满纸都是水纹,却处处暗藏玄机

王牧羽是一位“与水有缘”的艺术家,他从2015年开始对水图进行探索,由研究马远的《水图》入手,对这一颂为经典的千古名作进行了大胆的、个人化的解构,运用中国画技法中在生宣纸上相连的两笔墨色之间形成的白色“空隙”,巧妙的“以虚为实,计白当黑”,创造出一种全新的“水法”。

王牧羽所追求的当代性并不是一味的抛弃传统,从他的每个系列中都能有所发现,他的构图和视角总是“平远”的,这与他对倪瓒偏爱有着很大的关系。


王牧羽:

1975年生于山东。

1992年起师从扬子江先生学习山水画。

2006年毕业于山东艺术学院获硕士学位,导师岳海波先生。

2010年入首都师范大学美术学院刘进安现代水墨工作室学习,导师刘进安先生。

中国艺术研究院博士,导师陈孟昕先生。

现任中国工笔画学会常务理事,副秘书长。

中国当代水墨画家,集雅斋字画网。

水图与我

王牧羽

南宋马远的《水图》卷,一直是我最喜爱的山水经典作品之一。十二幅水面,莽莽苍苍,水之外的世界隐晦而遥远。这件作品是如此与众不同,包括其水纹笔法、图像意境、迷一样的马远与南宋等许多问题,都让我常常揣摩与疑惑。2015年,正逢故宫武英殿展出了马远《水图》的原件,观摩之后我产生了一个大胆想法:马远的这件作品,是中国古典山水画中以勾线法表现水纹的集大成之作,而作为一个熟识生宣纸性的画家,我想用与其完全不同的墨法水法,重新演绎一下这件经典《水图》。

一开始,我只是想挑战完全复现马远这十二幅画的图式与水纹笔法。我的实验在生宣纸上展开,但是变细笔勾线为阔笔水墨叠压。水墨接触生宣纸后,会有“墨色笔触留住,而水洇出去”的特性。再紧接着覆盖下一笔的时候,这个洇出去的水就会排斥墨色的覆盖,形成温润的白色痕迹。这个洇出去的水痕,画水墨的画家大都熟悉并使用,但一般顺其自然,随形、随性而成。而我的任务,就是控制这个洇化的水痕成为马远水纹线的形状与结构。也就是说,我笔下的水纹线不是画上去的,而是水洇出去的。这个水纹的生成机制与马远迥异,但结构关系与图像形态又与马远的原作息息相关。

用这方法画水极有难度,因为一笔下去,需要精准控制水量,控制速度、方向、粗细、浓淡、转折形状,还要控制通篇布局和图像的完整,以及墨色由浓而淡,水痕线由清晰而渐无。这完全是一个“我的控制”与水性的博弈。往往不待我迟疑半秒,纸上的水痕就已经蔓延开去,臃肿无形了。这种失控绝无挽回余地,只得全画作废,换纸重来。我的最早一批水图作品,就全是复现马远《水图》卷的水纹与图像。这过程艰辛而痛苦,也伴随修行一样的情绪与呼吸的平复。当最终收笔完成,张壁而顾,心中又有踌躇得意的喜悦。

正因为这种画水语言的特别,也就要求每件作品必须有明确而成熟的构思。我往往需要反复勾画许多铅笔草图,等下笔落墨开始,则笔笔相压,绝无回头或犹豫的可能了。这种和古人完全不同的画水方法,被杭春晓先生表述为“以水为水”,即所表达之图像与表达方法之间存在紧密的物质转换关系。

我用了近两年的时间去熟悉和掌握这种“牧羽式”的水法。中国画讲究“法式”,我的水法是我自己定义的新法式。这种法式改变了我与图像、与材料、与所指的关系,我在这种有些绕口的陌生关系里感到兴奋,因为这里有太多新鲜的可能。对于山水画经典文本的再读与重构,正是我最感兴趣的可能之一。

2016年底在中国美术馆的“工在当代·第十届中国工笔画大展”,是我水图系列作品从纯粹的语言探索,转向文本重构的重要契机。那次展览我有四件作品参展,一件是完全复现宋代绢本绘画图像的《宋人赤壁图》,两件是水墨影像装置作品《江帆楼阁图》和《溪岸图》,还有一件则分解与重建了赵孟頫经典作品《鹊华秋色图》。从这几件作品开始,有些作品中我把古代山水画经典图像中的水纹及形态用我的语言复现,而其他的山石树木屋宇舟人,都用空白代替,我想用这种类似于照相底片一样的图像反转,用完全的视觉陌生化去构建一种全新的意义。我的“对话元四家”系列,即是在此思路下完成的作品。

与此同时,我的伴随古代经典重读而完成的语言探索,让我积累了几十种结构鲜明和性格迥异的水纹水法,并驾轻就熟。这些水法慢慢在我的新语言体系里找到新的意义象征,比如网巾纹的平和,细浪漂漂的散漫,洞庭风细的包容,寒塘清浅的纠结,等等。我可以完全舍却经典文本的视觉图像,满纸都是水纹,却处处暗藏玄机,各怀心事。许多山水画的达观与惆怅,花鸟画的移情,甚至人物画的心机与争斗,都用水纹象征出来。比如我尝试把董源的《潇湘图》分解成五张独立水图并组成手卷。此时我的水法,指向的不只是自然和自我,还有文本纷繁的表面及绚烂的背后。

李小山先生的文章里说,画要生动,应非外非内,非物非心。我希望自己的水图系列作品,就是在构建这样一种“不执着”的意义系统。其实何为水,何为花草树木,何为人世悲喜,又何为艺术旨归?这样的问题既重要又虚幻,我看不到真相,却愿意惊喜于一次次从分解熟悉到创造陌生的发现之旅。人生短暂,有些意义就在于此吧。

2019年10月于北京俸伯

众所周知,水墨具有一种独特的品性:借助宣纸对水的反应,笔痕周边会显现特殊的“边缘线”——墨色与空白之间的隔离与过渡。

这种因材料而产生的“特殊反应”在中国画中很常见。但它却难于控制,通常是以随机的状态出现在画面中。

王牧羽的工作难度正在此,他试图控制这种不可控的视觉要素。从某种角度看,这是在完成一种不太可能的“可能”。确实,画面中随机留下“边缘线”是一件简单且自由的事。但将自由的“晕化”变成一种可控的造型语言,极具挑战。

从“画—物”到“物—物”,王牧羽巧妙利用水与宣纸的特性重构了马远的“水”,并因此反思绘画的传统观察方式。

对王牧羽而言,马远的“线条”是“人的语言”对“自然之物”的翻译,而他的“水痕”却是将“人的语言”译回为“自然之物”,将绘画的“生产权力”最大可能地交还给物本身。

这是一次有趣的“翻译”,绘画被置于“物对人的表达权力的反抗”中。虽然水痕的“被显现”仍然存在人的介入,但相对主观线条的肆意塑造,王牧羽极大释放了自然之水的话语权。

整个创作过程,画家必须面对水在宣纸上的“自我”,绘画不再是人的完全表达,而成为人与物达成“妥协”的博弈过程。

这是一种从来没有出现过的“绘画方式”:被描绘的对象以自身物理属性参与到画面的生产中。画家,不再是控制画面的“全能上帝”,而成为与描绘对象不断“协商”的参与者。(杭春晓)

但从灵感到实现的过程注定是艰辛的。在生宣上作画是不可逆的,要把精工细作表现得举重若轻,创作时必须全身心投入,错了一笔就要推倒重来;同时,毛笔的含水量是有限的,水分怎么控制?墨色的浓淡干湿是不断变化的,每幅作品不可能一天完成,每天的墨色怎么保持?王牧羽在一笔一笔的推进中用了两年时间将这些问题一一化解,并逐渐建立起自己特有的艺术语言系统。

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