瓜瓜斋第81期：苏立文《中国艺术史》
以前我读美术史方面的书，要么小半途而废，要么功亏九九篑——翻了几页就不想看了。原因简单：我无法忍受枯燥或随意的语言。在我看来，无论是介绍何种知识的书，只要是好书，语言必定是它的首要价值。语言背后是作者的睿智，无法想象一本流水账的作者，会有一颗硕大而灵活的脑袋。也因此，我于美术史，始终是个外行。
但外行也有他的打开方式，比如我刚读完的这本《中国艺术史》，英国汉学家苏立文著。他用英文写就，我读的是中译本。话说翻译的书，难免在语言上打折扣，但这本书凭着它在知识上的含金量，以及清晰的线索，鸟瞰又不失细致的叙述方式，成功地抵消了因翻译而带来的语言问题。又或者因为拿的是译本，期望值本来就低吧。废话不说，下面稍作摘引，附带几句瞎评。
一
我们常觉得外国人对中国古代的艺术，理解起来肯定特别困难。汉学家要写中国艺术史，也不容易。但我们忘了汉学家有一个优势：国际视野，即比教学方法。不管是否是一本比教学著作，汉学家难免自然地采用比较的方法。本书就有一条这样的线索，线索一旦冒头，我的精神就兴奋了。比如，作者在谈到兵马俑时写道：
秦始皇兵马俑坑中所见真人大小的现实主义风格雕塑，以及金字塔状巨大坟丘的突然出现，都表明包括埃及在内的遥远的古代西方世界的文化和艺术的影响，而这些特质在中国本土文明之中毫无先兆。
我们可以大胆想象秦人和埃及人的见面场景，虽然他们可能从来没见过面。
又如下面这尊东汉时期的青铜像：
高而直的鼻梁，跟汉人相貌相去甚远。作者说：“在汉代，本土的和外来的，儒家的和道家的各种元素相互冲突，导致了极具活力的艺术。”这尊铜像很能证明这一点。事实上，当时的中国器物在如今的克里米亚、阿富汗、埃及乃至泛地中海世界都有出土，当时的罗马甚至有专门的丝绸市场。汉人还专门为出口而设计丝绸产品。
你看，古代文明的碰撞和交流，可能远超我们的想象。古代世界中人类的空间接触，经书本和地下器物得以保存，这种保存是时间性的，到我们这里，又借着时间性，想象回空间。时间和空间的这种互动，总能产生一种深深的历史感。
作者在评董其昌时说，可以将他称为最早的现代派画家，这也是比较学的方法。我觉得对于西方人来说，文人画几乎从一开始可能就是“现代派”。即便是唐五代的山水，在西方人眼里可能也极其抽象——尽管在我们看来，那是非常传统而自然的笔墨作品。
二
虽然是艺术史写作，但要完全避免评论是不可能的。作者对宋代以降的文人画的概括性评价，也值得一读，尽管都是三言两语。摘录如下：
评《韩熙载夜宴图》：令人惊奇的是，放纵主题却是以如此精致和高贵的形式语言表达的。
说得糙一点：荒淫也要会玩，要高逼格。
评李龙眠：李龙眠毫发不爽地模仿历代大师画作……按吴道子风格绘画，和一个钢琴家演奏贝多芬的作品一样具有原创性。画家所追寻的不是原创精神，而是在艺术本质和传统上的认同。
临摹永远是学习的不二途径。至此我更是明白了，钢琴演奏也是不停地在临摹。
评宋代文人画：文人画实际上是以宋代的艺术哲学形式出现的，与新理学第二代学人最微妙、复杂的表现密切相关；它将所有的现象，从自然力到思维素质都用一种可以用直觉掌握的普遍的关系联系在一起。
是不是有点懵圈？其实只是说，宋人所开创的文人画，和理学是分不开的。
评米家山水：米芾放弃了绘制连贯流畅的线条，而用湿墨墨点来构成山水，这是通过点笔形成的……这种后来被称为“米点”的技法也有危险性……其技法非常简单，却是易学而难精。
读到“危险性”时，我自然想到米芾的书法，这也是我直到现在都没有碰米书的原因。关于取法，作者在20世纪中国艺术一章写到黄宾虹时说：黄宾虹早期的作品严守规范，但这正是他的艺术个性的力量，使他能像董其昌一样糅合包括董其昌在内的元明大师的精华而创造独具特色的山水。“严守规范”，听起来不那么动人，不像艺术家的作为，其实真正的艺术家正是从一开始的规范里孕育出来的。说得直白一点：如果哪个老师一上来就让你创新、追求个性，不要听他的。
评赵孟頫：他一直深悔和蒙古统治者的合作，尤其考虑到他本人与宋代皇室之间的近亲关系。身居京城，远离家人，赵孟頫深感形单影只。但正因为有赵孟頫这样的人，才慢慢地汉化了蒙古人，也间接地消磨了他们的斗志，导致了他们的覆亡。
这个视角有意思。汉学家并没有中国学者的那种民族情绪，不会对赵孟頫的“贰臣”行为大加挞伐，相反，他的视野特别开阔，直接把赵孟頫的能量提升到可以颠覆国家政权的高度。
再评赵孟頫：赵孟頫最杰出的成就在山水画上，可能和塞尚一样，他会说：“我是我所创立的表现方式的第一人。”……赵孟頫以学者的智慧将唐代山水画的古朴画风和董源、巨然传统的宽阔平静的景象结合在一起。同样，他的书法也代表了一种以王羲之为代表的早期风格的优雅而平衡的复兴。
评董其昌：他对早期（山水画）风格的创造性的再释，通过对纯粹形式和形式扭曲的热衷而被激活起来，然而他的学生罕能领悟到……仿董源风格《青卞隐居图》……反映了他对于追求纯粹形式的热情，在这一点上，我们甚至可以将他称为最早的现代派画家。
摘录了这么多，只想说一点：古代艺术家最终形成的那些独具个性的风格，实在只是他们生命中的副产品。这对当代艺术家来说，简直是致命的。当代有最庞大的职业艺术大军，生产着数量惊人的垃圾。
这是我抽出来的第二条线索。
三
第三条，跟第一条相关，由于比教学的叙述方式，本书特别突出中国艺术传统的特质：线条、回避透视法等。如：
（龙门石窟）更接近中国图像表达传统——纯粹用线条而不是立体造型——的中心。
唐代雕塑极具线条流动感，看上去更像是用笔触而不是用斧凿形成的。
（8世纪日本奈良法隆寺金堂壁画）的立体效果主要是通过线条的游动来实现的。
科学透视法包含了一个特定的地点的视角和从这个固定的地点所能看到的情景。这种方法符合西方人的逻辑思维，但对中国画家却远远不够……宋代批评家沈括指出，李成画仰视飞檐而限制了他从全局的观念看局部的能力。
（全景山水）通过一点一点地展开画面，画家将时间的因素融入了空间之中，形成了四维统一。
尽管我不喜欢“线条”这个词，尤其是用它来表达书法的时候，但这些句子清晰地概括了中国艺术的特征。中国艺术，即便在最雄强的时候，也往往有一种浑然式的柔和精致在里面。比如作者在谈到云冈石窟第20号洞窟中的坐佛时，写道：“这尊巨型佛像高达13.7米，作沉思默想状。佛像的肩部和胸部显得十分宽厚但轮廓却很精细”。联想到颜真卿的书法，完全是一回事。这种“线条”的传统，从半坡陶器上的刻画符号，一直到黄宾虹的山水，几千年，就这样延续下来，的确是一个伟大的传统，而这个传统中最浓缩的形式，就是书法。如果说要给这个传统在西方找一个对应的东西，那或许是印象派吧。
尾
在讲到晚近中国建筑时，作者写道：
由于经济腾飞，1990年代晚期和21世纪的最初几年的新建筑如雨后春笋，但是以发展为名的逐利导致大量古建筑毁于一旦。我在本书开篇提及的作为中国文明特质的历史感至少在当下被抛弃了。尽管各地意识到文化遗产的丧失而重建传统建筑，但多出自迎合旅游市场的需要——这就是发展的步伐，中国城市的资金如此充裕，以至于可以迅速地获得毫无特色的国际商业现代主义特征。
有人觉得上海从这个角度看过去很美，俞孔坚说，看过去像牙科大夫的工具箱。我觉得像外星人建造的怪异世界。只有蓝天不错。
我还是那句话，即便这不是最坏的时代，也是顶荒诞的时代，尤其对于艺术。