，都可以而且应当拓展开来临摹。
▲《郙阁颂》
这种拓展式临摹持之以恒地坚持下去，看得多了，写得多了，想得多了，再回过头来临摹刚开始学习的名家法帖，就会有新的感受和表现。一方面，会感受到临摹对象不是孤立的，而是某种类型的代表，是书法史上一个承先启后的环节，始终处在运动、变化和发展的过程之中，因此会明白继承与创新的道理。另一方面，将风格相近的作品按年代连贯成一条绵延的发展线索之后，能够体会到各种形式和技法一点点积累的过程，理解和掌握怎样继承和创新的方法。古人讲“察古今变化以观妙”，所谓的“妙”是变通之妙和发展之妙，它可以帮助你发现自己所想追求的风格面貌。
什么叫对照式临摹？就是将不同类型的风格比较着临摹。许多人反对，认为这是方枘圆凿，风马牛不相及，而我的实践经验却认为很有必要。张载《正蒙·太和篇》云：“两不立则一不可见，一不可见则两之用息。两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。”又云：“感而后有通，不有两则无一。故圣人以刚柔立本。”任何事物都是相对而生的，没有虚就无所谓实，没有动就无所谓静。要了解虚必须以知实为基础，要了解动就必须以知静为前提。虚和实、动和静本质上是一个事物相反相成的两个方面。
索绪尔的《普通语言学教程》说，一个词语“只有相对于其他词语所蕴含的概念，才具有意义，词语任何时候都没有一个就自身而定义的对象”，“词语是通过同时呈现的其他符号而被界定”，“差别一经产生，必然会表示意义”，“每一形式的意义，都与诸形式之间的差别是一回事”。任何东西的特征都不是靠它本身来言说的，特征产生于对立面的比较之中，比如大只有在与小的比较中才能显现，粗与细、正与侧、快与慢……都是如此。根据这个道理，要想真正了解一种法帖的特征，最有效的方法就是从不同风格的比较中去学习。对照式临摹好像是做化学实验，要辨别一样东西的本质，必须用他类本质去试验它的反应，然后根据各种不同反应去判断它，理解它，定义它。颜体的宽博是被欧体的劲峭所显示的，欧体的劲峭是被颜体的宽博所显示的，同样道理，帖学的特征与碑学的特征也是在相互比较中显现出来的，所谓相反相成，相得益彰，讲的就是这个道理。因此，对照式临摹可以克服拓展式临摹的毛病：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
综上所述，根据相同风格的拓展式临摹，可以了解一种风格的广度，培养史的观念，知道变化发展的理路；根据不同风格的对照临摹，可以了解一种风格的深度，掌握它的表现特征。结合这两种临摹，“思之思之，又重思之，思之而不通，鬼神将通之”（《管子·内业》），笔底下自然会不断地流露出自己的思想感情，最后出现自己的风格面貌。比如我一直用对照的方法去临摹各种名家法书，久而久之，逐渐养成了这样一种认识：历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在，一正一反，书法创作的真谛就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对各种名家书法应当兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合，同时，也逐渐养成了形式构成的创作方法，强调各种对比因素，将它们纳入组合关系之中，在彼此对立时相反相成，相映生辉。当然，这一切都是后来的认识，但履霜坚冰至，由来者渐，最初都可以上溯到这样一种临摹方法。
▲颜真卿《争座位帖》
▲《争座位帖》写意
上面介绍了拓展式临摹和对照式临摹，这两种方法其实就是前面程颐说的“今日格一件，明日格一件，积习既多，然后脱然自有贯通处”。也许有人会问，它们所包含的对象太多，名家的，民间的，碑版的，法帖的，人生有限，不可能全部去学，怎么办呢？我觉得可以参考宋明理学家的格物致知理论。
谢良佐认为，穷理不是指物物而穷，“必穷其大者。理一而已，一处理穷，触处皆通”。那么什么是大者呢？就是事物的本源，可以举一反三者。我在《临书指南》一书中举过一个例子：“陈寅恪先生曾对人说，他年轻时去见历史学家夏曾佑。那位老人对他说：‘你能读外国书，很好。我只能读中国书，都读完了，没得读了。’他当时很惊讶，以为那位学者老糊涂了。等到自己也老了，才觉得那话有点道理，中国古书不过几十种，是读得完的。”以上这段话出自金克木先生的一篇文章，确切与否已无从证实，不过仔细分析，它说明一个问题：文化不是杂乱无章的，而是有结构有系统的，中国的古籍浩如烟海，然而其中有些书是绝大部分书的基础，离开这些书，其他书就无所依附了，那些基础书就是必读书，人生有限，做学问的关键是要把必读书读了。
根据这个道理来看书法艺术。字体有正草篆分，书体有钟王颜柳、苏黄米蔡，各种字体和书体的作品经过几千年积累，汗牛充栋，但是，我们也可以对它们进行归类，找出一些代表作品作为必临法书，这样就不会在浩瀚的传统面前无所适从了，就能纲举目张地去学，不走弯路，不做无用功，收到事半功倍的效果。比如我在论米芾书法时说：“书法艺术的历史如同一条长河，有主流有支流，二王和米芾都是主流，苏东坡和黄庭坚都是大支流，郑板桥和金农都是小支流。学习书法艺术首先要从主流入手，然后旁及各种支流。而米芾是主流当中的中枢，往上可以追溯晋唐名家，直至二王，往下可以跟踪明清名家，如徐渭、董其昌、王铎，甚至近代的沈曾植等，上下连接，四通八达，因此是书法学习的最好切入点。”临摹在“穷其大者”时，只要多找几个像米芾那样“主流式”人物，然后推衍开去就行了。
▲米芾《乡石帖》
▲意临米芾《中秋帖》
b. 像与不像的问题
这个问题非常重要，如果不解决，临摹对象选得再好，临摹得再多，也不会进入创作，形成自己的风格面貌。比如我刚开始学习书法时，周老师说要像，像是一切，我觉得很对，因为当时是一张白纸，一无所有，没有判断能力，必须如此。很长一段时间，我就是用这种方法临摹名家法书的，点画像、结体像、章法像，尽量做到什么都像。然而要想自立成家，光学一家是不行的，必须从一家生发，转益多师，如古人说的“积千家米，煮一锅饭”，“囊括万殊，裁成一相”。于是我用原来规规模拟的方法，一家一家地拓展开去临摹，尽量学一家，像一家，再学一家，再像一家，又学一家，又像一家……但是在这样的过程中，慢慢发现了问题，而且越来越觉得问题的严重，因为名家书法各各不同，如果要完全像一家，就要把前面那一家抛弃。掌握一家书风不容易，抛弃一家书风也不容易，都要花极大的时间和精力，一路学一路抛，这不是狗熊掰玉米吗？结果两手空空，一无所有。这是很悲催的，这样的临摹方法肯定不对。
我开始反思，结合学书体会，自问自答。我为什么要临摹某种名家法书？因为喜欢。为什么喜欢？因为它表现了我心中某种无法言说的情感。这种内心的情感是名家法书存在的前提，如果没有，那么名家法书对我来说就是没有意义的存在。因此我在临摹它的时候，既要忠实于它，更要忠实于自己的情感。忠实于法帖与忠实于自己的情感是一回事，而本质是忠实于自己的情感。由此认识到正确的临摹方法既然不是以外形的像不像为目的，而是以情感的符合不符合为目的，那么就应当通过法帖来发现自己的情感，利用自己的情感去表现法帖。为此，首先要理解法帖的形式特征（点画、结体和章法的独特性），然后进一步掌握与形式特征相对应的情感内容，最后根据自己的情感内容去再造相应的表现形式。
这样的临摹要求对一个初学者来说是不现实的，他不可能理解形式的意义，领会到什么豪放、端庄和娴雅等各种精神性的东西，但是他有感觉，每写一点一画、一字一行，都有反馈，心情随之波动，或喜或恼或怒。这种反馈表面上看，似乎来自好与不好的形式判断，其实背后是情感表现的对与不对，是形式与情感的交流畅通不畅通。在这样的学习过程中，肯定会有那么一天，他正处在高兴或不高兴的情绪之中，忽然发现眼下临写的法书正是这种情绪本身，感觉到它的点画和结体那么亲近，它的造型和节奏那么惬意，他直观了作品形式的情感意义，此后就会以一种新的眼光来看待书法、临摹书法，努力去发现形式特征与情感内容的对应关系，久而久之，这类体验越积越多，经过互相比较，就会更加清楚地认识到它们各自的表现性，豪放的、柔媚的、恣肆的等等，犹如丰子恺先生在《视觉的粮食》一文中所说的：“说起来自己也不相信，经过长期的石膏模型奋斗之后，我的环境渐渐地变态起来了。我觉得眼前的‘形状世界’不复如昔日之混沌，各种形状都能对我表示一种意味，犹如各个人的脸一般。地上的泥形，天上的云影，墙上的裂纹，桌上的水痕，都对我表示一种态度；各种植物的枝、叶、花、果，也争取把各自所独具的特色装出来给我看。”各种形状世界“都能对我表示一种意味”，说明它们都被灵化了，被赋予了情感内容，变为临摹者内在精神的一部分。
这样，临摹开始从与法帖的肖似转变为与自己情感的贯通，在这个转变过程中，董其昌的临摹观念对我影响极大。
▲董其昌《酒德颂》
董其昌说：“盖书家妙在能合，神在能离。所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。”所谓的“合”即形似，“离”即神似，从形似到神似的过程就是在掌握了历代名家的各种“习气伎俩”之后，再“拆骨还父，拆肉还母”，抛弃这种“习气伎俩”，最后表现出自己的风格面貌。如果没有形似，“别无骨肉”，就谈不上拆骨拆肉，就不可能“虚空粉碎，始露全身”。同样的意思，他在评论他人的书法时也说：“惟寅临摹功夫甚深，诸体毕肖，又自运机轴，不至刻画。”“毕肖”是前提，但止于毕肖，容易“刻画”，因此必须“自运机轴”，从形似到神似。
基于这样的认识，董其昌的临摹观念有两个特点，第一是反对亦步亦趋的肖似，《容台集·论书》云：“尝见妄庸子有摹仿《黄庭经》，及僧家学《圣教序》，道流学赵吴兴者，皆绝肖似，转似转远，何则？俗在骨中，推之不去。”太似的目的是炫技，结果必然媚俗。大画家齐白石也说“不似欺世，太似媚俗”。因此临摹的肖似达到一定程度之后，应当蜕变，否则的话，一味求似，“转似转远”，越像越没有自己的个性，越像越背离艺术的精神，越像越俗气。
有一次，侍御官甘雨给董其昌看鲜于枢所写的杜甫《茅屋秋风歌》，他即刻临了一卷，大家都惊叹他临得真像。他却在题跋中不客气地写道：“侍御颇讶其相肖，不知余乃降格为之耳。”临得像是低层次的，这就是董其昌的观点，也是他衡量临作优劣高低的标准。例如他不喜欢赵孟頫的临摹，说：“子昂背临《兰亭帖》，与石本无不肖似，计所见亦及数十本矣。余所书《禊帖》，生平不能十本有奇。又字形大小及行间布置，皆有出入。何况宋人聚讼于出锋贼毫之间耶！要以论书者，政须具九方皋眼，不在定法也。”“赵吴兴受病处者，自余始发其膏肓，在守法不变耳。”“北海曰：‘似吾者俗，学我者死。’不虚也。赵吴兴犹不免此，况余子哉。”他认为赵孟頫临书的毛病就在“无不肖似”，“守法不变”。
董其昌临摹观念的第二个特点是强调变化，他说：“余尝谓右军父子之书，至齐、梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子殆如复生。此言大不易会，盖临摹最易，神会难传故也。”二王书法在齐梁时人临家习，亦步亦趋，“风流殆尽”，反而没有生命力了。在初唐，临摹者“各参杂自家习气，欧之肥，褚之瘦，于右军面目不无增损”，融入了不同的审美趣味，结果反而使二王书法“殆如复生”，重新表现出勃勃生机。这种“不合而合”的观点使我想起朱熹和刘熙载的两段话：“若能得圣人之心，则虽言语各别，不害其为同。”（《朱子语类》）“真而伪不如变而真。”（《艺概》）传统的生命不在克隆，而在重新理解和阐述。董其昌认为历代名家的成功秘诀就在于变，“书家未有学古而不变者也”，“守法不变，即为书家奴耳”。
▲董其昌书法写意
他所说的变包括两个内容，一是选择的临摹对象要变化，不能拘束于一家一帖，要转益多师。《画禅室随笔》在自叙书学历程时说：“余十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》。稍去而之钟、王，得其皮耳。更二十余年，学宋人，乃得其解处。”又说：“吾学书在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西衷洪溪以余书拙，置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》，凡三年。自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许，譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔砚矣。然自此渐有小得，今将二十七年，犹作随波逐浪书家。翰墨小道，其难如是，何况学道乎？”
二是“神在能离”，要脱尽法帖的习气伎俩，要有自家精神：“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家。‘世人但学兰亭面’，‘谁得其皮与其骨’，凡临书者不可不知此语。”他曾在一件临作的跋语中说：“余不学赵书，偶然临写，亦略相似，初书二十行，顾离而去之，后乃悉从石本，但助以神气耳。”偶然临写赵孟頫书法，开始二十行左右还比较像，写着写着感觉来了，就离谱走板，纯以神行了。对此，他在跋语中接着说：“临书要如李光弼入郭子仪军，旌旗一变。又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其所笼罩，虽肖似，不足称也。”
▲董其昌书法写意
以上是董其昌的临摹观念，特点是反对形似，强调神似，不断吐故纳新，拆骨还父，拆肉还母，脱去法帖习气，表露自我精神。我认为只有具备这样的临摹观念，才能在转益多师的过程中，不断有所发现，有所表现，最后形成自己的风格面貌，从临摹走向创作，否则的话，一味求像，哪里会有什么创作，哪里会有自己的风格面貌？
二、怎样从习气到风格
以上讲了从临摹到创作的问题，我知道在座还有不少创作能力比较强的同学，也有苦恼，怎么写来写去老是在原地打转，水平一直徘徊不前，不知道怎么样才能进一步提高。我觉得这种苦恼的根子在于不明白创作分两种类型，确切地说是两个阶段。首先是在拓展与对照的临摹中，逐渐养成的风格面貌，这种风格只是建筑在别人基础上的一种调和，没有自己的理念和追求，因此一旦风格养成，就不知道怎么发荣滋长了，结果盲目重复，陷入程式化，写来写去都是一个样子，自己不满意，别人也腻味。我觉得要克服这种毛病，必须变盲目为自觉，在了解书法艺术的本质，了解书法艺术的过去、现状和发展趋势，了解自己的“性之所近”之后，选择一种方向，建立起明确的创作观念，只有这样，你的创作才会不断进步提高，真正形成自己的风格面貌。为了说明风格问题，我想引一段王元化先生的文章，他在《风格与作风》一文中说：风格是超越了模仿的幼稚阶段，摆脱了教条主义模式化的僵硬束缚，从而趋向成熟的标志。在西方文论中，风格和作风是两个截然不同的概念。歌德论风格，是把“自然的单纯模仿”—“作风”—“风格”作为不同等级的艺术品来看待的。认为在模仿与风格之间，有一个“作风”的过程存在。什么叫“作风”？黑格尔《美学》认为：“作风只是艺术家的个别的因而也是偶然的特点，这些特点并不是主题本身及其理想的表现所要求的。”这种作风一旦发展到极端，就只是听任艺术家个人的、单纯的、狭隘的、主观性的摆布，就这种意义来说，“艺术家有了作风，就是拣取了一种最坏的东西”。因为这种“掌握题材和表现题材的特殊方式经过翻覆沿袭，变成普泛化了，成为艺术家的第二天性了，就有这样一种危险：作风愈特殊，它就愈退化为一种没有灵魂的因而是枯燥的重复的矫揉造作，再见不出艺术家的心情和灵感了”。显然，这种带有贬义的“作风”与真正意义上的风格是朱紫各别、泾渭殊途的。这里所谓的“作风”近似我国书法、绘画、音乐表演中所谓的“习气”。这种习气是不适宜于表现审美客体的，也不是作者创作个性合理的自然流露，而是脱离了艺术的内在要求，作者在表现手法上所形成的某种癖性，往往由于习惯成自然，不管场合，不问需要不需要或适当不适当，总是顽强地在作品中冒出头来，成为令人生厌的赘疣。
在座的创作能力比较强的同学，自以为有了风格，其实按照王元化先生的观点，那只是一种“作风”，一种习气而已，怎么让习气演进为风格呢？我觉得必须建立起自己的创作观念，对于这个问题，宋明理学中关于格物致知的理论也可以给我们许多参考和启示。
二程的学生杨时，就是那位“程门立雪”的主人公，他与谢良佐一样，认为穷理不必“物物而穷”，但是提出的方法却不同。谢良佐主张“必穷其大者”，杨时则主张反身而求。他说：“致知在格物，号物之数至于万，则物盖有不可胜穷者，反身而诚，则举天下物在我矣。……反身求之，其则不远矣。”杨时的格物强调主观，把自己放进去，结果有两个。一方面是玄同彼我，通彻无间，如后来的理学家罗钦顺所说的格物应当包括心在内，心与物要融为一体，他说：“格物之格，正是通彻无间之意，盖工夫至到则通彻无间，物即我，我即物，浑然一致，虽合字亦不必用矣。”“所贵乎格物者，正要见得天人物我原是一理，故能尽其性。”
另一方面是“以心正物”。陆九渊与学生有这样一段对话。伯敏云：“如何格物？”先生云：“研究物理。”伯敏云：“天下万物不胜其察，如何尽研究得？”先生云：“万物皆备于我，只要明理。”陆九渊主张的理不是外在的事物规律，而是我的心，因为“我心便是宇宙”，“尽己性则尽物之性”，学习应当“收拾精神，自作主张”。如果不能在主体方面发明本心，确立选择和取舍的标准，徒然泛观，那就无法对纷然复杂、真伪相混、精粗并存的对象进行拣择，结果只能戕害本心。陈献章说：“为学当求诸心。”又说：“学者苟不但求之书而求诸吾心，察于动静有无之机，致养其在我者，而勿以闻见乱之，去耳目支离之用，全虚圆不测之神，一开卷尽得之矣。非得之书也，得自我者也。盖以我而观书，随处得益，以书博我，则释卷而茫然。”
在“物我一致”和“以心正物”的表述上最完美的是王阳明，他为学之初对朱熹的格物致知说深信不疑：“众人只说格物要依晦翁（朱熹），何曾把他的说去用。我着实曾用来。初年与钱友同论做圣贤，要格天下之物，如今安得这等大力量？因指亭前竹子，令去格看。钱子早夜去穷格竹子的道理，竭其心思，至于三日，便致劳神成疾。当初说他这是精力不足，某因自去穷格，早夜不得其理，到七日，亦以劳思致疾。遂相与叹：圣贤是做不得的，无他大力量去格物了！”后来他读了许多书，又觉得“探讨虽博，而未尝循序以致精，宜无所得”，于是又照朱熹所说的“循序致精”的读书之法，一本一本地去“格”，结果“思得渐渍洽浃，然物理吾心终若判而为二也。沉郁既久，旧疾复作，益委圣贤有分”。前后两次根据朱熹的说法去“格物”，都格出毛病，遇疾而止，开始对圣贤功夫心灰意冷。
失败的教训在王阳明心里留下了一个挥之不去的疑问：通过向外逐物以求其理的那套实践程序，果真能解决心与理“判若两截”的格局吗？若要实现心与理一，究竟应当在格物上做，还是应当在格心上做？设若向外穷理是唯一可行之道，那么即便格尽天下之物，然与自家身心又有何关联？如果与自家身心无关，如何能成圣人之道？（这就好比书法艺术强调创作，强调表现作者个人的思想感情，如果学习过程不在心上做功夫，临摹再多，结果还是古人的，是王羲之的，是颜真卿的，是苏黄米蔡的，与作者无关，与艺术无关，充其量小打小闹，作某种微调，也不过是古人的余脉而已。）
终于，在王阳明三十七岁时，龙场悟道，幡然觉醒，“乃知天下之物本无可格者，其格物之功只在身上做”，“始知圣人之道，吾性（心）自足”，于是从格物转变为格心，将格物与格心统一起来，提出了理不是外在的，是与心为一的，心即理，心外无物，心外无事，心外无理，从而在根本上扭转了程朱理学“即物穷理”的致思方法，建立起一套心学理论。其中关于成就圣人与知识积累的关系，王阳明在《五经臆说 · 戊辰》中用“得鱼而忘筌，醪尽而糟粕弃之”作比喻，指出儒学经典如“筌”，圣人之学如“鱼”。五经为“圣人之学具焉”，只是工具，圣人之学为吾人所欲得之“鱼”，才是目的。只要于道有悟，则五经“亦筌与糟粕也”。求学如果墨守成规，拘泥教本，便是“求鱼于筌”，终不可得矣。这个比喻的宗旨是：重要的不是五经文本写了些什么，而是五经的阅读者能否从中“得其道”，“得其心”。
根据这个道理，王阳明反对依从于他人之脚跟转的“记诵辞章之习”，特别强调自得之学，说“夫求以自得，而后可与之言学圣人之道”。他主张要“从心上说物”，格物的过程就是把本心之理通过实践赋予事物的过程，即“致吾心之良知于事事物物也”，最终达到“格者正也，正其不正以归于正也”。
从格物到格心的转变，标志着从客观到主观的转变，以前是我注六经，现在是六经注我，“万物皆备于我”，都是吾心的表象。这是一个重大变化，它虽然没有改变任何事物，但是改变了看事物的方式，因此也就改变了一切。
心物合一、以心正物的格物方法用到书法学习上，强调主观精神，用自己的书法理念去理解和阐释临摹对象，在不改变法帖本来面貌的同时去发现和表现自己，建立自己的风格面貌。历史上，在这方面做得最好的书法家是董其昌，他在学习上主观意识特别强烈，关注历代名家的书论，临摹历代名家的作品，目的都是为了阐述自己的书法理念，彰扬自己的书法风格。例如，他的书法不遗余力地追求书写之势，在他眼里，书法作品的好坏标准就是有势和无势：王羲之《兰亭序》的好就在于有势，其字皆笔势映带而生；他喜欢米芾书法，是因为作品中洋溢着笔势和体势；他不喜欢赵孟頫书法，也还是因为无势，“文敏之书病在无势”。势在董其昌心目中是最紧要的头等大事，因此他看历代书论、临名家法书，无不以此为出发点。
比如，他对米芾书论的解读就特别强调势。米芾说用笔要“无往不收，无垂不缩”。董其昌认为这是“八字真言，无等等咒”，但是在引用时特别加了一个前提“然须结字得势”，只有将点画放到结体之中，强调上下连绵的书写之势，这八个字才能成为“真言”。米芾有一段话非常有名，在《海岳名言》里，他说：“壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家。人见之，不知以为何祖也。”这段活讲了创作的两个阶段：第一个阶段很老实，王羲之、颜真卿、褚遂良……把自认为好的字拼凑在一起，人贬之为“集古字”；第二阶段，经过处理，融合百家，裁成一体，形成了个人面貌。米芾没有讲是用什么方法来完成这种转变的，董其昌在转述的时候，就添加了自己以为应有而没有的内容——“须得势”。《容台集》说：“襄阳少时不能自立家，专事摹帖，人谓之‘集古字’。已有规之者，曰：‘须得势乃佳。’正谓此。”这样的引述一而再，再而三。又说：“米元章书沉着痛快，直夺晋人之神。少壮未能立家，一一规模古帖，及钱穆父诃其刻画太甚，当以势为主，乃大悟，脱尽本家笔，自出机轴，如禅家悟后拆肉还母，拆骨还父，呵佛骂祖，面目非故。”又说：“余此书学右军《黄庭》《乐毅》而用其意，不必相似。米元章为‘集古字’，已为钱穆父所诃，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故不为也。”他在引述的时候，一再强调是因为“得势”，才使米芾摆脱了对古人字形的刻画，自出机杼，走向成熟，并且强调自己的临摹原则也是“非势所自生，故不为也”。
再如，他在临摹上也以自己所强调的势来表现各种名家法帖。右图是他临摹的王羲之《十七帖》和颜真卿《争座位帖》，两本帖都是刻本，笔势的映带关系很弱，甚至没有，但是他临的时候却特别强调，上面笔画的收笔是下面笔画的开始，下面笔画的起笔是上面笔画的继续，上下字即使分得很开，上一字末笔的出锋与下一字起笔的露锋都是遥相呼应，丝丝入扣的。这种临摹不拘泥一点一画的本来面目，只要精神默契，对象没有表现出来的东西，也可以替他表现出来。
▲董其昌临《争座位帖》
▲ 董其昌临《十七帖》
董其昌看历代书论，临摹名家法书，无不贯穿着自己的书法理念，特别强调势的表现，长此以往，形成了独特的创作理论和创作方法。在理论上，他提出了“劲利取势，虚和取韵”的观点，《画禅室随笔》说：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓如印印泥、如锥画沙是也。”所谓“劲利取势”，是米芾书风的特点，米芾论书强调“锋势备全”“锋势郁勃”，而董其昌的审美“以平淡天真为宗旨”，因此为纠正米芾笔势的张狂，他在强调“劲利取势”的基础上，又进一步补充了要“以虚和取韵”。
“虚和取韵”是强调书写之势的变化。《画禅室随笔》说：“作书须提得起，自为起，自为结，不可信笔。”信笔的毛病在于不顾起笔、行笔和收笔，直来直去，一味逞势。要克服这种毛病，必须加强用笔变化。董其昌说：“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒，自收自束耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”“自起自倒”即提得起，按得下，用笔有提按起伏。“自收自束”即收笔是下一笔画的开始，起笔是上一笔画的继续，用笔要注意上下连贯。《画禅室随笔》还进一步指出：“转笔处、放笔处，精神气血易于放过，此正书家紧要关津，造物待是而完足也。但知出笔，不知转笔放笔，必不诣极。”用笔的提按、起讫、收放和接续都是笔势的“紧要关津”，犹如黄庭坚所说的是“禅家句中之眼”，不懂这个道理，写不出这些变化，点画就显得鲁莽直白，没有内涵没有韵味了。
▲ 董其昌书“尚宛”
▲董其昌书“惟酒”
在创作上，董其昌的笔势细腻精妙，将“虚和取韵”的理论表现得非常出色，朱和羹在《临池心解》中说：“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难，如度曲遇低调低字，要婉转清彻，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣衫之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”如上图，“尚宛”两字的笔势就有这样的力量和精神，“惟酒”的笔势变化也非常丰富，有粗有细，有转有折，尤其是两字连接的笔势与三点水偏旁的组合，流畅，舒展，悠扬，极富韵律，充分体现了古人在《草书势》和《隶书体》中所描绘的意象：“婉若银钩，漂若惊鸾”；“虫蛇纠缪，或往或还”；“和风吹林，偃草扇树；枝条顺气，转相比附”；“仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文”。
综上所述，董其昌从古人的书论和法书中抽绎出势的理念，通过自己的理解，把它放大，然后又反馈给古人的书论和法书，这种临摹方法用当今流行的诠释学来说，叫做“视界融合”，意思是：文本的思想意义是向所有人敞开的，每一位读者都可以从中获取与自己心性相应的了解，而文本本身不会说话，我们只有通过入乎其中的体验，才能与文本的思想相贯通，才能让它呈现出本身的意义。这种临摹的结果，一方面玄同彼我，通彻无间，对象是我，我是对象，古人的书论和法书可以说是董其昌的，董其昌的理论和创作也可以说是古人的。另一方面，“以心正物”，“正其不正以归于正也”，根据法帖的特征去发现自己的情感，然后再根据自己的情感去拓展法帖的形式，让笔势的表现更加丰富细腻，更加完美，正如刘勰《文心雕龙》所说的：“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣。”结果，董其昌的书势表现无论在理论上还是实践上都超越前人，达到了前所未有的高度。
董其昌不仅书法如此，绘画也是如此。他发展了传统文人画，为了将自己的观念和创作通过传统的形式宣扬出来，正如在书法上借助米芾，他在绘画上借助了五代的董源。我们现在所看到的董源作品，原来都没有名款，不知道谁画的，董其昌为了建构文人画的历史，表示自己画风的渊源所自，根据《宣和画谱》的目录记载，指认它们为董源的作品。如果说在书法上，他从米芾的书论和作品中，看到了应有而没有的东西，作了自己的发挥，那么在绘画上，他是看到了历史上应有而没有的东西，作了自己的填补。因此，伊吉男先生在《中国绘画史中的‘董源’概念的历史生成与重构》一文中认为：“董其昌在他自己绘画中建构了‘南宗’绘画史的主线，并把董源放在这个语境中。”“实际上，当今天的艺术史家努力去寻找艺术史的主线时，就会发现主线是被后来的历史建构起来的。与其讨论董源是怎样影响了后来文人画的历史的，不如来讨论后代的文人是如何建构或重构五代的董源的。被称作董源的传世作品的这些古画是否真是董源本人的真笔已不重要了……但是它们与晚明时期董其昌及其同时期文人的文本意义的‘董源’概念相重合。”董其昌的这种做法是把“以心正物”用到了极致，它让我想起苏东坡的话，他在《上神宗皇帝书》中说：“大抵事若可行，不必皆有故事。”事若可行，理若能顺，故事是可以根据事和理来编排的，苏东坡在科举考试时，为了说明尧舜时代的仁政，专门编造了“三宥”的故事，那次考试的主持者是欧阳修，事后询问他典出何处？苏东坡说：“想当然耳。”欧阳修听后很惊叹，说苏东坡今后在文坛上不得了。看来欧阳修也是一路的。艺术是相通的，从来有大成就者必然有与天地精神相往来的气魄，有万物皆备于我的气概，书法学习从进入到创作阶段，就应当学习和培养这种气概和气魄，没有这种气概和气魄，不可能产生独特的风格和伟大的作品。
三、怎样从创作到临摹
前面我在讲“从临摹到创作”时，主张临摹方法要以程颐和朱熹的为主，以敬畏的心态去“我注六经”，并且强调积累，转益多师，然会积久贯通，逐渐形成一定的风格面貌。而这种风格面貌因为没有自己的创作理念作支撑，不能突显个人的心性气质，所以只是一种雏形，甚至只能算是一种可能，如果不思进取，只是机械性的重复，则会成为一种习气，越写越俗。这种例子在今天想必大家看得多了，每年各种大展上涌现出多少新秀才俊，但是大都后继乏力，不能持续发展，究其原因当然很多，而主要就是因为他们的学习还停留在“物理吾心终若判而为二”的阶段而自以为是了。
风格不能脱离本心而被现成的各种法帖所决定，因此，我在接着讲“从习气到创作”时，主张临摹方法要以王阳明的心学为主，“六经注我”，一切外在的规范（前人的各种法帖和书论）只有经过吾心良知的内化和确认才有意义，特别强调主观精神的作用，努力将无意识重复的习气转变为有意识追求的风格，为了说明这个道理，特别以董其昌为例，作了具体阐述。
但是，任何事物都不能走极端，王阳明说：“身之主宰便是心，心之所发便是意，意之本体便是知，意之所在便是物。”这段话说明两个方面：一方面，所有活动都是意识参与下的活动，事物只有在与意识和意向相关的结构中才能被定义，离开心体的事物是没有的；另一方面，所有意识都必须要有对象，意识是对对象的意识，意识与对象是不可分割的。但是心学的末流片面强调了前一方面而否定了后一方面，结果因为忽视意识的对象而走向极端：一方面“玄虚而荡”，束书不观，游淡无根，空洞浅薄；另一方面“情识而肆”，目空一切，无法无天，狂妄自大。因此到明代晚期，刘宗周在宣扬王阳明心学的同时，主张一定要多读书，“犹博此书册子作尺寸之堤”，多读书是防止极端化行为的堤坝。书法也是这样，发挥主观创造精神的极端之弊就是想怎么写就怎么写，结果一方面因为玄虚而浅薄，另一方面因为情肆而张狂，因此必须要强调临摹，无论建立自己的创作理念，还是提升自己的创作风格，都要不断地在临摹中去磨炼去实现。当然，这时候的临摹与以前的“从临摹到创作”不同，以前是以法帖为主，揣摩学习它们的各种表现形式，现在是以我为主，尽量通过各种形式，去发现和表现自己的心性气质，因此，我把这样的临摹叫做“从创作到临摹”。
“从创作到临摹”强调主观精神，因此临摹的对象更加扩大，临摹的心态更加自由，临摹的方法自然也就更加多样。具体说到临摹方法，董其昌的实践很丰富，思考很深入，还是想以他为例，谈谈他所主张的合临、背临和意临。
▲董其昌《试书帖》
a. 合临
合临就是借用甲帖的某些特征（点画、结体、章法或用笔）来临摹乙帖，使临作兼有甲乙两种法帖的风格面貌。他说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”又说：“《瘗鹤》则陶隐居书，山谷学之，余缩为小楷，偶失此帖，遂以《黄庭》笔法书之。”还说：“以《大照禅师碑》笔意参合临之。”合临是董其昌常用的方法，有关例子限于篇幅，不多举了。
为什么要合临？我根据自己的实践体会，觉得有两个好处。其一，书法创作要表现自我，而书法中的自我必须到具体的传统作品中去寻找去发现，它或许存在于某个人的点画，某个人的结体，某个人的章法，存在于传统的方方面面，书法创作就是要将这些符合自己思想感情的书法元素从原来的作品中剥离出来，加以融会贯通，综合表现。其二，盯着一种法帖，就事论事地临摹，只要工夫下去，自然能掌握它的形貌，但那种临摹是被动的，不需要想象，不需要创造，结果常常会在形似的同时，艺术感觉越来越枯竭和麻木，继续下去就是刻板和僵化。这时，采用合临的方法能避免这个毛病，因为两种或多种字体书风的融合，会产生一种既不是甲，也不是乙的效果。它是新颖的，意料之外的，会启发你的想象力和创造力，使临摹变为一种实验性的探索，一种充满好奇而又不断让你激动和惊喜的过程。这样的临摹由于主观意识的激活和加入，已经变被动为主动，带有创作的意味了。
事实上，董其昌也有类似的论述，他说：“章子厚日临《兰亭》一本，东坡闻之，谓其书必不得工。禅家云‘从门入者，非是家珍也’……守法不变，即为书家奴耳，因临此本及之。”盯着一本字帖是写不好字的，必须要变，怎么变呢？董其昌说：“以《官奴》笔意书《禊帖》，犹为得门而入。”办法就是合临，以他帖之法来临此帖。董其昌晚年回顾自己书风的来源时说：“学李北海书五十五年矣，初时专习，颇为近之，自见米老运笔多诋诃，辄复忘其旧学。”专学李邕，临得很像，后来将米芾不同的运笔掺和进去，“忘其旧学”，就不像了，然而正是在不像时，自己的风格面貌突显出来了。
▲《长平帖》《安西六日帖》写意
b. 背临
背临就是不面对法帖，凭印象的临摹。董其昌说：“余书《兰亭》，皆以意背临，未曾对古刻，一似抚无弦琴者。”他将背临比喻为陶渊明的弹无弦琴，“识得琴中趣，何劳弦上声”，理解了法帖的精神面貌，就不必拘泥于点画结体的形似，可以“以意为之”。董其昌在临米芾作品的跋语中说：“灯下为此，都不对帖，虽不至入俗，第神采璀璨即不及古人处，渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，岂敢自许逼真乎？”言下之意，这件背临作品虽然没有法帖的“神采璀璨”，但也有自己的特色：“乃造平淡。”董其昌平时常说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工。”“米云：‘以势为主’，余病其欠淡。”平淡是董其昌所推崇的境界，可见他的背临有着自己的理解和追求。这种背临方法与一般人所认识的不同，一般就是默写，将法帖熟记于心，然后抛开法帖，尽量写得惟妙惟肖，而董其昌强调的背临是在理解和消化的基础上去作自我表现。这两种方法的差别犹如记忆与印象的差别，作家史铁生说：“记忆只是阶段性的僵死的记录，而印象则是对全部生命变动不居的理解和感悟；记忆只是大脑被动的存储，印象则是心灵仰望神秘时，对记忆的激活、重组和创造。”这种背临强调的不是记忆，而是印象，它已带有创作的意味了。
在董其昌临书的跋语中，说明是“背临”的作品有很多，如：“伯肇年侄工于书，征余为颜书，真具眼者，漫尔背临，以塞其请。”临米芾《天马赋》的跋语说：“因背临及之。”董其昌注重印象，因此背临中即使字句有所出入也不在乎，有的跋语明确指出：“偶背临钟王楷书各一种，失其文句，不能与原本相合。”“随手书《禊帖》，乃脱数字。”（《容台集 · 论书》）凡此种种，不胜枚举。
▲敦煌遗书写意
c. 意临
一般人说的意临是根据自己的理解去临摹法帖，董其昌的意临不是这样，是指用某法帖的形式去写其他的文字内容，就像吴昌硕、王个簃在作品落款中经常说的那样：“参石鼓笔意写之。”董其昌说：“余意仿杨少师书，书山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆，削繁为简之意，盖与赵集贤（孟）书如甘草甘遂之相反，亦教外之别传也。”《中国书法全集 · 董其昌卷》作品48《神仙起居法》，字体是行楷，跋语说“仿《韭花帖》笔意”写此。同书的作品63为扇面，草书五律诗一首，写得连绵跌宕，有《神仙起居法》笔意，跋语说“学杨少师书”。像这样的意临，介于临摹和创作之间，在今人眼中，属于创作，但在董其昌眼中，还是属于临摹，写的时候不管文字内容是什么，只要脑子里想到的是某书家的点画、结体和章法，都可以称作是意临某书家的。在董其昌临作的跋语中，此类意临的例子很多，如“书《伯夷传》，稍用苏法及之”，“以虞伯施《庙堂碑》法书此偈”，“余以米海岳笔书《燕然山铭》”，“以杨少师《韭花帖》笔意，书仲宣《登楼赋》”等等。
合临、背临和意临是董其昌颇具特色的三种临摹方法，合临强调综合，背临强调印象，意临强调创作。这三种临摹方法都特别强调主观意识的介入，其最高境界用他自己的话来说，就是“欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神所著故也”，这样的临摹与创作已经没有太大区别了。
合临、背临和意临，三种方法都体现了董其昌的临摹观念，与传统的临书观念不同，台湾学者朱惠良在《临古之新路》一文中指出：在中国书法史上，以临书而论，董其昌是一个重要的分水岭，在董其昌之前，书法家和鉴赏家的临古观念是保守的，他们探讨临古仅止于临本与原本之间的神与形、意与法之相近度与孰轻孰重的问题，临古只不过是学习书法的一个途径而已。但对董其昌来说，临书已不仅是学书的途径，还被作为自运的契机，因此临书者已不必在形似与神似上用心，重要的是表现自己的理解。
这样的临摹在我眼中，都属于“从创作到临摹”。这种临摹方法在当时影响极大，被许多书法家所接受，并且将它变本加厉，推向极致。例如传世的王铎临摹作品极多，将它们与原作相互比照，处处不同，小字变大字，横式手卷变直式条幅，行书变草书，章草变今草，大王小王间杂一幅，文字内容或增添或删减等等，随心所欲，决不“规规摹拟”。再如八大山人的临摹作品，标明为临张芝、钟繇、王羲之、褚遂良、虞世南书法，但是点画结体完全不同，名副其实的匠心自运。
董其昌的临摹观念和临摹方法盛行于明末清初，它改变了人们理解和接受传统的方式方法，进而影响到创作，风格面貌更加个性化更加多样化更加自由化，造成名家辈出、群星荟萃、百花齐放的繁荣局面，使明末清初成为中国书法史上一个极其光辉灿烂的时代。
▲董其昌书法写意
综上所述，临摹的进境分三个阶段：从临摹到创作，从习气到风格，从创作到临摹。其中的第二阶段和第三阶段都强调主观精神，其实是可以归并在一起的，我特意把“从习气到风格”作为一个独立阶段提示出来，原因是现在一般人都把习气当做风格了，稍微取得一点成绩便沾沾自喜，固步自封，画地为牢，结果“靡不有初，鲜克有终”。我希望这个问题能引起大家的重视。以上所讲的内容既有理论思考，也有方法介绍，总的来说还是偏重理论。知道大家来学习都是抱着提高实践能力的目的，更加关注临摹的方法，因此本来想再更加具体地谈谈自己临摹米芾书法的一些体会，供大家参考。但是时间有限，不能谈了。如果大家觉得还不过瘾，可以进一步去看我的《米芾书法研究》一书。