戴锦华：叶嘉莹与一代人的诚挚、朴素与崇高
我们缺少“临渊回眸”的文化意识
采访/撰文：何陶
单读：文学纪录片或者文学电影这种形式似乎是非常稀缺的，《掬水月在手》这部电影在文学纪录片的坐标系里应该处于一个什么样的位置，有没有前例可循？
戴锦华：纪录片就是一个无限广阔的光谱，它的一端根本就是作为社会行动自身，作为一种介入的形态；而另外一端就是纯电影，然后在这中间一切皆可覆盖。所以我从来没有从文学纪录片或者文学传记片这个角度去命名过，我会把它作为一部纪录片来看，我觉得是一个很自觉的有影像的追求。特别是《他们在岛屿写作》这样一个序列，其实是非常自觉地去与历史相逢，通过这些人去与历史相遇的意识。我自己欣赏这个序列是因为我自己觉得，21 世纪才 20 年，然后与 20 世纪迅速地剥离、脱落并且被遗忘。台湾这些朋友他们自觉地在做这些工作，相反我觉得我们做得不够，而且他们选择的这些人，从像周梦蝶这样的诗人，到叶嘉莹先生这样的诗人、学者，他们做了非常有意思的回望和记录，同时有惊人的追问。
单读：叶嘉莹纪录片不是大陆人拍出来的，而是由一个台湾导演来呈现的。由此想到我们似乎太缺少对于诗人和文化人物的记录，从某个方面来说，这是否社会发展太快带来的结果，我们忘记了回望，甚至缺少某种历史意识？
戴锦华：其实你后面的描述已经回答这个问题了，我们对那一代人，像对周梦蝶或者叶先生这一代人的叩访，我觉得似乎都还根本没有展开。一定有很多个案，但是没有大家共同的选择和自觉的追求。
▲陈传兴，1952 年出生于台北，摄影家、作家、导演，《掬水月在手》导演。
我觉得快肯定是一个原因。我们在 100 多年当中压缩了西方现代 500 年的历史，而且尽管今天我们已经居前端了，但是赶超逻辑仍然在左右着人们的头脑。我们总是前瞻，着急往前看，而不能回望。其实这些年来我非常喜欢一个词，叫临渊回眸，某种意义上说我们走到了某一种尽头，甚至说走到了某一种崖边上，这个时候我们还不停下来回回头吗？这个悬崖并不一定是马上就要掉下去的意思，而是没有既定的道路在我们眼前了，前面的路是要趟出来。这个时候去回望，就不单纯是回望的意义了，而是我们在历史当中重新发现资源，发现未来可能性的问题，我觉得这个意识确实是在我们的整个文化结构当中，还没有能够凝聚成形，还没有能够浮现出来。
叶嘉莹在我们的内部和深处
单读：我了解到一些在 80 年代末 90 年代初写“先锋派”小说的作家，后来有一个集体重新发现东方文化资源的过程，这构成某种所谓的文化回望吗？
戴锦华：我不太认同你的描述。你把它好像描述成是一个个体生命史的意义，我们从西方的现代主义甚至某种激进主义出发，好像走到一个时候，我们就一定会返归文化。我觉得其实不存在着这样的逻辑，而刚好相反，五四 100 年来我们更多的逻辑是像鲁迅先生他们那一代，他们完全地被传统所养育，但是他们杀出一条血路，在自我否定、自我批判、自我摧毁的意义上，希望去换取和赢得未来。我觉得这其实更是五四以来几代人的共同生命经验。
我们之所以会出现你刚才所描述的这种时刻，或者这些诗人作家的这种状态，其实这不是一个个体生命经验，不是一个规律性的东西，是因为我们遭遇到中国崛起。尽管中国崛起我们是需要去讨论的，到底我们怎么去描述、怎么定义、怎么去体认中国崛起，但是毫无疑问的是中国崛起第一次给我们赢得了心理的时空的余域，我们终于有点空了，我们能从容地回头，我们能相对从容地去体验我们的自我。
刚才我在发言中我说看这个纪录片的时候，第一次强烈感受到叶先生是我们的内部，甚至是我们的深处。一个在绵延当中穿越了现代中国，穿越了 20 世纪的这些纷繁的也是丰美的岁月的一种内部的延伸。原因是在于这样传统的、前现代的中国文化，其实一直始终在我们的内部，所以我们才一直有一点仓皇地要自我现代化、要自我否认。这是一方面，但是另一方面，我作为某一代的五四之子、五四之女，我觉得我们确实还始终分享着决绝的告别、决绝的抛弃。
而且我到今天再回头，我反而觉得我们这种自我批判、自我否定，是今天每一个当代人的宝贵遗产。但是不同的是我们已经不在亡国灭种、救亡图存的历史的紧张之中了，我们拥有了从容，当我们拥有从容的时候，我们怎么去作为双重遗产的继承人。现在的不同是我们想直视我们的内部，我们也想回望前现代的中国文化，但是我更想到的是我们怎么同时坚持五四给我们的最大的馈赠，就是这种自我批判、反思，因为前现代中国文化的遗产如此的丰厚和复杂，它并不是现成的摆在那里。

在叶先生传记片当中，在她的诗当中，在她的诗论当中，我们不是遭遇到一个满满的前现代的自我。就像刚才有一个朋友说，叶先生好像是从唐代穿越过来的。她不是从唐代穿越过来的，她是穿越了 20 世纪的历史，她是穿越了 20 世纪的人文教育，而今天坐在我们面前吟诵，这才是启示所在。
我们每个人都是这样的，只是叶先生更多是在一种近乎于私塾式教育的传承、体认、唱和。非常感动人的是她和顾随先生的教学、唱和的关系。影片中她的失母之痛、失父之痛、失女之痛都非常震撼，但是对我来说更震撼或者更痛的是她说想回来见先生，然后知道先生已经在 60 年离世而去了，就是那样伤痛创伤的时刻。叶先生更多的是在这样的传统文化的浸泡和养育之中，我们更多的是在现代文化当中养育的。但是其实在这个时刻我们是相遇在历史的节点上面，然后在历史节点上，对我们来说，是怎么重新去启动传统中国文化的资源；对她来说，是怎么向我们展示从现代历程当中所携带着的前现代文化的资源，对我来说这个是特别有趣的。
单读：刚才说中国崛起，好像我们拥有一个相对从容的心态去面对的时候，大家反而还没有做好准备，文化上的准备。
戴锦华：显然我们准备不足，我们原来是仓皇地去赶超，仓惶地追逐，现在我们又以为我们可以拥有一个中国文化自觉，可以重建一个中国文化的自我，其实需要一个历史的过程，需要诸多的累积。在我的接触当中，大概 20 世纪 90 年代，我就开始感觉到我的学生的传统中国文化的教养、对中国文化历史的修养比我好太多。我一边要开始向他们学了，但另一边作为一种教养，还不足以形成我们文化自我的组成部分和养分，还需要累积、反思、筛选、重构的过程。我寄希望于时间，我还保持乐观。
叶嘉莹的“崇高”来自于极度朴素的生命态度
单读：您作为一个电影的批评者、学者，在影院里感动以及困惑的时刻是什么，观影中是否有一些自我的投射？
戴锦华：观看这部电影的时候，我刚才就说她和先生的互动、她的女友（刘秉松）的描述的时刻，你会感到她用至淡的方式去表现至痛，所以那个时候他就戳到我，真的会戳到我。刘秉松也不是很常于言辞的女性，也不是像叶先生那样的一个女性，用那么朴素的东西描述出来的她们俩的日常，反而对我来说是一个有震撼的时刻。
摄影机就停在那，她没话可说的时候，我倒觉得真的是非常好的东西。当然影片的导演倾心去制作的地方，我都可以体验到了。比如说音乐，比如说抚摸式的那种徘徊，有不得其门而入的那种感觉，其实也在召唤着观众的共鸣或者共情。我们面对包括中国古代诗词的世界，包括叶先生的人，我们如果没有徘徊，那才有问题。
单读：您昨天在观影现场用“崇高”二字形容叶嘉莹，“一个崇高的个体，同时极端地朴素和诚挚”，可否解释一下“崇高”这两个字？我们对这个词已经非常陌生了。
戴锦华：其实我使用“崇高”，恐怕也不是崇高的原因，这份崇高是相对于我们的生存现状，或者说相对于我的生存现状，我认为她展现了一种崇高，毫无抱怨的，毫无推诿的，毫无指斥的，她自己的自述当中很清楚地说，“我生命中也有一个时刻，我觉得我挺完满的。”但是接着她遭遇到她的女儿和女婿以灾难的方式离开，她在她的《哭女诗》当中，她写的是一种天罚，她会觉得“我曾经感到的那份完满几乎是一个罪，所以我就受到这样的惩罚”。这样的体认生命的方式，这样面对生命的劫掠的方式，对我来说非常崇高，就构成了崇高，哪怕是康德意义上的哲学上的崇高。
可是我特别要强调，这份崇高感是来自于极度朴素的、极度节制的、极度诚恳的诚挚的生命态度。其实反过来说也行，其实就是这份朴素和诚挚构成了我心目中的崇高。或则我们会怨天尤人，甚至满怀怨毒地去诅咒生命、诅咒命运、诅咒神灵、诅咒社会；或则我们自觉自己满怀悲情，自觉自己已经进入了崇高，而我觉得她所展现的东西刚好是我个人可能出现的状态的一面镜子，就把我可能的这种生命状态映照为渺小。
我真的觉得人生这么短暂，生命向死而生，但其实大智慧是赢得一份从容。尽管人生因匆忙而美好，因短暂而美好，但是如果你还能从容地去应对这份短暂，真的是要大智慧的。
我其实也比叶先生更熟悉一些她的相近背景的同代人，你可能也读过他们的书。他们并没有表现出这份从容，这份智慧，这份洞穿彻悟，我觉得并没有。所以在这个意义上说，叶先生确实是一个非常奇特的人，对我来说就是个非常高尚的人。
不带自怜地抗争 是一代人的朴素与诚挚
单读：您刚才说朴素跟诚挚的东西，弦外之音就是朴素跟诚挚在现在是非常稀缺的。这两年国内女性主义兴起，就当下的女性处境而言，似乎我们仍处于权利抗争的阶段。您作为女性主义研究者，会认为这种抗争与叶先生的人生选择和价值观是是相违背的吗？
戴锦华：听上去你好像是男权主义者，故意此刻制造出来的二元对立。我不是在抽象地谈朴素和诚挚，我是在谈以朴素和诚挚的态度面对大的历史时刻和个人生命的时刻。她说抱着两个月的孩子被抓进警局，而在此之前丈夫已经被带走，不知道带到哪里去了。这个时候她没有加上任何东西，她没有呼天抢地，她没有血泪控诉，她也没有任何的自我褒扬。
我看到这段的时候，我就想起乐黛云先生，她也一样是成了右派，几个月的孩子，要去赶赴集中去劳动的地方的时候，她说抱孩子再喂一次奶，然后这样就走。她也同样，她讲这段历史的时候，她不携带着悲情，不携带着自怜。这一代人的诚挚和朴素，和她们的榜样式的境界的那种东西，是跟大的历史和他们个人生命遭遇的处境相比，而不是一般意义地讲朴素和诚挚。可能有一些人鸡零狗碎，他也以为自己很朴素，但那不过是鸡零狗碎、蝇营狗苟而已。
所以我真的不是抽象在讲这些东西，而且我觉得这些东西跟抗争不冲突，因为她们在抗争命运，她们在抗争之中主宰自己的命运。叶先生她自己给自己的是为女为妻为母的身份，但是你看到她是家里的养育者、供养者、支撑者，她是家里的所谓成功者。而对她来说这不矛盾，因为这是一种要直面生命的遭遇，并且把它背起来。所以对我来说这就是大女主。
但是我觉得历史不同，时代不同，她们这样的生活和命运也不可重复，所以并不是说今天一代人她们所做出的选择就是不好的或者不合理的，她们必须在今天的历史处境当中去思考并且反思，做出她们的选择。重要的其实不是做出什么选择，重要的是为自己的选择负责，因为没有一种选择是不付代价的。每个选择都要付出代价，有时候代价之重，可能是你承担不起的，但是你又必须承担。我觉得在这个意义上说，对男性和女性一样，但是女性经常面临更多的问题，面临更多的限制。
“活到跟叶嘉莹当年一样的年纪 我真的会惭愧”
单读：回到一些具体的时刻，您曾经在上个世纪的 70 年代末 80 年代初听过叶先生的课，对当时受教的经历记忆犹新。看了这个影片之后，您在影片中看到一个怎样的不一样的叶嘉莹？
戴锦华：我现在不能肯定是 79 年还是 80 年，在北大的课堂上，大家涌在一个当时北大最大的阶梯教室里面，听了叶嘉莹先生讲诗，当年我并没有看见叶先生，只是几百个学生之一，我只是遥望她，并且想象她，而且被她的演讲所征服，所召唤。我今天还非常清楚地记得她讲《古诗十九首》，然后提到了杜甫的《秋兴八首》。到今天我还清晰地记得她解读这些诗词的那种方式和她的词句。某种意义上说，这是我青年时代的始终没有被遗忘，不可能被遗忘的一次受教的经历。
好像是在叶嘉莹先生的讲堂上，我第一次用我的一个现代人或者现代女性的身体去亲近了古代文学、古典文化。而且其实那以后我再没有追随过叶嘉莹先生，也甚至不了解叶嘉莹先生的行踪，我甚至不知道她在南开大学，就一直在南开大学，原因是我去了电影学院。但是很有意思的是，我在电影学院的 11 年的教书生涯当中，前半段我都是那种万金油式的教师，因为叶嘉莹先生那一次讲座的启迪，我开始尝试用美国新批评的方法，去讲中国古典诗词，好像当年居然也被电影学院的学生们所欢迎。
到现在为止我都记得有一点滑稽，有一点讽刺的场景是，我和摄影系的同学告别的时候，他们说“记得绿罗裙，处处怜芳草”。那么等到我开始进入到所谓的电影专业教学的时候，我开始又离开了这样的一种，就是我自己阅读和试图传递中国古代诗歌、中国古代诗词、中国古代文化的这样的一种尝试。而那以后我离得越来越远，可是今天看这个片子的时候，某种时刻我非常感动，因为我年轻时代的看见过的叶先生，一次再一次地以各种不同的形态再来到我面前。
单读：您刚才用了高尚跟渺小的对比，当然我认为是自谦之词，但是您看到影片中的叶嘉莹先生，会不会做一些自我的投射，比如说我所有的、我缺失的、我所没有经历的，会有一种本能的投射？
戴锦华：会有，我昨天说当年我坐在下面，很多很多人，我印象如果没错的话，我肯定是没有座位，是坐在阶梯上的学生，那个自己年轻的时刻的回忆，那么清晰的唤回来。今天我都没有想到，她的声音都在我的脑海里响起来，当时她吟“行行重行行”，古诗十九首，我突然就想到大概几十年没有回忆过的时刻。她说古诗十九首这第一首，她说里面包含着惊心动魄的时刻。在我原来的阅读当中，我觉得这么朴素的汉诗怎么会有惊心动魄的时刻。她说重点不在于“相去日已远，衣带日已缓”，不在于那个人越走越远，你在思念当中消瘦了，她说惊心动魄的是，“浮云蔽白日，游子不顾返。”她说你送别，你等待，但是可怕的是你会知道有一天他就不回来了。
突然当时叶先生阐释，甚至她的声音回忆起来，我昨天完全没有想到。首先的投射就是，我想起来那么年轻的时候和叶先生遭遇，而叶先生就是我现在的年龄，当时的叶先生就是我现在的年龄。然后我就会惭愧，真的会惭愧，当年真的是她、乐黛云先生，她们是作为榜样而让我走上这个为人师之路。但是今天你就会想，我到了这个年纪了，我做得怎么样？真的很没有把握。
关于她先生她一个字没有讲，她不是一个字没有讲，她讲到了羊水破了，羊水流尽了，她被一个人留在医院。其实这种这样的遭遇，可能很多女性在生命中都曾经遇到过，说起来是有点琐屑，但其实已经到了生死关头。就是这样的东西后来她没有再说，她只说了她选择去美国，是因为先生出狱之后就没有再工作。她也没有多说，显然就是在台大的工资不够养这一家。然后她讲到爸爸回来的时候，她已经长大了，抬着自行车出四合院的时候，爸爸回来了，爸爸甚至不知道妻子已经走了。所有这些都是寥寥数语，背后对我来说，我就很明白她怎么养着这一家，养着父亲、养着丈夫、养着孩子，和主流社会描述的途径是完全不同的一个途径。这又是多少女性生命的真实。
我当时脑子里就出现了那个表述：很多女性生命的遭遇叫“不为外人知，亦不足为外人道”，好像不值得一说，好像也无法跟别人去分享。后来如果没有女友的那句话，我们也不知道她先生什么时候过世的，但是你大概可以想象，不是挚爱的、至亲的相濡以沫的一生。但是这些其实是更大的留白，这些留白之处反而是我可以放我自己进去的。所以当然是会有带入了，一旦把她作为一个诗人，作为一个学者，作为致力于留下海上遗音的一个人来说，真的会觉得有点惭愧了。会觉得做得太不够了，做得太不好了。可是另外一边你会明白，可能女人才会知道，甚至无需讲出来的生命的遭遇。也会庆幸，觉得我还是比她幸运，因为不在那个年代，还是有很多的幸运了。
叶嘉莹既是女人也是君子 女性比男性行为更纯粹
单读：哪怕是像叶先生这样的人，一个好像被符号化的人，原来也面临这么多日常的真实的困境，残酷的东西在围绕她而不可表达，对很多男性来说这种经验似乎相对稀缺，您认为女性隐忍的状况是普遍的吗？
戴锦华：叶先生这种隐和忍这份淡泊，我觉得并不必然地与性别相关。一个和她同样优秀的男性，可能也会同样地对待自己生命中的创伤，同样地表述自己生命中的创伤。这是我的第一个回答，我不认为这是一个性别的。叶先生的隐忍使她这些东西都没有讲出，我是作为一个女人可以听到了她没有讲出的东西，这个是性别的。但是她的这种态度和她的女友的评价，这是君子，这样的东西，其实就是我们不用加前缀的，这不是个女君子或者男君子的问题，这就是君子，这是一种君子处事和律己的状态。我好喜欢电影当中那句对白，就说“这就是君子”，“什么是君子，这就是君子”，我们看到了一个君子，一个真君子，而这个君子是一个女人，我想不需要多说。
▲叶嘉莹先生
另外一个问题就是：如果我们单纯对于性别的遭遇来说，我认为某种意义上的讲述、分享或者共享，是一种去打破今天的两性结构的一种必要。特别是独生子女的代际，恐怕历史上很少有一个时代，接近一半的家庭只有女孩。尤其是独生子女的这一代人两代人，男孩和女孩，男人和女人他们是在非常相近的教育结构、社会结构、生存结构当中成长，并且进入社会的。所以很大程度上，女性已经极大地分享分担男性的社会经验，但是男性有没有愿望去分担分享和直面女性的个体和社会的生命经验。我觉得这是一个问题，女性怎么去尝试，使分享成为一种可能？我觉得这是一个有建设性的问题。如果说女性的生命遭遇就必须成为被禁言的空间，那这个社会结构毫无疑问是出问题了，尤其是在 21 世纪的今天，问题有点大了。
单读：您说“我们看到了君子，而这个君子是一位女士。”让我想到了此前大家一直给叶嘉莹先生的一个名头，叫“穿裙子的士”。君子与女士的特殊连接是什么？如果君子不可以用性别来表示的话，为什么要强调“女士”这个说法？
戴锦华：其实这是跟我一个大的思考联系在一起的。我刚才说中国崛起使我们赢得了心理空间，我们可以比较从容地带着某些笃定和自信，去回首前现代中国的历史了。甚至某种意义上说，我也觉得是我们终于赎回了前现代中国历史和前现代中国文化。我的一个表述就是我们几乎是以前现代中国的历史和文化为代价，来启动现代中国历史的，我们放弃，我们抛弃，我们自己来隔断它，来启动现代中国历史。那么今天我们终于可以赎回了，我觉得这是一个非常重要和必要的过程。因为所谓中国崛起，中国走到今天，显然是跟整个 20 世纪的历史紧密相关的。20 世纪的历史，世界的其他国家和地区没有先例，也并不是援引任何先例，所形成的一段历史。
今天我们重新去和前现代文化、前现代历史重逢或者相遇的时候，我觉得我们要特别警惕的是当我们想启动我们的文化遗产的时候，我们不期然地释放了，甚至召唤了前现代文化中的鬼魂，也就是封建历史当中的等级结构、压迫结构、暴力结构。而同时当我们看到叶嘉莹先生这样一个流淌着前现代中国文化的美的时候，我就特别要强调她是一个女人。这样的一个穿行世界、传播文化、养家糊口，担起整个家庭的女人，她是充分的现代女性。不是一个现代女性，不能走出家庭，不可能接受大学教育，更不可能在哈佛、在北大、在南开、在台大这样的顶尖级的学府的课堂上成一代宗师。
但是当我们要用传统文化的语词去描述她的魅力、她的地位和她的价值，经常是女性，我甚至开玩笑地说，这是女性独有的美德。因为女性长久地被放逐在利益和权力结构之外，所以经常她们的行为更纯粹，而男性被编织在父权结构当中，他们总要被种种利益的网络所羁绊，所以他们很难做出纯粹之举。我其实说这个君子是个女人，是想做这个提示，我们不要回到了一个以孔夫子那样的男性形象所标识的一个所谓传统中国文化的圣人序列当中去。叶先生的宝贵就是在于她是这样一个穿行 20 世纪的现代女性，但她同时携带着、传递着、复兴着传统中国文化的形式、美感、价值。