天上泠泠音 人间寂静影
◤此曲相传为三国时期魏国阮籍所作。当时朝政昏庸黑暗，士大夫阮籍深感与时不合，为避免祸患，他隐居山林，弹琴吟诗，乐酒忘忧，引以为乐。诗言：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”◢
老子在《道德经》中开示：“大音希声，大象无形。”所以文人灵气，自古多从清虚中来，或取情于山水，或取势于自然；而太古希声，则须由天地间寻觅。嵇康《琴赋》有云：“众器之中，琴德最优。”那藏清于泉、藏幽于林的乐音至境，纵览千秋万代，唯古琴可得。
每每看人弹奏古琴，总觉那凌空高蹈的手法与书画者挥毫泼墨之姿颇为相似，此间轻重缓急、抑扬顿挫、曲直高低、清浊浓淡、收放虚实，均与文人气脉相通。彼时彼地，画家们亦耳濡目染于古琴的玄音，由琴乐获得启示，将山水中内在的结构与律动灌注笔端，成就了浩瀚不朽之作。
唐寅（款） 《抚琴图》 水墨纸本 立轴
♩ 琴之器：“畅乐之趣者莫如琴”
古代画作中，常见古琴身影。无论文人弹琴雅集，或雅士抚琴怡意，或幽人携琴远游，总能瞥见琴器之美。它们往往通体着深色髹漆，泛着暗淡光泽，本身并无几许修饰，置于山水中，虽隐于深林石草间，却成点睛之笔；置于斗室之中，不夺人眼目，却自有意境、自聚光华。
唐-宋 “逍遥游”仲尼式古琴
作为灵性之器，琴身各部分都被赋予了象征意义——琴长三尺六寸五分左右，象征一年 365 天；面板呈弧形，象征天；底板为平，象征地；岳山为高山，琴弦为流水；十三个徽位，象征十二个月外加闰月。琴身各部件的命名也颇为讲究，或以自然为名：“岳山、龙池、凤沼、雁足”；或以人体为名：“琴头、琴腰、舌穴、弦眼”……有山有水、有龙有凤、有人有物、有天地日月和八卦五行——一张琴，便承载了苍茫宇宙。
古代斫琴工艺流程，在东晋顾恺之的《斫琴图》中可以一窥。此图为迄今仅见的一幅描绘制琴过程的古画。图中所绘人物或挖刨琴板，或上弦听音，或制作部件，或打造琴弦。
东晋 顾恺之《斫琴图》 宋人摹本 北京故宫博物院藏
往细部看，琴面与琴底两板清楚分明，琴底开有龙池、凤沼，可知当时琴的构造，已是由挖薄中空的两块长短相同的木板上下拼合而成。此外，画面上的两种古琴都是全箱式，琴身有了额、颈、肩等区分。由此可见，魏晋时期，斫琴技艺已形成成熟规制。
值得一提的是，古代的琴人已开始制作锦套、琴匣等保护琴器。如仇英所绘《汉宫春晓图》 ，在后宫一众声色犬马间，一张精美的古琴正由仕女身边的古琴师从锦套中小心取出。古人待琴器之珍，可见一斑。
明 仇英 《汉宫春晓图》（局部）
♪ 琴之音：“泠泠七弦上，静听松风寒”
“忽闻悲风调，宛若寒松吟”，此中的沉郁苍凉、旷远和平，便是古琴之音。琴音可以是空山鸟语、古寺暮钟，可以是荒烟落照、古道西风，亦可是月照流泉、林啸虫鸣。它的美，存在于一个乐音从生发、蔓延至消失的虚静中；存在于听琴者于一个乐符升起、落下的等待和体味中。
至于琴曲，朝代更替，古琴曲调从最初的大众娱乐逐渐走向小众。无论“窈窕淑女，琴瑟友之”，还是“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，都能想见吟着风雅颂的年代，人们谈情或宴宾都用得上琴；更不必说司马相如以一曲《凤求凰》去追求新寡卓文君了。
刘松年 《十八学士图》局部
值得玩味的是，“声音”这一形而上之元素在琴画中的表达。细观这些画，总能看到神态各异的聆听者，他们的目光焦点常散落于画中各处：时为花鸟，时为风月。表面看毫无关联，实则为画家对声音的隐约暗示——画家意图通过“通感”“移情”来关联琴声的美妙。如刘松年《十八学士图》、陈洪绶《授徒图》中出现熏香、花卉、禽鸟、饮食器具等元素，画家用焚香对应嗅觉，花鸟对应视觉，拨弦之手对应触觉，茶果对应味觉等。正是琴声的蓄韵幽微，令画中人开启了识别、玩味与享受这一切的触角。而画者绘下它们，也不全然是无意识行为，而是五官通感漫延至脑的潜意识产物。
明 陈洪绶《授徒图》绢本设色 美国加州大学美术馆藏
故古画虽无言，但观者与画中听者一样，于画卷的细节得到启发，以致“无言而心悦”——琴乐于青烟中萦绕、花鸟间浮动、茶果中留香，此时无声胜有声。一如古琴之音始终留有余地，不振聋发聩，亦没有诡调邪音，归根结底，便是余音绕梁的“含至德之和平”。
♫ 琴之境：“林深人不知，明月来相照”
欧阳修曾记：“在夷陵，青山绿水，日在目前，无复俗累，琴虽不佳，意则自释；及作舍人、学士，日奔走于尘土中，声利扰扰，无复清思，琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？”欧阳修点破了弹琴环境的重要性——琴人独自抚琴，草木花鸟相伴，游心清风明月。此举看似孤芳自赏，实则远离尘俗，自觉万物有灵，均为知音。
仇英《桃源仙境图》
王维诗言：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。”对花、对月、临水、临崖，均是古人习琴的传统。雨窗抚琴，指端便绕烟霞；雪夜弄琴，弦上如洒冰霜；鹤前停琴，翩翩惊鸿起舞；树下鼓琴，琴腰梅影横斜……古人通过指尖撩拨的几根琴弦与自然唱和，汲取天地灵气，将对生活、生命的思索播撒至山林丘壑间，挥散于阴晴雨雪中，是禅机，亦是雅兴。仇英《桃源仙境图》、李公麟《高会习琴图》、夏圭《临流抚琴图》、唐寅《山斋抚琴图》等，均绘有此中雅兴佳趣。画中人于亭台水榭中静听流水与松涛，垂目以琴修行，终究渐入佳境，寻得精神的皈依。
唐寅《山斋抚琴图》
♬ 琴之士：“对俗子不弹，不衣冠不弹”
古时琴风盛行，甚被列入“琴棋书画”四艺之首。故擅琴者多文人儒士，亦有羽衣蹁跹，却非平民百姓所能亲近。鼓琴者往往气格淳雅，面无俗尘，长袖拂风登高临远。琴坛从来都有“士无故不撤琴瑟”和“左琴右书”之说；甚至素讲“五不弹”：疾风甚雨不弹，尘市不弹，对俗子不弹，不坐不弹，不衣冠不弹。
赵佶《听琴图》
赵佶《听琴图》中，徽宗身着皂色道袍，束发免冠于松下弹琴，一派仙风道骨，是所谓“身居高位亦心怀林泉”“导养神气，宣和情志”。
演奏者常与明月清风相伴，自足自溺；却也时有“欲取鸣琴弹，恨无知音赏”之遗憾。他们以琴咏志，求弹琴时身在鸿儒间，心意平正，与相知者相应。
元王振鹏所绘《伯牙鼓琴图》
元王振鹏所绘《伯牙鼓琴图》，讲的即春秋名士俞伯牙过汉阳，在舟内鼓琴时路遇樵夫钟子期的故事。画中伯牙长髯阔面，忘我于手中琴弦，高山流水之音在指尖飞动；子期长袍素衫，凝神陶醉聆听，叹着“峨峨兮若泰山”“洋洋兮若江河”——此时，弹者心中无形的“音”，化作听者心中有形的“像”。两人之间，洞穿了达官显要与山林隐士的壁垒，填平了江山渔火间的沟壑，只余袅袅琴声绕梁回环，丝丝入扣，连结起彼此迥异生命的质地……也难怪子期去世后，伯牙在其坟前失声痛哭，毁琴立誓，永不再弹。
高山流水遇知音，乃人间不可多得之幸事，然寻知遇者而不遇才为抚琴之常态。林黛玉说：“若无知音，宁可独对那清风明月、苍松怪石、野猿老鹤抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这张琴。”石涛所作《对牛弹琴图》，便是这“退而求其次”心理的写照。表面看，弹琴者乐在其中，而题跋“世上琴声尽说假，不如此牛听得真”等诗句，则暴露了画者难遇知己，只能寄情于“牛声一呼真妙解”的无奈，演奏者孤独落寞的心境昭然若揭。
石涛 《对牛弹琴图轴》 纸本墨笔 约1705年 北京故宫博物院藏
♮ 琴之道：“中正平和，淡远虚静”
盛唐之年，风清月朗，空林寂静，白居易独坐林中，气血和平，心手合一，独自弹琴至深夜，写下《清夜琴兴》：
月出鸟棲尽，寂然坐空林。
是时心境困，可以弹素琴。
清冷由木性，恬淡随人心。
心积和平气，木应正始音。
响余群动息，曲罢秋夜深。
正声感元化，天地清沉沉。
这首咏琴诗中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴构成的意境，有儒有道也有佛，追求的是“恬淡”“和平”“无事”“心静”的琴之至美，这是白居易的音乐情趣，也是嵇康、陶潜、苏轼之辈的审美理想。他们均在诗书画中捕捉那种天、地、人之间的同一关系，强调琴、境、士“天人合一”的哲学观念。
“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。”
夏圭《临流抚琴图》北京故宫博物馆藏
噪音喧嚣的当下，洞见琴画中太古遗音这般恬淡、平和的音乐，依然能令人守住清静，照亮内心的智慧。琴的音韵依然能折射出两千年前的高山流水、明月清风，画的笔墨则叠映出拂去历史尘埃后的秦砖汉瓦、唐风宋韵；琴声如光，将神秘、静穆、超然、深邃引向朴质、平和、天然、淡远；琴画似水，流经历史荒芜的河床，润泽了每一代文人的心田，历久弥长。
来源：艺术品鉴杂志