审美经验的缺陷，让兰亭金奖的作品观之心寒
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当代书家审美经验的缺陷与致因
文/吕永生
摘 要：随着社会文明的不断进步、经济的迅速发展，中国书法越来越受到国人的尊重，无论官方或是民间社会团体，人们对书法的热爱正趋于有增无已的良好状态。书法虽然呈现出勃勃生机的繁荣景象，但当代书家出现心理浮躁、思想肤浅、严重缺乏审美经验的现象可谓俯拾皆是。本文就以审美经验的直观性、非功利性和超越性等主要特征而展开，揭示了当代书家审美经验缺陷的具体状况以及审美经验不足的主要致因。
关键词：当代书家 审美经验 缺陷 致因
中国书法肇于汉字的产生与发展，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”[1]因此，产生了文字。书法艺术的最早作品而不是文字，是一些刻画符号，即所谓的象形或图画文字。这种象形或图画最初出现在陶器上，概念混沌，没有明确的含义。毋庸置疑，无论象形或图画文字，中国书法盖属于书写性的艺术，从甲骨文、金文、石鼓文等演变为小篆、隶书，泛滥于东汉、魏晋南北朝以后的草书、楷书、行书等，一直以来散发出书法艺术的真正魅力。书法属于美术学的范畴，是中华民族独特的艺术门类。书法艺术中所蕴涵的“无形之相”“无声之音”，折射出结构、韵味、意境等中国传统审美文化的特征。与其它艺术种类相比，书法无疑是最具民族精神、最能体现中国传统审美文化特征的一门书写艺术。书法由书写而产生，随着书写的进步与结晶才能出现以“书家”而冠名的创作主体。书法的繁荣与发展，是书家与日俱增的基础。当代，以中国书法家协会为主体的书家群，人才辈出，或创作或理论，从国家级到省、市、县书协以及全国高校的书法教育工作者，书家数量至少多达十万以上。数量不代表质量，据调查与了解，虽然数量之繁多，但书家总体素质良莠不齐已成为事实。最令人担心的是，尤在文化底蕴与教育背景方面的不足，导致当代书家审美经验的缺陷，直接影响当代书法创作水平的无能与怪诞现象的纷纷出现，也波及当代书法“兰亭奖”“全国展”评审结果的频频失误。
第四届“兰亭奖”一等奖得主吴庆东的这件获奖作品，文字硬伤谬误在十处以上，原来“兰亭状元”与“错字大王”是同义词啊！此真“兰亭奖”评奖活动中一记永远无法抹去的深耻，而这份深耻也必将为后世的书法艺术史家所秉笔直记。(长安居)
所谓审美经验，是审美主体于审美实践中感受或知觉审美对象（自然物、艺术作品或其他人类审美产品）时所产生的愉悦的心理直接或间接的体验，是人的内在心理认识与审美对象（表面形态及深邃意蕴）之间相互共鸣、相互作用的结果。审美经验通常又被称作“审美趣味”“审美能力”“审美判断”等，审美经验依赖于具体审美对象的感性特征，而总是在直接或间接感受审美对象的外形、色彩、线条和内涵等过程中所完成。书法也一样，面对历代琳琅满目的经典碑帖，或当代较优秀的书作，或正处于“兰亭奖”“全国展”的书法评审，首先需要书家包括评委的审美经验或审美能力进行有效的信息传达，才能判断经典碑帖或当代书作的优劣。事与愿违，以第七届中国书法兰亭奖为例，今年四月份于绍兴兰亭博物馆所展出的获奖与入展作品，尤金奖作品令人心寒，原因是金奖的作品没有含金量，从自撰内容、书写形式到文字修养等颇具一般，误写、败笔、字词滥用等多处可见，更谈不上书法之意境，显然不能代表当代书法的最高水平。鉴于第七届中国书法兰亭奖金奖作品的标而不配，这种存疑现象书法界早已纷纷传开，难堪的局面无疑首先是评委面对书法作品审美经验或审美能力的不足，造就金奖作品难以胜任，金奖水平甚至低于入展或落选水平。那么，当代书家或书家中的评委，审美经验的缺陷到底表现在哪些方面呢？原因又何在？
一、审美直观性的不足
直观性是审美经验的主要特征之一，它一般包括生动性、具体性与直接性。审美经验是感性直观的把握方式。无论是鉴赏一个单纯的自然现象，或是鉴赏一件复杂而深奥的书法作品，盖是富有直观的性质。一件优秀的书法作品即审美客体，能否为审美主体即书家或书家中的评委在极短的瞬间内把握，首先取决于书家或书家中评委的鉴赏力。在审美状态中，书家心理定势效应的强度要受书家本身审美能力的左右。审美经验是一项较复杂且精练化了的经验，把它可细分为感知、理解、想象、情感等诸类不同的心理因素，但在整个复杂的审美过程中，往往难以把这些因素机械地划分作时间上的序列，它们都会浓缩在瞬间直观的把握之中，对一个对象或一件作品作出审美判断，并得到美的享受。心理学表明，审美主体的需要、态度、情绪以及价值观念常常影响审美经验。不同的书家或书家中的评委对同一件书法作品完全有可能显现出不同的审美判断。甚至同一个书家或书家中的评委，由于处在不同的情绪下，对同一件书法作品也会表现出不同的审美判断。
审美经验总是在直接感受审美客体或一件书法作品的形式、墨色、线条和技巧等过程中完成的。每当我们正处于观碑、读帖或临摹时，往往首先不是经过一次抽象性的逻辑思考，然后再做决定是否喜爱它，而是在顷刻之间就感到碑帖之美同自己心目中的书法形象正趋吻合，立马就被它所吸引、所浸染。审美经验总是首先而且始终与书法碑帖的感性特征联系在一起的，如书家直观性的不足或离开审美对象即书法作品的具体感性特征，也就没有了审美主体即没有了书家或书家中评委的审美经验。据笔者近几年的观察与了解，当代书家审美直观经验的不足分别表现在如下两个方面：
(第七届兰亭金奖作品)
（一）对经典碑帖感性作用的不足
在书法的审美经验中，感性作用首先来自于一个书家对历代经典碑帖的感觉，感觉却并非那种泛泛的、神秘的、凭借人的感觉器官直接或间接捕捉并同时以生物电流方式于神经中转达给人的大脑的一般感觉。审美感觉是那种会引起书家或书家中的评委，大脑极其兴奋并密切注意的感觉。同样是面对某书店所摆放琳琅满目的碑帖，书店内的工作者或书法爱好者不会每天都去欣赏，更不会用心去读名碑名帖，远道而来的慕名购买者却可以有十分强烈的感受。审美感觉与书家的生命欲求、生命冲动直接相联，它是书家生命欲求的最初、最直接的反应。比如，书家在欣赏张旭狂草《古诗四帖》时所产生的感觉，从感觉到沉迷于《古诗四帖》的线条、意境、情感等，就既表现了书家对于对象的一种反映，同时又是书家的一种最基本的生命欲望表现。因而，审美感觉所具有的强烈主观性，便体现了书家感性生命的本体特征。同时，审美感觉又兼具一定的社会性，即书家的感觉从一般性的生理层面升华到书家的审美层面，总属于人的感觉社会化的结果。换而言之，审美感觉植根于书家的自然生命之中，同时又积淀了一定社会化的理性内容。由于各种社会生活模式同书家的某些生理感觉在结构上相似，它们不经意地进入人的审美感觉并与之相默契，从而使它颇具特定的社会意义。审美感觉无论是主体性或社会性，当代书家或书家中的评委，对经典碑帖的感性作用常表现出较弱的趋势。例如，第七届中国书法兰亭奖的金奖作品，册页作品同一页中出现“”“”“”“”“”“”等六个“笔”字，显而易见，六个“笔”的字形存在严重的雷同感，这种雷同感所造成的原因，首先来自创作主体于平时的专业训练中对碑帖的感悟不深，直观的不足造就了理解的肤浅，导致犯下了低级性的错误。点画有机地组合在一个字中，单个字有机地聚集在一幅作品中，丰富的形质、众多的变化、无限的情趣都有机地组合起来，熔铸在一个富有生气並洋溢着生命力的有机体中，才能达到完美和谐的至高境界。《兰亭序》共324个字，不知有多少微妙变化，有多少矛盾，又能统一成有机的完整体，构造一个和谐美妙的精神世界。书法的至高境界在于“变”，相同的笔画出现于同一个字中要“变”，相同的字出现于同一幅作品中更要“变”。只要遵循“变”的艺术观点，才能使作品变得有生命力，栩栩如生而百看不厌。王羲之《兰亭序》之因为伟大，关键在于字形的隽雅变化，通过结体的疏密开合、虚实相生、似欹反正等丰富了作品的内涵性、生命性，尤20个“之”的不同写法，彰显出技法达到了无懈可击的程度，可谓变化多端，相映成趣。又，从笔法技巧来看，“”的五个横画除最后一横稍斜，其余四个横画趋于平行的状态，缺乏俯仰关系；横与竖不仅写得太僵硬、毫无生气，而且竖太粗、横竖组合不协调，显作做之感。“永字八法”称：“横为勒，如勒马之用缰；竖为弩，用力也。”言外之意，写横画要逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过；竖画为努，不宜过直，太直则木僵无力，而须直中见曲。孙过庭《书谱》云：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒 。”[2]以此为准则，金奖作品七个“笔”字的横竖尤显板刻，线条无力，用笔雷同，宛如木棍。
线条是书法审美的基础与灵魂，是书法艺术赖以生存的重要媒介，亦为书家精神气质、表情达意和审美修养得以流露的媒介。观赏一幅书作，被观赏者感觉到的首先是线条，通过线条，审美主体可以获得心灵上的慰藉、精神上美的享受，甚至起净化与震撼的作用。中国书法以毛笔为表达工具，毛笔为书法线条美的精神世界的塑造提供了极其理想的支持。蔡邕《九势》：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”[3]审美主体可以把书法的线条作为审美对象，从视觉上把握作品的深层内涵与意蕴，书家也把线条看成一种灌注作品的生命象征。康有为《广艺舟双楫·碑评第十八》：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老,筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣。”[4]其中“筋”“骨”“血”“肉”四字，都是针对书法线条的生命性而言。康有为认为书法线条的质感犹如一个人的生命体，体现出书法艺术美的至高原则。碑帖的线条也影响书法的结构与章法，线条、结构、章法必然决定书法碑帖作品具有空间性的特点，提按顿挫的书写节奏，凸显出时间性不证自明。当书家们对书法碑帖的时空观念再次确认时，便愈发感到书法碑帖是博大精深的。在有限的时空之中，对碑帖美感的获得，竟是如此不易。如果书家或书家中的评委对书法史上的每个经典碑帖的真髓多一分敬畏与崇敬、观察与理解，并学以致用，兰亭奖的金奖作品或许就能达到感性与理性的高度统一，或许就能代表兰亭奖的最高水平而名垂青史。
(第七届兰亭金奖作品)
（二）对经典碑帖融合审美知觉的不足
审美知觉不同于日常知觉，类似审美感觉但高于审美感觉，可以说审美知觉高出所有审美感觉，它甚至比听觉和视觉更高的一种特殊的知觉。其根本原因在于审美知觉是对客观事物“外观”的知觉，不是对事物“内在”的知觉。审美知觉以审美方式去看待事物时，注意力是以刺激物的外观为对象，而不是以审美刺激物本身为对象。知觉一般包括各种感觉的构成和联合，并从审美主体的想象中得到各种感性材料的选择与补充。知觉最明显特征是它的组织性，审美知觉同样保持而灌输了知觉的这一普遍特点。人是社会的人，书家是社会的书家，知觉信息的贮存要依赖书家个人生活史的变迁。知觉方式存在着明显的书家个人差异，审美知觉因而也富有明显的个人差异。即使同是书法家，其知觉方式也存在着明显的不同。审美知觉的不同，显然导致书家对书法碑帖认知的不足，对碑帖融合审美知觉的缺乏也不足为奇。
中国书法分为碑与帖两宗。碑，主要指秦汉、魏晋南北朝、唐碑，按类型来分最常见的有：刻石、碑碣、墓志、摩崖、造像和石经；帖，是指手写墨迹的书札、诗稿、文赋等。中国古代文化与士大夫的渊博文化密不可分，因此中国书法史以东晋“二王”传统以降的帖学史为代表。一方面源自帖学秀美雅致、清朗俊逸、灵动妩媚的优美风格；另一方面，也直接受“二王”父子帖学一派及“宋四家”即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄以及元明各有影响力的名家等盖以帖学而盛名的影响。对帖学的膜拜顶礼，延续至今，已成为书家的审美主流。而碑学的遇境则大不相同，由于书写者与镌刻者的身份较低，碑派风格长期受到鄙视与冷落，直至清代康有为“崇碑”观念的提出，才有所缓解并对碑学的尊敬。当代书家，对碑派风格的审美状况，仍然处在被动的地位。书家往往站在传统帖学的立场上观照碑学，认为它不美与怪诞的书法形态，由于风格流派的片面性与思想或知觉的消极性，大大影响书家对碑派传统审美经验及风格的认知。碑学也是传统，其风格以朴素生动、结构天成、气象浑穆、血肉丰美的特点开启了书学审美的另一境界，应该得到书家足够的重视和研究。书法的审美是多元的，也是开放的。书法的传统既包括“帖”，也包括“碑”，二者相互相成且二者的融合更显重要。对书法艺术进行审美，如果过分强调“碑”而否定“帖”，抑或强调“帖”而否定“碑”，其审美知觉都有失偏颇，只要碑帖的融合才能构筑书学或优秀书法作品的完整性以及审美知觉的丰富性。
二、缺乏非功利性
非功利性与审美直观性一样，都属于审美经验的重要特征之一。当代书家或书家中的评委，一旦缺乏非功利性，反之就存在严重的功利性。非功利性是指各种审美对象与审美主体没有利害关系的现象。首先，以书法作品为审美对象的角度来看，由于审美经验具有直观性的审美特点，因此只涉及事物的表象和形式，与书法作品的实际存在毫无关系，自然也不会与审美对象的书法作品发生任何利害关系。第二，以书家为审美主体的角度来看，审美经验的基本功能在于让书家产生审美的愉悦，从而满足书家的审美需要，这就要求书家排除各种功利因素的干扰。
康德美学曾经提出“审美无利害关系”的一个重要命题，“无利害关系”的内涵可以等同于非功利性。康德认为，审美的快感与任何利益的考虑无关，就像一幅优秀的书法作品，因为它可以与他人共享。反之，只要当某种快感夹杂着人与人之间的利害关系，那就失去鉴赏判断的价值。康德把“审美无利害关系”作为审美鉴赏判断的首要契机，鉴赏书法作品也一样，完全是凭借无利害观点的快感和不愉悦感，对某一件书作或其他表现手段的一种审美判断。审美无利害关系的概念论述了审美经验所独有的知觉方式，迫使审美经验与其他经验有所区别。
德国哲学家费尔巴哈也把审美无利害关系作为人类感悟和动物感悟的分水岭：“动物只感受到生活所必要的太阳光，反之，人却连来自最遥远的星球的无关紧要的光也能感受到。只有人才具有纯粹的、智能的、无私的喜悦和热情。”[5]人之所以能脱离动物界，而且具有纯粹、智能、无私的喜悦和热情，原由之一就是不再象动物那样使自己的全部感觉陷于生长与生存的需要。康德的审美无利害关系并不否认审美经验本身所具有的实际功利性，例如听音乐有益于身心的健康，练书法有利于延年益寿。康德的意思是指一个人或一个书家正在进行审美欣赏时，其态度应是非功利性的，与其他实践活动有异。在马克思看来，私人观念以及私人的占有欲始终和人的感觉的本性相敌对的，私有财产会使我们变得如此愚蠢而片面，一切肉体或精神的感觉为这一切感觉的简单的异化即拥有“感所代替”。私有制使人的感悟能力极大地狭窄化、片面化，唯有排除私有制的欲望，才意味着一切属于人的属性和感悟的彻底解放。反之，囿于粗糙、实际需要的感悟仅属于有限性的意义。贫困潦倒的穷人甚至对最美的风景都无动于衷；贩卖矿物的商人所看到的仅仅是矿物的商业价值，而看不到矿物所蕴含的美以及美的特性；因为贩卖矿物的商人没有矿物学的感觉，马克思认为的“矿物学的感觉”，就是指摆脱占有欲的属于人的感悟。他从私有制所予以人的感觉的异化，考虑到人的审美知觉的讹变。在私有制条件下，无论富人或是穷人都会丧失审美的感悟，恶化了审美无原则、审美无规律的混乱现象，这种现象也常常出现于当代书家或书家的评委之中，造就了评审现场的不公平性与商业化的操作性。
然而，当代书家缺乏非功利性的现象比比皆是。在当代书家群中，据说有花钱买书协官职的，有想尽办法挤入书法博导的，有利用商人炒作书法作品润格的，有利用现有官职变相高价卖自己作品的，等等，举不胜举，层出不穷。艺术为人民服务，书法也应该为人民服务；艺术家肩负着无私奉献的责任，书法家依然，也应该具备无私奉献的精神，为社会、为人民多作无偿的书写服务。
(第七届兰亭金奖作品)
三、缺乏审美的超越性
超越性也是审美经验的重要特征之一，审美经验之所以具备超越性的功能，主要是因为其内在机制中就蕴涵着审美超越性的因素。一般来说，笔者认为这种超越性主要表现在如下几个方面，而当代书家或书家中的评委往往缺乏的就是如下几个方面。
（一）审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越，而当代书家很难做到这种超越性，对物质的追求远远超越精神层面的渴望。审美经验的理论直接诉诸人们的精神需要而並不是物质的需求，因此它所显现的并不是感官的快适而是精神上的愉悦。当代书家或书家中的官员，如果经过审美经验的长期浸染，书家必然会提高自己的生活趣味，使自己的品位变得越来越高雅，从而不再沉溺于物质欲望的诱惑。如梁吴均《与朱元思书》：“鸾飞唳天者望峰息心，经纶世务者窥谷望返。”[6]正表明了审美经验对提升书家精神境界方面起着重要性的作用。而在艺术鉴赏活动中，这一特点表现得还要更加明显。这是因为，艺术作品总是趋于思想内容和艺术形式的高度统一，因此不仅能够凭借完美的形式来提高书家的审美修养，还可能给予书家深刻的思想启迪，从而使书家会树立起更高的生活目标和精神追求。
（二）审美经验还能实现从现实世界向理想世界的超越。书法中的理想就是我们每一位书家可以为自己的创作实践所悬设的远大目标，它依赖于书家通过具体的行动和努力来加以实现。审美经验是帮助书家们确立人生理想的一个重要途径。然而，当代书家所欠缺的是没有理想可言，往往停留在书法技巧的层面，很难也不可能深入真正书法艺术的堂奥。在艺术门类中，书法属于雕虫小技，技巧並不代表艺术，为书法而书法，为艺术而艺术，炼就的最多是一位写字匠。
艺术发展的必然规律是创新，艺术的生命的源泉也是创新，没有创新就没有艺术。同样，没有创新理想或创新意识的书法家依然写不出优秀而甚富生命力的书法作品。对于书法家来说，同其他艺术家一样，创新首先表现在对他人的超越，即对历代和现当代书法家的超越。书法艺术的发展与科学的发展截然不同。在科学上，学习辉煌而伟大的的科学成亦必定辉煌；在书法艺术上，学习优秀的书法碑帖未必辉煌， 只有超越辉煌的书法碑帖才能辉煌。书法同其它艺术门类一样，创新精神不仅要超越历代书家，还要超越自己。创新不仅仅是对别人而言，而且也是对自己的过去的而言。自己过去的创新思想，对于今天的自己来说，已经成为传统。相对而说，超越自我比超越他人更是难上加难。齐白石是一个勇于超越自我的典型书画家。陈师曾严劝齐白石一定要改变画风，应以“红花绿叶”的思想来补充“冷逸风格”，并以“画吾自画自今古，何必低首求同群”的诗句来教导他、激励他。毕加索之所以被世人称作“世界上最年轻的艺术家”，主要原因他也是一位不断善于超越自我的艺术家，即使已得到世人的钦佩与称赞，也不断勇于突破自己的格局，九十高龄毕加索仍具有青年人般的艺术创新精神。而当代书法恰恰相反，不仅超越不了历代书家，也不可能超越自己，越写越差的书家俯拾皆是，功利性强、思想浮躁、理想局限、商品化的书法与金钱的交易时代等致使当代书家的思想越来越堕落，书法作品的艺术水准越来越差。
（三）审美经验还能把握从经验世界向超验世界的超越。譬如，托尔斯泰《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》、陀思妥耶夫斯基《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》等名著，之所以能成为诵读不朽的经典之作，显然也是因为两位作家对俄国当时社会的现实进行了剧烈而精彩的描述与深刻的批判，但更主要的原因是两位作家总是在这种描绘中强烈地彰显出某种终极关怀的态度，从而使现实本身显示出真正的超验本性。由此看来，正是这种超验本性才能构成波兰现象学美学家英伽登提出艺术作品“形而上质”的理论观念。其内涵为不能用理智方式确定和把握艺术作品，只能在生活情境中感悟或直接体验艺术作品。艺术作品本质上是观念性的，不能构成文学艺术作品的必要层次，但总是属于一种肯定价值，是伟大艺术作品的标志，为实现最高审美价值奠定了良好的基础。而当代书法正处于向历代书法碑帖经验世界的体验与探索，根本也不可能向历代书法经典碑帖超验世界的超越，有些书家网传或自吹自己是“当代帖学第一人”“当代碑学第一人”“当代书法大师”“当代书法巨匠”“当代书坛泰斗”的冠名，还有些装腔作势的“射书”“吼书”“人体模特书”等等，确显江湖作派，简直是无稽之言、耳食之谈，与其说令人心寒还不如说已成为书法界的笑柄。据笔者的观察，就算当代最优秀的书家也尚趋于对历代书法经典碑帖的体验与继承，综合文化修养的差异很难走进超验世界，至多能出现几个优秀的写字匠。无论获“全国展”或“兰亭奖”的最高奖，只能代表当年的水平与运气，或来自暗箱的成功操作，或来字评委的品味吻合，或来自“展览体”的有效生产，並不代表你的作品已达到英伽登“形而上质”的艺术水准，也无法超越明清二流或三流书家的综合水平。
四、结 语
当代书家或书家中的评委缺乏审美经验，最主要的原因是综合文化修养的薄弱。很少读书，不重视综合文化的滋养和补充，严重地削弱了一个书法家的审美能力、审美层次以及思想境界。文化修养的高低而又直接关系到实际的创作，如作品立意、笔法技巧、章法布局以及墨法运用等。思想境界高、审美能力强的人，往往文化修养较高，作品的格调、品味等尤显高雅有韵，反之就比较庸俗。“腹无诗书”怎么能够“气自华”，仅凭借技巧的功夫，显然不够，张大千云：“徒研技巧，即落下乘。”[7]书法创作与其它艺术生产一样，也属于特殊的精神生产。除了需要书法家具有一定的技艺和艺术才能外，还需要书法家具有一定的文化修养。书家的文化修养一般包括深邃的思想、扎实的书法专业知识以及包括哲学、历史学、文学、美学、伦理学、心理学、社会学和自然科学等多方面的广博知识。纵观历代著名的书法家，无论王羲之、虞世南、颜真卿、苏轼、黄庭坚、文徵明、董其昌等枚不胜举，哪个不具备精湛的诗书涵养和深厚的文化底蕴。当代书家在追求创作技法的同时，更关注的是书法市场的反应，忽视了对学识修养的提高，故书法作品显得苍白无力，根本没有什么收藏价值。文化修养的薄弱，造就了审美想象和审美理解的肤浅，带来了审美态度的草率，致使审美情感结了冰，直接影响审美经验的远远不足。
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(作者：吕永生，中国书法家协会会员、安徽师范大学文学院文字学与书法研究博士生。)