被遗忘的杰作

作者：李艳青

摘要

较之山水画， 花鸟画也许不是黄宾虹创作的重点， 但是他在花鸟画上取得的成就同样值得我们关注。尤其是他在花鸟画笔墨和技法上的革新， 将山水画中的“渍墨法”发展为“渍色法”, 拓展了传统花鸟画的技法， 并且运用“点染法”达到情意结合的效果。本文在前人研究的基础上从宏观的角度分析花鸟画在他艺术历程中不同时期的发展和取得的艺术成就。

关键词

花鸟画、笔墨、渍色法、点染法

正文

谈起现代山水画，人们不得不提黄宾虹，他在现代山水画上的成就堪称时代标杆，但是，其独具风貌的花鸟画却淹没在了山水画的光环之中。正如潘天寿所说：“人们只知道黄宾虹的山水绝妙，其实他的花卉作品更妙，好在自自在在。”

较之山水画，黄宾虹的花鸟画更显轻松和游戏趣味，黄宾虹自己也曾说“画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。图画取材，无非天、地、人。天，山川之谓，地，花鸟鱼翎毛之谓。画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。”黄宾虹在花鸟画方面的创新和艺术特色已经超越了同时期的很多花鸟画家，他也应该跻身于花鸟画家的行列。

一、对黄宾虹的花鸟画已有的主要研究

同研究黄老山水画的学者相比较，对黄老花鸟画进行研究的学者很少。王伯敏先生在其《黄宾虹的花鸟画》一文中总结出黄宾虹花卉“简、淡、拙、健”的特点。在《黄宾虹花鸟画初探》中，黄铸夫认为黄宾虹的花鸟画风格以八十岁为界，之前是“简单萧疏”，之后是“简劲古厚”，其画法最大的功绩是提出并运用了“点染法”，做到了“墨中见笔笔含墨”，达到了情、意相结合的效果。

在用色上，黄宾虹以色为主，以墨为辅，色墨结合，并将山水画中的“渍墨法”在花鸟画中发展为“渍色法”，拓展了传统花鸟画的技法。王克文在其《含刚健婀娜的黄宾虹花卉艺术》中指出黄宾虹花鸟画造型上讲究笔简意足；章法上多是折枝式；技法上求墨色淡逸，变种用色，以上学者都充分肯定了黄宾虹花鸟画的艺术成就。但是，以上研究大都是从黄宾虹花鸟画的风格、技法、墨色入手，都没有对黄宾虹的花鸟画在其艺术历程中的发展进行宏观上的梳理，本文将从宏观的角度来分析黄宾虹的花鸟画在不同时期的艺术特色。

二、黄宾虹花鸟画的阶段分析

1、1925年—北京故宫审画之前

黄宾虹是何时开始花鸟画创作的，学术界一时很难定论。目前发现最早的黄宾虹花鸟画是1923年所画的《春江水暖鸭先知》和1929年创作的《拟唐寅梅花图》，后又发现1932年创作的《花卉妙品》册页是其67岁所画。虽然现今发现的最早的作品是60岁以后的，但是从画中苍劲的笔墨可以看出他绝非是此时才涉猎花鸟画。

早在1913年，黄宾虹就在《真相画报》上发表了数篇论及古代花鸟的文章，如《论徐熙黄筌花鸟画》。画界流传黄宾虹曾经师从陈若木学过花卉，黄宾虹自己虽然未从正面说过曾随陈若木学画，但是早期他是肯定受过陈若木影响的。黄宾虹曾说：“学画者必当先师今人，继师古人，终师造化，亦分三时期。”

他在1925年写《古画徽》时，提到清末扬州画界的佼佼者，也只有陈若木一人，并将其列入“金石学盛而书画兴”时涌现出来的具有近代意识的新艺术先驱之一。如果以他的“先师今人”的观念结合他对陈若木的评价来看，他必定曾师法陈若木，只是不一定是正式的师徒关系而已。

此外，黄宾虹在《歙潭渡黄氏先德录》中记录了其父黄定华“晚岁尤喜作画，写竹日可数十纸。又画梅，繁枝丛蕚，自拟王元章、杨补之，横墨飞翰。”而黄宾虹最早引入画册的花卉也是一则梅花 ，是1924年夏为丁辅之所画，画中一枝老梅依稀可见王元章遗风，与晚年所作梅花判若两人。此时的黄宾虹还没有去北京故宫审画，没有太多的机会看到五代、宋的花鸟画，因此他早期的花鸟画风格应该主要来自于对古画论的阅读和身边花鸟画家的影响。

2、1925年—1948年

1925年之后，黄宾虹似乎对花鸟画的兴趣日渐浓厚。在一封约1925年到1926年间给吴载和的信中 ，黄宾虹有托转花卉八页之言。此外黄宾虹在一些应酬场合偶尔也作花卉，如1928年11月26日在汪英宾家里为汪父祝寿时曾画一幅月季。

可见黄宾虹的圈子中已经开始有人赏识其花鸟画了。此外，黄宾虹主编选印的珂罗版画册中花鸟有：《释石涛花卉册》《邵瓜畴梅画册》《王忘庵花卉册》《恽南田花卉册》《汤雨生梅花册》。而且，在他的画跋中，也屡见其追慕石涛、王忘庵、挥南田之意。这在一定程度上也说明其当时的欣赏趣味。

20世纪30年代有一幅署“宾虹散人元初”的花卉条幅，作于1931年秋，该作用笔内敛，设色清丽，极尽花卉之情，与晚年的用笔老辣，设色浓艳判若两人。1935年的《学术世界》第一卷第二期的封面上刊有他的《夹竹桃》一画，这是他选出面世的第一幅花鸟画。此时《学术世界》刚刚创刊，他却以一幅花卉刊于封面，或许这意味着当时他自己和他的小圈子对他花卉的认可。1937年4月，74岁的黄宾虹为完成故宫南迁书画的鉴定工作赴北京任教，在北平期间对花鸟画创作特别醉心。

70岁以后，他的山水画从风格到笔墨都趋于成熟，花鸟画毫无疑问也是导源于山水画。1941年黄宾虹寄给黄居素的《山茶梅花小鸟图》、1943年的《月季墨竹》、1946年的《萱草百合图》、1947年所作的《拟元人花卉》、1948年一套花卉草虫册，这些可以说明此时的黄宾虹对花鸟画的兴趣日渐浓厚，而且他的花鸟画不仅仅在他的小圈子内被认可，作品也开始流向香港。从黄居素收到作品《山茶梅花小鸟图》给黄宾虹的回信中可见此作品在香港圈子内引起了反响：

宾虹先生尊鉴，先后奉到赐函并画件、石涛画跋，拜收敬谢，画幅已转交。花鸟一幅，此间好友阅者咸极赞叹倾服，因向少见先生作花鸟，故益惊异耳。

在其后两人的通信中，可以发现黄宾虹不断将其花鸟画邮寄给黄居素，大概从此，他的花鸟画便不断通过友人之手流向香港，而随着时间的推移，接受者也越来越多。

上世纪40年代后期，黄宾虹的山水画个人风格渐渐成熟，他试图把大半生对山水画的研习心得运用到花鸟画中，可以说整个40年代是黄宾虹花鸟画风格多变的时期，同时也说明了他对待花鸟画不是漫无目的的消遣。从他1946年所做的《萱草百合图》 中，可以看出黄宾虹想把山水和花鸟相结合，远山在花卉上方的出现，仿佛回到了人大于山、水不容泛的魏晋时代。但是这幅画仅仅是在形式上的山水和花鸟的结合，笔墨上与前期无异。这样的结合在其他作品中也可见到，如同年所做的《设色花卉四屏》 。

对于追求“内美”的黄宾虹来说，他不会仅仅满足于形式上的结合，于是他把山水画中的笔墨技法运用到花鸟画中，也成为其后来花鸟画的独特形式之一。无论是山水还是花鸟，他都表现出了对“点染”的钟爱，与山水画中的渲染不同，他在花鸟画中直接用笔点染写出花卉之形象。在他看来，作画用笔忌描、涂、抹，花卉尤重点笔，故曰点染。

他即使是在勾勒花卉时都是如此，以点染代填色，就此把勾点结合，形成了他自己花鸟画的独特面貌。他认为唐宋花卉分黄筌和徐熙为首的两派，黄筌之双钩，徐熙之没骨，至明变为勾画点叶，其法和水墨丹青合体同。在他的湖石花卉中，我们分明能感觉到山石的点染一法与花卉的点染已经浑然一体，开创了花鸟画的新面貌。

如果说黄宾虹居北京时的花鸟画已经渐趋成熟，那么1948年之后的杭州时期便是其花鸟画的飞跃阶段。

3、1948年—1955年

1948年至1955年，在黄宾虹最后的7年，无论是山水还是花鸟画的艺术成就都达到了巅峰，期间，其花鸟画创作最为频繁，风格更加成熟，比较典型的有1951年的《芍药》《拟王翘花卉》，1952年的《老圃秋荣》，1953年的《黄山野卉》《芙蓉》《拟元人写意》，1955年去世前的《天牛牡丹》。 这些都是其晚期最富个人风格的作品，在这些作品中他融山水、书法成就于其中，使得花鸟画浑然天成。

从中期到晚期的作品中，我们可以看到其风格从青涩到成熟的递进过程，其中也包含了其山石、花卉、草虫从外形到笔墨结合的完美统一，他孜孜于“笔”和“墨”的深度体验，终于在花卉上也升华至栩栩化境。在《秋葵》中，他似乎把一枝花当作一棵树，葵花叶子的笔法和山水画中的树枝画法是那么的相似，时勾时点，不再拘泥于点叶勾筋，及花卉形色，一切皆因笔生，随意写趣臻至化境。

这和他在花鸟画中“渍色”的运用也是分不开的，他在花鸟画中把山水画中的“渍墨”化为“渍色”，并且两者结合。在老人生命的最后时期，花卉作品可谓色墨互用，花鸟画与山水画在画法和气息上已经相通，在他看来山石、花鸟都是自然之物，聚天地之灵气。花非花，叶非叶，一切不过是笔墨的载体而已，真正达到了“终师造化”。

结语

虽然现在我们还不能确定黄宾虹是何时开始创作花鸟画的，但是从他留给世人的大量独具特色的花鸟画作品，以及他在花鸟画的笔墨和技法上的创新，我们可以肯定花鸟画在他艺术创作生涯中占有重要的地位。他表现的花鸟形象都是含蓄内敛，充满趣味，好像是在对自然生命力的诠释，使人们看到了作为花鸟画家的黄宾虹的艺术特色！