德加的“歌剧院”——埃德加·德加绘画作品展
德加的“歌剧院”
——埃德加·德加绘画作品展
前言
从19世纪60年代到1900年最后一部作品，埃德加·德加始终将“歌剧院”作为他作品的焦点。他探索各种空间，并专注于那些填充这些空间的人们——舞蹈家、歌手、音乐家、观众，虽然他有时处理其他主题，但“歌剧院”始终不断出现。
在19世纪，巴黎的歌剧院是文化生活的中心，但对德加而言，它就像一个微缩世界，蕴含着各种题材供他撷取，充满着无限可能。50多年中，德加孜孜不倦地描绘歌剧院的各个侧面，他的画为惯例注入活力，为绘画表达带来新意，其作品的全部力量都来自这里，他渐渐把歌剧院当成实验室，进项各种试验。他将所有的实验效果辐射到自己的作品：多种角度位置引起的非常规取景、照明采光的多样性、前台和幕后之间的对立、运动和手势的真实性研究、"美丽集群"中的异常个体等等。
本次展览透过德加所作的歌剧院相关主题绘画来窥探这位充满矛盾的非典型印象派画家，就像德加自己说的那样，对我而言舞女只是个幌子。具体将通过其创作的广为人知的舞者、歌者与乐队两个方向展示和浅析德加的绘画作品。
埃德加·德加
舞者
舞者是德加艺术创作中常见的主题，尤其是巴黎歌剧院中的舞者，如果说芭蕾舞代表着幻想和渴望的顶峰，德加则以现实主义的目光审视这一花花世界。他的模特儿一般被称作“歌剧院小老鼠”，大都来自穷苦的工薪家庭，常常成为歌剧院富有男性观众所觊觎的猎物。
德加用其敏锐的观察力，巧妙地捕捉着舞者的各种灵动瞬间：抓耳挠腮、拉伸躯体，或是在后台等待表演、聊天、调整舞鞋等各种动作，生动活泼、盎然有趣。
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这是关于该主题的三件作品中最大的一件，是德加已知的唯一一幅用grisaille（灰色调）绘画的作品。舞者似乎都放松下来，而舞者最初是由大师指导的。没有任何明显的指示，他们的活动似乎毫无目的。戴着高顶礼帽的坐着的人，他的姿势好像没有参与到动作中，只是冷漠地凝视着面前的场景。在德加的其他舞者形象中，男性观众的这类形象是很普遍的，在这种场景中，男性旁观者的存在只是从观看者的角度暗示歌剧院作为娱乐场存在的一些不光彩内涵。
《舞蹈课》可看到德加以粉彩重叠堆积画法，展示的超然写实主义，将舞蹈教室中芭蕾舞者伸展肌肉，试跳舞步等动作以熟练的技法定格在巧思的画面中。
这件作品是德加第一次描绘舞蹈课的情景。因为艺术家还没有特权去巴黎歌剧院的后台，这件作品中的人物是在他的工作室中摆姿势以供作者完成画作的。这一时期的德加创作了大量习作，随后他又将这些改编用作在其他的作品之中。
德加经常拜访巴黎歌剧院，通过一个管弦乐队朋友的介绍，频繁出入后台和舞蹈工作室。这个时期，歌剧院仍然是坐落在勒佩莱蒂（Le Peletier）的街道上，还没有搬到加尼尔（Garnier）设计的建筑之中。
在这里，这堂课就要结束了——学生们都精疲力竭了，她们正在进行拉伸，扭转着去擦拭她们的背部，调整她们的头发或者是衣服、耳环，或者是缎带。钢琴下的水罐（窦加在上面签名）以及正在舞者脚边嗅着的小狗，也为这幅画增添些许俏皮和新鲜的味道。
这件作品是以一个缓缓上升的视角看向斜对面的工作室的，这强调了地板的消失的视角。保罗·瓦莱里（Paul Valéry）写道：德加（Degas）是极少数会给地面以真正的重要性的画家。他有一些令人尊敬的对于地面的表现。这是更适合舞者们的地板，它是湿润的以防止滑到，这也是舞者们主要的工作场地。并且芭蕾舞大师也用他的指挥棒在地板上打拍子。
这幅画取材自芭蕾舞大师朱勒·佩罗特教授的一堂舞蹈课。人们通常认为这幅画是献给这位老师的，而不是描绘他教授的这堂课。场景是被认真安排的，看上去却很随意。画面中的芭蕾舞女演员有的在跳舞，有的在等待，有的在整理服装，她们呈现出各种姿势，有的坐着有的站着。背景右侧的妇女是舞者的女性家长们，她们来陪伴她们的孩子排练。她们经常来看彩排，像德加作品中的大多数舞者一样，这些芭蕾舞女演员当时并没有演出。这是德加在排练厅很随意的状态下，捕捉到的她们的形象。
画面的整体构图是非常复杂而流畅的。人们的眼睛从左侧的乐谱架开始向四周张望，一个舞者站在乐谱架后面，她的后面有一个女孩低着头。站在画面正中间有一个舞者正在接受老师的指导。在整个构图中，各种常规元素相互呼应。最前面站着的舞者头上戴着红花，红花的颜色与右后边的一位母亲斗篷的颜色一样。在左侧墙壁上的镜子发挥了构图的功能。它反射出前面和中间更多的舞者。还反射出窗外城市远景，营造出可以看见房间右侧的空间深度。
摘自[中]甘苏庆《西方油画600年——19世纪欧美油画艺术》
这幅作品虽非粉彩画，但其油彩却使用得像粉彩一样自由。德加无意做明显的设计：舞者向后退出画框外，仿佛是退去的那一瞬间。
画面中笔法大胆、用色狂烈到有如梦幻一般。舞者置于近距离，占满画面大半空间。然而，画面的重心则是她们在整理肩带时，这种临时性的小动作。而这也增添了画面上的趣味。
这种学自摄影与日本版画的不平衡构图，显示德加深谙其效果。观赏者在此被挑起兴趣，被迫接受画家个人的绘画逻辑。画的色彩同样生动鲜明、明亮耀眼，舞台不论何时都打着灯光，而我们与舞台的距离让这些人工的舞台效果显得更加眩目与模糊，除了造成距离感之外，还创造出一种充满魅力的晕眩感。
蓝衣舞者（Dancers in Blue）
1886-1890，埃德加·德加（1834-1917）
85cmx75.5cm，油画
1890年之后的几年之中，德加经常会从一群舞者中选出三四个来画。在这些构图中，他对舞者之间的关系和人物形象与周围空间之间的张力不再像他之前的绘画中那么感兴趣，只是特别将注意力保持在上肢和躯干的运动上。舞蹈教室，扶手栏杆，镜子，换言之，每样能够识别位置的东西都消失了。舞者的面部不再清晰可辨。形式和轮廓，线条的流动以及内在绘画，舞者和背景之间的关系，显然是画家关注的一切。四个舞者几乎要融为一体。德加将她们的姿势作为空间中连续运动的序列来描画，以慢动作的方式，形象的复制是通过色彩的强烈明暗对比来完成的。
《佩雷蒂埃街歌剧院的大厅》，表现了十个芭蕾舞演员正在大厅进行考察。穿着白色衣服的路易斯·弗兰斯·莫热特（Louis François Mérante），是歌剧院的教师，向舞者们发号命令，这些舞者们则必须听从。那些不忙着练习的人正在密切注视着当下正被考察的人。这件作品是围绕着团体的对立和单个人物所展开的。这个场景在构图上有着明显的严谨性，这之中有着一种独特的力量集中于前景中的空椅子上。
大约在1895年以后，因为德加的视力变得越来越差，他转向更多的彩粉画创作。不同于油画，彩粉画不需要过多的准备，也不需要晾干的时间，而且还很容易修改。在他的绘画生涯中，德加大约用这种绘画手段创作了700件作品，其中的大部分作品主角都是芭蕾舞演员。德加表现的芭蕾舞有着艺术的魅力，在作品中“综合了所有希腊人留下来的动作”。他也很可能将芭蕾舞与自己的艺术进行类比：高度的形式化，经受过严格的训练，通过传统获得更深入的了解。在这件作品以及其他晚期作品之中，记忆与想象，“从自然的专政解放出来”。他在《舞者-2》中所用的较高的视角，剪裁以及不对称的构图也是他从日本版画中获得的灵感。就像他的一些印象主义者同伴们一样，他的晚期作品变得更加充满热情，更加的自我，技巧最终主导了自然。
歌者与乐队
歌剧（opera）是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。歌者与乐队是歌剧艺术中重要的两个组成部分。
德加的“歌剧院”主题绘画中，歌者和乐队也占有着一席之地，甚至被浓墨重彩的表现过。
德加在这幅画中抓住了模特儿一瞬间的姿势，他正张着口，带着手套的手迎面举起。这个极为自然的姿势，因色彩的运用而更显份量。橘红绿黄的落地彩饰，将手套与毛皮装饰的黑色，衬托得格外明显。
罗恩慈和奥古斯汀
（Portrait of Pagans and Auguste De Gas）
1869，埃德加·德加（1834-1917）
54cmx39cm，油画
从画里老父亲的脸上，可以看见父亲望子成龙的期盼，尤其当儿子真正有所成就的时候，那种喜悦更是无法掩饰。画里的艺术家正在为父亲弹奏吉他，从老父亲紧握的双手可以看出他既欢喜又紧张的心情。
在1898年的销售目录中动人地描绘了这幅彩粉画中的表演者：一个瘦小的、有着优美动作的小淘气，她只是唱着她的诗句，还有一个手势，她的微笑背后隐藏着恳求掌声的心思。这个歌手的连衣裙，呈现出鲜艳的黄色、青绿色以及橘色，反映出了艺术家于十九世纪八十年代中期在饱和色调与色彩对比之间的实验成果。
这个引人注目的表现音乐表演的作品，将观众放在管弦乐队之中，是位于阴暗的前景，观者的眼睛被音乐家后面的穿着红色裙子的歌手所吸引，而她被强烈的灯光所照耀着。
德加擅长将戏剧效果与人造灯光相结合，一个原创的构图和他精湛的彩粉画记忆强化了这个场景中生动的一刻，似乎像是已经画在了当下一样。
这幅画很好地展示了德加的歌剧场景。它描绘了浪漫歌剧《罗伯特·拉迪贝尔》的最后一幕，死去的修女们起死回生，跳起了狂欢的舞蹈。这一场景是在乐队和第一排观众后面描绘的，其中可以认出艺术家的一些朋友。这种创作思想在德加的作品中非常典型，并且在几个阶段的表现中反复出现。尽管德加与一些印象派画家关系密切，但他还是把自己的作品定义为现实主义。
埃德加·德加可能在1860年代中期认识大管演奏者德赛尔·帝豪。当后者请德加为其绘制肖像画的时候，德加最初打算画一幅单独的肖像，之后又突发奇想，画了《歌剧的管弦乐队》这个不太寻常的场景。歌剧场景并不真实，乐器的位置是很随意的。画的音乐家包括管弦乐队的成员们，比如大提琴演奏家路易斯·玛丽·皮莱，以及画家和音乐家的一些其他朋友。
这幅画运用了很多德加典型的技法。很有勇气地选择了一个断片式的场景。出现在中心位置的音乐家们被管弦乐池的前边缘和舞台的台口包围。德加使用了一个形式的细节——右边座椅的后背——以盒子平顶镶木面板的形式来创造出与背景的联系。舞者群的头脚被去除在画面之外，被去除在画面之外，只露出他们粉色和蓝色的芭蕾舞短裙。唯一一个为人所知的德加的朋友，作曲家埃马努尔·夏布里埃从画面左上角顶端的小包厢中向外窥伺。低音提琴滚圆的脖颈从管弦乐池里升起，朝向灯光明亮的舞台，成为光亮背景中一个突出的黑色影子。
对德加来说，这组肖像标志着他自己任务主题上的一个突破，巴黎歌剧院的世界。由于他的朋友们，艺术家不仅能够观看演出，还能观摩预演和排练。这样，德加就能够从管弦乐池里出来。后来证明，这对他的艺术极其重要。
摘自[法]彼得·J·加特纳《艺术与建筑 奥赛博物馆》
它描绘了一群歌手沿着舞台，从他们的左边稍微往前看，并被前面的脚灯照亮。人人都张着大口，大多数人还会向观众伸出手。唯一的例外是第三位歌手，他的手似乎伸向了自己的胸部，而在他身后的第四位歌手，似乎举起了一把剑。
前景中歌手的面孔虽然缺乏细节，但很明显，反映了作品的印象派美学。在背景的两个包厢座位可以俯瞰舞台。
德加说此画所描绘的场景出自一部特定的歌剧——莫扎特的《唐璜》。确切地说，这是第一幕的结尾，合唱庆祝马斯塞托和泽里娜订婚。德加的其他作品都是描写歌剧表演的，而这是唯一一部只有歌手，没有舞者的作品。
当德加将这件作品要回来进行一个大的修改的时候，这件作品已经归属于他的一个朋友两年了。他在两旁都修剪了大约五厘米左右，而后又在顶部增添了一个大约20厘米的长条。
德加增强了舞台上的舞者们明亮的色调和管弦乐队的音乐家们黑色的背部之间的对比。与此同时，他也创造了一种双重的视角，几乎就像是在拼贴画中一样，而且，也将画面打开做进一步的对比：前景与背景，面部与后脑勺，老男人与年轻的女人。这两个世界也通过绘画的风格有所区别——前景是谨小慎微的，舞台上所发生的事则是有一些简略。
我们可以看到一个男人，大约四十岁左右，坐在桌子边上。无数次的在写一首大提琴曲，在他身旁是一个大提琴，他的钱包在墙边（桌子的边缘），琴弓放在桌子上，上面盖着一个桌布。在背景中我们可以看到，从左到右：有一个窗户，一个人似乎在打开窗帘，有着黄绿色的壁纸以及一个代表一群人（未知）的图片。
这个人物是路易斯·玛丽·佩特（Louis-Marie Pilet，1815-1877），他是巴黎歌剧院的成员，也是德加的朋友。画面中的颜色很冷，从黑色到黄绿色，棕色、灰褐色再到棕色。还有画面中的白色，这表明了整件作品的创作过程。
结语
德加经常去巴黎歌剧院和舞剧院。他不仅是观众，而且经常到后台或舞蹈室造访。他不懈地探索着“歌剧院”这个主题，发掘着平凡生活中的美感，以及被一般人认为是不好看的姿态。对他而言，“歌剧院”的点点滴滴都是可以入画的题材，表现出生活里的种种趣味。
德加以超然的眼光，宛如站在另外一个世界的立场，来审视周遭的环境，为当时社会的人情世态、食衣住行留下纪录；至于他作品里的人物，犹如他所使用的粉彩、油画颜料，只是他研究光线、色彩和造型的材料而已。就技术而言，他是一位伟大的实验家及改革者。他对传统油画的丰富知识，使他得以不断地试验各种不同的媒剂和混合颜料。
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