我对中国古典舞教学的三点思考
北京舞蹈学院中国古典舞系提出“一体多元”的理念是我在2001年任中国古典舞系主任首次提出，针对这个概念引起不少质疑，为什么提出这样的理念，是出于现实的问题。孙颖老师创建的汉唐古典舞班，在于平院长和明文军院长的支持下，2001年将其纳入民间舞系的东方舞班进行探索和筹建，招收第一个汉唐舞实验班。2001年“中国民族舞剧系”改称“中国古典舞系”，随后孙颖老师提出要把汉唐舞纳入古典舞系中，2003年在中国古典舞系招收汉唐舞第一届本科生，正式编制为中国古典舞系的专门化教研室。作为一个新生的舞蹈派别，作为中国古典舞一直存在的学术纷争，如何处理和解决矛盾，第一支持孙颖老师的探索与实践；第二化解学术矛盾，化解的办法就是在思想观念上寻找真理，达成共识。我重温了费孝通先生关于中华民族“一体多元”的思想理论。
中国作为一个多民族的国家社会，其间存在着相对立的内部矛盾，如何加强差异的包容性，使多变不息的事物获得共同体的生存和发展，科学、全面、和谐地看待国家的多民族格局，使其共生发展，和谐共存，进而达到美美与共，先生提出了“一体多元”的理念。这样一种理念对于我当年面对的学科困惑是一个助力。因为要突破在学院中国古典舞独居唯一的地位，吸纳新的门类必然要有一个接纳、认同、共存的认知过程。所谓多元即是特性不同的对象相组合，其反面则是专一化、单一化。自2001年起，学院召开无数次教学改革的研讨，其核心议题是如何从专业意识转向学科意识，不同的舞种要立足学科的概念进行改革，丰富理念、扩充内涵、构建空间格局。作为学院派的建设，必须有大格局观，有包容特性，因为，学校是为人类提供丰富的知识养料、思想智慧、多样的艺术风格和技艺手段的圣殿，唯我独尊的单一格局，必然对学术、对教学、对育人造成局限。
故此，“一体多元”是解决当时中国古典舞系发展面临的思想观念上的困惑和滞碍而提出的，正是因为这一理念的提出，中国古典舞系在专业和学术发展上不仅解决了大家的思想障碍和对峙，也呈现出繁荣、和谐的景象。2009年召开首届“敦煌舞教学与学术研讨会”，聘请高金荣、贺燕云作为敦煌舞特聘专家，汇集了敦煌学的专家研讨敦煌舞的建设，并进行了敦煌舞剧目和教学的展示，自此中国古典舞、汉唐古典舞、敦煌舞在中国古典舞系共同安家立业，和谐与共。
作为中国古典舞、汉唐古典舞、敦煌舞的关系，我认为是并列关系，在浩瀚渊源的中国历史传统舞蹈文化的积淀中，不可能仅有一家门派、一种风格能够承载和包揽。艺术的世界是由不同的艺术风格和流派构成多彩的景观，艺术风格最鲜明的一个特点，就是它的多样性。任何一个艺术门类，我们都可以从中发现多种艺术风格，艺术风格的多样化，来自审美需求的多样化、艺术家独特的创作个性和主张。中国古典舞的创建人欧阳予倩先生提出把戏曲表演艺术中丰富的舞蹈语汇提炼出来，在中国古典审美精神的统摄下，创建中国古典舞新型舞种，提倡将东方与西方、戏剧与舞蹈、写实与写意、现实与浪漫、体验与表现打通融合，实现中国表演艺术审美形态和精神的重新融合和整合，创造为社会主义新时代服务的“新舞蹈”。以戏曲艺术为基础，戏曲舞蹈动作为风格素材，进而实现传统的当代转化与创造是其追求的宗旨。汉唐古典舞则是依据历史舞蹈进行创造性的复现，敦煌舞则是依据敦煌壁画的形象进行创造性呈现。尽管都取于传统，但是在创作主题和风格上形成不同的特点，在文化精神和审美的追求上则是殊途同归。同时“一体多元”也涵盖着一种学术操守，即是学术平等、学术自由、学术包容、学术开放的态度与风范。
对于这些不同的艺术风格和门派如何纳入到学校的知识体系，取决于一个学校的学科和专业特色的侧重；取决于学院在专业优势、学科原创上的历史积淀；取决于在设计课程上轻重、取舍与平衡；取决于在知识技能传授上的科学性和逻辑性，以及少而精、知识迁移、有效链接生成的最佳方法与实践。
“一体多元”有学者认为是一种政治性概念，有学者认为是观念形态概念，对于中国古典舞的发展而言，它是一种文化、思想、观念的概念。文化多元共享是不同文化“聚合体”互动共存去“分化”求“辅合”的现象，能够聚集、维系一种文化理想、学术追求，激发活力、不断延续的智慧指南。“一体多元”对中国古典舞的发展无可置疑，尽管我离开了这个阵地，但是，仍然期望以这样一种理念、一种格局、一种胸怀治学、理学。
首先，《基本功训练》和《身韵》是不一样的课程，第一知识内容不同、第二功能不同、第三目的不同。基本功主要解决舞蹈的技术技巧和身体素质，身韵是解决动作风格和审美，各自课程具有自身一套系统和方法。戏曲讲求“四功五法”，即“唱、念、做、打”的四项基本功，“手、眼、身、法、步”的五种表现方法，这些能力的综合，方能承担戏曲表演的能力，在学习中都是各自为政，都有各自的道法，不能混为一谈，这些能力只有在剧目作品中得以综合体现和运用，进而达到“合”的境地。武术的训练也将功法和套路予以分开，功法有如同舞蹈的基本功，解决腰腿和单一技术，而套路则是武术最终的形态。由此，中国古典舞基本功训练是解决舞者身体表现需要的“身体素质、柔韧度、幅度、力量、协调性、控制力、旋转、跳跃、翻身、翻腾”等技术技能，身韵则是解决古典舞在风格韵律上需要的形态特征、运动特征的审美特性，其中包括“心相、气息、动律、动势、节奏、劲力、情韵”等。如何融汇并体现中国传统审美的法则，唐老师曾说：“身韵是'肢体语言、外部动作与内心感觉结合的规律’”，于平老师曾说：“身韵是中国古典舞身体运动的根本大法”。身韵经过不断探索，已经建构起一套依托于形态、位置、动作、组合的训练系统，分为“心相、气息、手位、脚位、基础核心动作、主干动作、步法系列”等环节，“坐、跪、立、行”的训练步骤与程序，“元素、短句、组合”的递进模式，形成“动作、动态、语态、情态”的表达内涵，而且还包含了“徒手、袖舞、剑舞、扇舞”的内容，特别是提升到组合训练时更是承载着“柔情连绵、俏媚欢快、刚健武帅、哀怨激愤、温文端雅、幽默诙谐”等中国传统人文情怀的品格与情感世界。冯双白老师曾总结到身韵涵盖着“形神劲律的审美核心”“以圆为法的教学理念”“辩证统一的美学法则”，身韵不仅具有独立的教学价值，它左右和影响着古典舞创作风格与语言的属性。由此，身韵是具有独立性、完整性和系统性的知识与技能，它终将不会并合于基本功训练为一门课程。
基本功训练尽管功能和任务在于技术技能，但是，任何艺术的技艺都离不开它的风格属性和审美特质。基本功是由古典舞的身韵动作、技术动作、技术连接动作构成，没有身韵动作的基本功一定不是古典舞的基本功。在基本功训练中的形态、舞姿、动作举止、连接都与身韵密不可分，但是，由于基本功重在技能，所以，在使用身韵动作时是有选择的，它的原则是为技术服务，而不是孤立的风格化身。由此，基训与身韵是内在审美相合，功能相分的关系，未来基本功训练不仅要把握审美原则，更要研究科学，因为身体训练的大法在于科学性，而身韵更要深入研究传统文化精神和审美法则。中国古典舞的教学体系绝不是局限于基本功训练的价值上，从专业技能层面讲由基本功、身韵、剧目构成三足鼎立；从教学内涵讲舞种历史、传统文化、审美理论、科学知识、艺术经验等都是教学体系更为重要的东西。关注训练的时代已经成为过去，中国古典舞的使命是如何走向文化自觉、艺术独立、学科成熟的未来。
这是一个老生常谈的话题，也是困惑古典舞人的问题。首先，50、60年代创建中国舞蹈的专业基础教育，依靠苏联芭蕾舞专家进行开创性建设，这是历史的必然，不仅艺术，中国的建筑、工业、文化等等方面都是依靠苏联而完成新中国的初建，无疑必然受到苏联专家的影响和左右。中国舞蹈的专业基础教育在民间舞、古典舞教学建构上都有着苏联专家的观念和方法的影响。民间舞的组合教学受到芭蕾代表性的影响，形成一种脱离民间原态的动作构成模式，中国古典舞的技能训练借鉴了芭蕾教学结构方式和教学方法的经验。中国古典舞第一部教学法（俗称大绿本）中，动作形态没有丝毫半点的芭蕾动作，都是传统的戏曲动作、舞姿和技巧，只是在动作提炼、动作分类、训练程序上，借鉴芭蕾运用把杆的方式，从简至难，从小至大的分解、分步骤展开，因为，戏曲训练不是以舞蹈需要而存在的，如果建立舞蹈的特定模式，从客观现实出发，舞蹈专业特性及规律出发，只有借鉴优秀的舞蹈经验，无疑芭蕾是必要的选择。
现在谈芭蕾而色变，芭蕾有罪过吗？在我看来芭蕾舞是世界上历史悠久、优秀的艺术，它的永恒性、经典性历史足以证明，我从小因为表演样板戏，学习芭蕾舞为基础，遇到了宋兆琨老师严格、规范的芭蕾教学，接受了肖苏华老师、林莲荣老师的指导和教育，回想起来受益终身，帮助我对空间、对动作构成的原理、对运动的逻辑方法、对身体各部位肌能的成长、对技术的形成与提升获得系统性的认知，使我在舞蹈技能和身体表现力上得到全面的发展。在北京艺术学校学习古典舞即是戏曲片段，在我心里一个质疑便是“这是舞蹈吗？”，走进北京舞蹈学院学习古典舞，是我第一次接触古典舞训练，是没有接触过的中国化的身体训练，与芭蕾最大不同在于动作形态、技术形态和技法特点与连接特点上。通过学习教学法，讲述古典舞基本功训练形成的历程与理念，应该感谢对芭蕾舞的借鉴而成就中国舞训练体系的形成以及成效。中国优秀的舞蹈家都是受教于、受益于古典舞的训练。我主管外事在接待外国专家观看古典舞的训练时，他们将其与芭蕾舞、现代舞一并称为世界上优秀的三大训练体系。实际上世界文明进步和任何创造，都是在互鉴中获得新的可能，现代舞也是源于中国的传统文化和瑜伽的修炼方式的启发，找到可以突破芭蕾传统的方式，现代舞的革命性也不是从天而降的产物，也是在文化互鉴中找到自身需要的立身之法。反之，中国古典舞在特定的时代、特定的问题和特定的需求上同样选择能够为我所用的途径和方法。拿一个简单而基本的技术动作为例，中国古典舞的“拉腿蹦子”就是将芭蕾的“日得巴特”转化成上身的翻仰、下身腿部的骗，使其原本立身直线的腾跃动作，变为空间立圆的动势特点。在技术创新和发展上这样的实践探索和实例很多，正是立足吸收、借鉴、转化成就了新的创造与发展。任何推陈出新都不可能一尘不变，也绝对不会与传统文化决裂。雕塑家何鄂说道“我们所有的儿女，都可以为这个光辉（敦煌艺术）骄傲，但我们拿什么给我们的后人骄傲，这是一个非常严肃的问题。老祖宗给我们留下了千千万万的遗产，到处都是，它的精髓就是俩字——创造”。
我认为中国古典舞训练的芭蕾化，对其影响巨大的是“革命样板戏”长达10年之久的身体技术技艺，去民族化，倡导革命化的身体革命，其审美取向和记忆是潜移默化，长久储存的内力，这种根植于身心的审美定势，是一种无形的内流，需要时间和自觉方可更替；其二是桃李杯舞蹈比赛，尽管划分了舞种类别，但是，因为教学体系不同，审美取向不同，部队化的审美，当代审美的混合，使得创作渐渐失去学术导向和身体审美的自觉与自律，造成古典舞风格的异化。所以，古典舞的芭蕾化与客观、现实、社会、时代有着密切关系和隐形引导。中国古典舞训练建构的初期借鉴了芭蕾的教学理念和方法，但是没有取之形态和形式。如果客观看当下的古典舞训练，几乎没有任何芭蕾动作。芭蕾形式的重要特征在于足尖技术和双人舞技术，从审美看讲求开绷直，这些都不存在于中国古典舞的训练中。那么对于古典舞在技术训练中的质疑，我认为仍在于对审美的把握，在于是否真正在动作中遵循了中国传统的审美原则和法则。有很多老师教的是古典舞的动作，但是，没有把握动作虚实相间、阴阳开合、婉转流回、收放有度、拧倾圆曲的原理，就是做了“斜探海”的古典舞动作，不按照曲圆、收合、延展，45度为美的动作空间维度，显现的是直、挺、僵的感觉，也必然失去审美特质，而产生陌生化，或许芭蕾化。
中国古典舞基本功训练经过历史检验，它是一种创举，也是解决中国化训练的途径。最重要的是它不负国家使命，切实地培养了一代代、一批批优秀的舞者和舞蹈家，为国家输送了人才，推动了舞蹈艺术事业的蓬勃发展，这点值得充分肯定并足以让我们自信。去不去“把杆”是如何看待“把杆”，如果是一种有效的工具，就要在如何“用”上下功夫，用出实效、用出特色、用出道理，因为事物的本质不仅仅区别于形式，而在于作用和目的。客观地分析和看待新中国建设以来，除了中国几千年引以为傲的、曾经拥有的历史成就，能够令今人接受和信服的，具有中国原创性的舞蹈艺术种类，屈指可数。任何有志之士，坐而论道、指手画脚、横批竖批毫无益处。周总理说“坐着谈，何如起来行”，知行合一、践行理念、付诸于行动是学者敢于担当和作为的风范。我们之所以视李正一老师、唐满城老师、孙颖老师为大师，因为他们不仅拥有睿智、有思想、有理念、有理论，更重要他们有担当，有创新和实践力，让我们接受其思想的同时，享用到将理想化为现实的作品、教材和教法，使后人受益无穷。
对于中国古典舞基本功训练的建设，需要在结构逻辑上、技法特点上、科学思维和方法上进行完善。世界上没有凭空捏造的事物，只有在发现、借鉴中获得创造，今天的中国古典舞训练可以自信地甩掉芭蕾化的帽子，必要在科学性、风格性、功能性、有效性上走向进一步的自觉。