【侃京剧】张火丁《白蛇传》的绝妙和遗憾
《白蛇传》的故事版本极多，可大多令人丧气。人们常讲的冯梦龙《警世通言》“白娘子永镇雷峰塔”，其实也是以妖魔伏法为结局。
1953年田汉先生的《白蛇传》剧本，是解放后最好的戏曲剧本之一，它的文字、结构、情感、意境，都堪称一流。杜近芳在回忆创排《断桥》时曾说，“小青妹且慢举龙泉宝剑”一句的唱腔，王瑶卿先生建议用嘎调，梅兰芳先生提出来半说半唱，最后郑亦秋要求她把两者的意见结合起来，可见《白蛇传》的成功，除了文本好以外，得宜的唱腔也是它的基础。
在这个剧本之前，1943年田汉先生还写过一版25场的《金钵记》，立意就差了很多。
戏的一开头，旦角念：“一住灵山不计年，倦来常伴白云眠。此心无奈温如火，难忘多情小许仙。”故事是灵蛇报恩，由恩而爱，感情上就没有了层次和味道。
京剧的诸多版本中，赵燕侠的白素贞我嫌她过于俚俗，刘秀荣的温和平庸，李炳淑的又失之明快，唯有杜近芳先生的白素贞，纯情、柔美、亮烈、哀婉，是一个近乎完美的女人。“游湖”“说许”“酒变”“索夫”“断桥”“合钵”几折戏，在杜先生演来，既有风情挚情痴情，又有凄情伤情，层次清晰，无与伦比。张火丁的《白蛇传》创排于16年前，这是杜近芳先生的版本外我最喜欢的一版。它在舞台调度、人物表达、境界呈现上，也明显主要学习了杜先生的版本。
▲ 京剧《白蛇传》上世纪50年代演出的剧照。（左二）为饰演白素贞的杜近芳。
这一次的演出中比较遗憾的是使用了四个演员分别扮演许仙。在京剧演出中，由多人饰演一个角色，原本是常有的事。可是我的认为是，除非戏太长，一个演员的体力和能力盯不下来，或数个演员各有不可替代的擅长，而且当晚又恰恰安排了最适合他的戏码，否则这和艺术不相关的安排，还是少用为妙。演员仅演一折戏，还没来得及入戏，已经下场。观众更是要经历不必要的出戏、入戏过程，这种主动提供给观众的横向比较完全没有意义。
当晚的四个许仙中，最好的非叶少兰先生莫属。其余三人，宋小川是张火丁搭配时间最长的搭档，但近些年，他的细致程度欠缺，表情达意上容易发瘟，这一点使他容易成为张火丁表演的底子，却不能成为张火丁的对手。
张兵扮演了“酒变”一折中的许仙，他和张火丁的交流颇为生硬，室内劝酒一段，原本是夫妻二人的闺中语，演起来却不像是夫妻。四个许仙中最差的是张尧，他无论是舞台气质、形体塑造还是唱腔的表情达意，都难让人满足。“那一日炉中焚宝香”原本是我最喜欢的唱段。许仙在这里不仅要唱出自己的茫然无助，还要唱出他面对滚滚长江，行走在江岸上时的内心狂潮起伏。张尧的表演有气无力，那种平淡又丧气的样子，让人想问白娘子：“怎么会爱上他？”。
“酒变”、“盗草”到“水斗”，是证谬法海的重点情节，因为它使我们看到白素贞高贵的人性。张火丁在这几场演得非常流丽。观众也看得舒服。在“含悲忍泪托故交”唱段中，张火丁用远快于一般旦角的流水和明快潇洒的一连串水袖动作，更好地演绎出那个急痛的白娘子。
▲ 盗草
“盗草”和“水斗”中，她的剑舞得虽然不如杜先生那种带穗子的剑显得更潇洒出尘，却也干净利落。不过，最令我感怀的还是那个在“盗草”中失败的白蛇。当鹤童鹿童打败白素贞，要取她性命的时候，她先是一个又高又飘的屁股坐子蹲伏在地，然后她有一个远望的眼神，或许仅一秒。也就是那一秒，我在她的眼睛里看到：这一个修道千年的蛇仙，她今天宁愿死掉，也放不下的那个凡人许仙。
所谓“白素贞”者，以其至情至性，真可以用得“抱素怀朴”的“素”字；而这拼死盗草，维护夫君的一刻，又何止一个“贞”字可以形容！
这次演出最精彩的部分是张火丁和叶少兰先生的“断桥”组合。在这一场，无论从外形、嗓音，还是节奏、做派、流派的搭配——不单说他们二人，即使加上扮演青蛇的徐畅——他们都非常合适。他们组合在一起产生化学作用，令人赞叹。
张火丁身穿雪白的服装，头上带着蛇形软额子，绿色的绒球，这不同于梅派，也不同于程砚秋先生在昆曲《断桥》的扮相的形象，异常新颖，漂亮，幽深，鲜明。这体现了张火丁的审美和创造力。叶少兰先生一袭青衫，徐畅浑身宝蓝色，腰胯雪亮宝剑。他们三人严丝合缝，一个哀，一个求，一个怒。他们又像三团火焰——白色、青色和蓝色——在台上追逐游戏，相欺相生。
一开场，张火丁人未出现，先在帘内唱西皮导板“杀出了金山寺怒如烈火”。十字一出口的那一刻，我不禁望着空空的舞台，感叹这几个字里程腔幽咽婉转的魅力。看字面，这十个字分明只是怒，然而张火丁唱出来，却夹杂着恨，夹杂着痛，夹杂着诉说不完的忧伤，以及不可排解的深情。
此后长达四十分钟的演出中，她步态踉跄，眼神哀伤，唱腔如泣如诉。她的情绪都在领贯全场。这显现了非同寻常的艺术家魅力。她把一个又爱又痛又绝望的女人演绎得淋漓尽致。吟板、散板、慢板、二六、流水几段唱来，每段都让人觉得“此曲只应天上有，人间能得几回闻。”
叶少兰先生则把许仙的惊吓、失落、自悔、爱恋，都表达得那么清晰。他在白素贞唱“青妹慢举龙泉宝剑”一段时，有若干次拭泪、惭愧，每次也都那么自然和不同。
这一次，张火丁就是生动立体、哀婉痛绝的白素贞，叶少兰先生也是真真正正的许仙。记得张火丁唱完“妻本是峨眉一蛇仙”之后，许仙来为他拭泪，她一把推开，随即低头转身神伤，然后再转身回来唱的那个桥段。在这一场中，我不禁听到了她的有声的哭泣，还感到了她无声的难过。
当她唱“妻盼你回家你不转”一句时，唱完三个字后她上前一步，低头对跪着的许仙的脸，继续摇头唱出“回家你不转”，然后她黯然，一个趔趄退回原地。在那个唱腔里，分明是深深的叹气。这样的叹气也仿佛从最深的地底喷薄而出，先是冲到了她的胸腔，后又无奈寂寞而回。“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。”
张火丁是以表演细致、刻画准确为鲜明特色的演员，当晚的这几个场景，完全体现了她杰出的能力。但也有几个场景，细究起来，其实还有上升的空间。
第一场“游湖”，可能出于对美感的追求，张火丁特意做了一些形体设计。如上场后，白蛇和青蛇有一个高低错落的亮相造型；在唱“颤风中桃李花似怯春寒”时，青蛇白蛇做出背对背的造型；避雨时，青蛇白蛇有水袖遮雨的双人造型；许仙上场时，白蛇青蛇背对许仙，有望向西湖交谈的造型。
从一般观众的眼光，这些地方都足够美，也有很好的雕塑感。可是我的认为是，一者它显得重复，二者从这场处于全剧的位置，以及它的气质来看，这一场好比是诗歌的起兴，第一句往往应该平淡深远，后面才更无限。若棱角太多，句读太多，白素贞的柔情似水就会打折扣。这也使它的美会偏于凝固，却流动不起来。
晶莹剔透，不如涣然冰释；雕塑再美，莫若春水无波。张火丁的好处常在于严正，失之亦常在此。艺术的用心有时候需轻轻放过，不必整齐布列。军纪严明，终不若兵士间一路谈笑风生。
正如苏东坡自言其诗文，“不择地而出”。所有的机心，到最后要看上去像天然若此。
同样，这一折白素贞的形体动作，也不宜过大，而应该尽量含蓄（含蓄不等于让观众看不清演员的表达）。比如在许仙要借伞，青蛇正要拿的时候，张火丁作为白蛇的阻拦动作，过于迅疾。白素贞向空中抖袖，抖得太大，转身太快。此时水袖的漂亮过于突兀。
这一折的基调是“初恋的基调”。惟其越美好，后面法海的干预才会越讨厌。所谓“初恋的基调”，便是山温水软，是轻微的刺激，是春天的特征。而春天，就是淡绿、微风、细雨、佳人、才子。这一折的演出中，要使全部的观众都感觉如坐春风之中，如临花树之下，看到条条柳丝，朵朵花瓣。
从这样的美学标准来看，我最喜欢的这一场中的细节是张火丁对青蛇唱“虽然是叫断桥，桥何曾断”那一句，在第二个“桥”字处，张火丁有一个低头偷笑，非常旖旎。这像杜近芳先生唱完“颤风中桃李花似怯春寒”一句后，有一个双手拊掌而轻叹之，真是美不胜收。
还有一个值得商榷的部分是在白蛇离船而去时，她唱的：“莫叫我望穿秋水想断柔肠。”这一句我认为是田汉先生“游湖”剧本的一点瑕疵。词句也倾向于俗词滥调。昆曲《游湖》的本子——“既如此，奴家明日焚香煮茗相待，还有要言嘱咐。”——感觉余音袅袅，淡远悠长，相比京剧要好。特别是该处的表达，张火丁在唱到“柔肠”的最后一个字“肠”字时，转身直视许仙。此时许仙低头，白素贞欺进一步，整个形体都是期待和殷切。如此火辣直接，令我轻微觉得不适。
“说许”一场，需要提升的细节是许仙进门后，他们两人的互动关系。许仙进门时，张火丁的白素贞留在舞台上的是背影，然后再缓缓转身。此时不如面向许仙。当两人交谈，许仙让她回房休息时，她的回答是：“见了病人，如何能歇息得了啊？”可是在观众的眼中，我们并没有看到病人。杜近芳先生的表演就高出一筹，许仙进门时，她眼睛即看到，打过招呼后，她随即转身，一手置于腮前，眼睛向外望。此时许仙说道请她回房休息，她也就顺理成章回答放不下病人。那个向外望，原来是看问诊的病人。真是细致的表演！
再一处是等许仙唱完“把绣被安排”，来拉白素贞，两人做了几个美丽迅疾的舞蹈动作，就急急下场而去。这里的表达只有美，却没有人物。我看杜近芳先生设计，这个舞蹈的暗语是夫妻间的一个说请，一个说不要（言下之意我还要看诊病人），然后一个再请，一个于是含羞同意。这是他们夫妻间短时间内，依靠形体的、生活的、哑剧式的交流，它不应理解成是为了舞蹈而舞蹈。
以上的这几处，大多集中在前两场，我说的这些，就当日的舞台表达和演出效果来看，近似于求全责备，但是我对于张火丁的演出，经常把一个细节看得八斗大，爱之深，也便责之切。
在中国戏曲的舞台上，如今我不敢奢望下次还能有如张火丁、叶少兰的“断桥”这样精彩、饱满，可以与世界上的任何一门艺术的最优秀作品都能竞争高下的演出，但是，我更愿意假想，通过每一个演员对细节的不断追求，这并不是一个遥远的梦。
《白蛇传》，这一个传说到今天，历经几百年仍有活力。它的成功，是“情”的成功。白素贞百转千回，为了爱，求做一个普通人却历经磨难。若用现代的词语来阐释，则在这个剧本中，自由、爱和私隐是白素贞追求的主题，法海正代表着我们讨厌的那些不容置疑的教条、可怕的权威与陈旧的道德观。这恰恰是白素贞的形象历久弥新，让我们最可以产生共情的原因。
我们对京剧的爱，也是这样的“情”吧？
田汉先生的《金钵记》中有一段法海和艄公的对话，后来在《白蛇传》中去掉了。我摘录如下，作为此文的结尾。因为艄公的话，似乎也代表了我们。
艄公：近来常常看见老师父过江，您是出家人，忙些什么呢？
法海：我是度一个人啊。
艄公：你也渡一个人？老师父您也摆渡吗？
法海：不是摆渡的渡，是救度的度。
艄公：您救度他去干什么呢？
法海：救度他出家吓。
艄公：人家在家里过得好好的，干么要他出家呢？
法海：出了家就可以享清静之福啊。
艄公：那么为什么老师父又这样整天的忙着呢？
法海：这……唉，为着那些愚顽的众生男贪女爱，老僧也是不得已啊。
艄公：好一个不得已。老汉想，男贪女爱也是自然之理，听得说佛家以慈悲为怀，方便为门，难道老师父不叫人家相爱，反叫人家相恨不成？
法海：艄公，你只管摆渡就是，怎么也管起老僧的闲事来了呢？
艄公：老师父既爱管人家的闲事，怎怪老汉我管老师父的闲事？老汉这也是不得已啊。
法海：也非老僧爱管闲事，只因这些年轻人忒煞痴迷，不加指引，难免沉沦苦海。
艄公：老师父，年轻人的事，让年轻人自己管吧，我们老年人管他则甚？老师父坐稳了，风浪来了……