练春海丨元代画坛榜首赵孟頫，是谁把他剔出“元四家”的？
明代的王世贞最早提出“元四大家”概念，他在《艺苑厄言》中道：“赵松赵孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴老人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，为元四大家”。屠隆也有如是说：“若云善画，何以上似古人，而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家……形神俱妙。”（《画笺》）。“四大家”排名中赵孟頫一直名列榜首，明张雨有诗：“近代丹青谁最豪，南有赵魏北有高。”“前朝画品谁第一，房山尚书赵公子。”在元代画坛上，赵孟頫一向被尊为至高至上的“冠冕”。无论生前死后都享有极高的声誉，名列四家之首，理所当然。然而到了明末，以董其昌为首的华亭派对元代书画进行研究并重新作了评估：将赵孟頫的名字从四家中除去，换上倪云林，从此“元四大家”便以黄、王、倪、吴的排名载入正史。
虽然评论界对于这件史实一致认同，但所持理由却相不一致。绘画史上也无详细的评说，就其地位与声名而言，倪云林似乎难与赵孟頫比肩。赵孟頫官至一品，做过翰林学士承旨，在诗文书画方面具有着权威性，而倪云林不过一介布衣，虽说名气也不小，可与之齐名的画家比比皆是，钱选、高克恭、李衔等人在当时都享有很高的声望，唯独将倪云林纳入“四大家”之列，绝非偶然。我们或许可以从这三方面来分析它：首先，赵孟頫仕元失节。这是一个原则问题，在价值衡量上中华民族历来都偏重于道德。其次，赵孟頫所提倡的复古主义的艺术主张与四家风格不同。第三：赵孟頫在朝与四家在野的相对，各自社会地位与个人经历、生活环境均不同。
一
生于南宋理宗保佑二年(1254年) 的赵孟頫是宋太祖子秦王德芳的后裔，他在南宋生活了25年，只做过一个地方小官(真州司户参军)。入元后，至元二十三年(1286年)行台侍御使程钜夫奉诒搜访江南遗逸，赵孟頫被首选看中推荐给元世祖忽必烈。倍受青睐，授兵部郎中，此后平步青云，一路官运亨通。做过济南路总管府事，浙江儒学提举，直至翰林学士承旨官至一品。他在元朝度过44年，卒于元英宗至治二年(1322年)，享年六十九，死后被追封魏国公，谥文敏，[1]声名显赫。身为一个汉人，在充满民族压迫与仇恨的元朝，生前死后能获得如此殊荣实属少见。
我国历史上第一个被外族全面统治的元代自始至终存在着尖锐的民族矛盾。蒙元入主中原后对各民族进行了等级划分，对汉人尤其是南人极度歧视，采取谨防慎用的政策。在官吏选用上一反往常，科举制度中止长达四十一年之久，造成大批儒生仕途无望、生活落魄。同时知识分子的人格与思想也受到统治者严格的控制和压抑，大多退隐山林，浪迹江湖，黄公望、王蒙、吴镇、倪云林就是其中的一部分。
然而赵孟頫却能在这样的社会背景下平步青云绝非偶然。任用赵孟頫等汉人是蒙元出于政治目的的一种怀柔政策，赵孟頫身为前宋宗室的江南才子，用他来安抚民心、装点门面是最好的。这一点赵孟頫也是明白的。在面临进或退与仕或隐的重大选择上赵孟頫的内心充满矛盾。面对异族豪强、天下昏乱，本该退隐，“邦有道，则仕，邦无道，则隐”，政治黑暗当以退避三舍，韬光养晦，静观时变为明哲之举。此时此刻道家那种超然于物外，不露锋芒，收光殓耀的无为出世思想，愈发显示出对儒家“济世务实”的入世功利思想的超越与反动，以道释为精神依托，杜门谢客，借水墨丹青来作为人生不得意时的寄栖之处，已成为元代大多文人墨客的选择道路。拒不仕元，甘居清贫。“饿死事小，失节事大”这本来就是封建知识分子恪守的一条道德原则。黄公望放荡江湖，诗酒自娱，王蒙“芒鞋竹杖”、“深隐山林”，吴镇“抗简孤洁”、“忍贫孤隐”，倪云林千金散尽、弃家遁隐，“不事富贵事作诗”、“扁舟箬笠”一去二十载……赵孟頫何去何从?一边是高官厚禄，一边是贫困潦倒，一边是卖身投靠的千古骂名，一边是空守清高的名节，思前想后，最终还是选择了入朝仕元的道路。这一年他三十二岁。也是他进行人生重大选择迈出的第一步。或许正是这关键的一步，落下了被后人死死揪住不放的把柄。
入朝仕元的赵孟頫倍受恩宠，几任皇帝都非常赏识他。赵孟頫自是乖巧惊宠之余也要表现一番，为感皇恩浩荡，写下了《宫中口号》：“日照黄金宝殿开，雕栏玉砌拥层台；一时侍御回身立，天步将临玉斧来；殿西小殿号嘉谟，玉座中央静不移；读罢经书香一柱，太平天子正无为”[1](第220页)。除了吹捧新朝一片歌舞升平、太平盛世的景象外，赵孟頫对一些王公贵族也使尽溜须拍马之能事。如《赠贴木尔总管》：“将军铁马拥雕弓，壮岁分符镇越中；山水多情留贺监，儿童拍手爱山公；紫髯似戟君犹健，白发如丝我已翁；悦理敦书殊不忝，看君真有古人风”[1](第220页)。诗中把一个全副武装的蒙古骑士描写成一个被百姓拥戴的好官，甚至拿唐代诗人贺知章来比喻这个曾任江浙总管的“功德”。事实上，元代九十年间，自始至终存在着深刻的民族矛盾。各地反元起义连绵不断、此起彼伏，加之匪患掺杂其中，民不聊生，更有连年灾荒，哀鸿遍野，又哪里来赵孟頫诗中的太平盛世？对赵孟頫这种粉饰现实阿谀奉迎之作，倪云林愤然斥道：“国朝赵(孟頫)虞(集)既歌咏其太平之盛，兵兴四十年鲜有不为悲忧困顿之辞者……与夫无病而呻吟，矫饰而无节，又诗人之大病，其人亦不足道也。”[2]倪云林一向认为凡诗文者，应“性情之正”“因事兴怀”，所谓“正”即指人性与感情道义上的“正”，“诗必有谓而不徒作吟咏，得乎性情之正斯为善矣，然忌矜持不勉”。对赵孟頫这种丧失民族气节，华丽浅薄的不正之作，倪云林是深恶痛绝的。面对时局变幻和异族豪强，“得乎性情之正”就是要保持自身的人格尊严、洁身自爱、独善其身，就是要保持人性的自然和精神的自由。而所有这些也正是赵孟頫为之而困惑迷茫的。跻身官场之后，赵孟頫并未感到自己个人意志由此而得到舒展，相反愈发陷入难以解脱的思想困境之中。蒙人的冷眼排挤与自身良心的谴责无时不在煎熬着他。一方面去违心地做些不得已而为之的诌谀献媚之事，一方面又不时扪心自问地作着忏悔。或许过分在乎自己的地位，时时处处谨小慎微，患得患失，唯恐有疏误，凡事都倾向于折衷、调和，以致养成一种善于察言观色、圆通世故的习气。当时有个名叫何澄的九十岁老翁平时喜弄丹青，画技十分平庸，但有钱有势，并且做过秘书监，赵孟頫生怕得罪。在他画中作跋称赞道:“何澄年九十，作此卷，人物树石一一皆趣。明知言不由衷，可还是不自觉地去说去做，事后又感到羞愧。正如他诗中所叹：“重嗟出处寸心违”，“一生事事总堪惭”[3]。不时发出:“在山为远志，出山为小草”的感慨，意为隐居深山不食无禄还可以保全个清白的名节，而仕元做官却卑如草芥。如此感叹之作还有他的《浪淘沙》：“今古几齐州，华屋山丘；杖藜徐步立芳州，无主桃花开又落，空使人愁；沙上往来舟，万事悠悠；春风曾见昔人游，惟有石桥桥下水，依旧东流”[1](第221页)。“词写得很婉转，颇有李后主亡国后的伤感情怀，道出自己压抑的心情，“今日非昨日，荏苒叹流光。”就连他的妻子管曰升道也感到：“浮利浮名不自由，争得似，一扁舟，弄风吟月归去休”。[3]这种自叹自省的郁闷心情，阴云一般伴随着赵孟頫一生，晚年犹甚，终年在仁宗延佑六年(公元1319年)，归隐故里。
在赵孟頫充满矛盾的内心世界是不难看出的:一方面投靠蒙元，甘居荣禄，另一方面又宣扬高蹈，称颂不畏权贵不恋名利的高风亮节；或者是一方面大肆讴歌天子英明的太平盛世以示自己忠心，另一方面又暗自盼望光复故国的“旌旗”再现。赵孟頫就是这样一个由多重人格结构汇聚而成的封建士大夫文人。可以说赵孟頫的政治生涯无论在他生前还是死后，自始至终都影响着他的艺术创作以及人们对他的评价。
二
虽然在元代赵孟頫的书画艺术的影响很大，但影响大并不就意味着成就最高，更何况这影响多多少少也来自于他的政治地位。
首先与“元四大家”完全不同的是赵孟頫的复古主义主张，他认为“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，付色浓艳，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也”[1](第229页)。在赵孟頫看来凡画必须要有古意，否则，便一无是处，连看都不值得一看。并且，越古越好。他认为：“宋人画人物，不及唐人远甚”。近古不如远古，一代不如一代，因此，“余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”[1](第229页)。从唐人的笔墨中便可知宋人的笔墨了，对古人，赵孟頫是一片虔诚，潜心研习之余，还不时感叹：“今不逮古多矣”。正是这种对古人疯狂的崇拜，使他被后人讥为“书奴”。
赵孟頫在书画理论方面没有作过专著，所引几则画论仅为经验之谈，但从中不难看出他的书画美学核心是围绕在一个“古意”上。提倡古人法度，追求古人意趣。实际上就是对传统的继承和发扬问题。中国书画历来讲传统，讲师承，讲法度。在传统文化上，无论何种技艺，在深究极至时，都要探其根本，联系到宇宙的根本法则，认为任何事物都是与宇宙本体——“道”相通的，书有书道、画有画道。“中国艺术家十分注重道统之“正”，不强调人为的，教条的真理，再三重申规则要大于人为的方式。中国学者认为：不具备他们文化传统中“道”的认识，任何独特的或怪异的思想，不管多么奇警，只能导致妄作，没人会将此载入史册[4]。书画只有进入正“道”方能传神入化，而这“道”即赵孟頫的“古意”，脱离“古意”则道统不正。在对传统的继承捍卫上，赵孟頫无愧是个忠实的卫道士，并为此投入了毕生的心血。
然而，问题的关键并不在于受传统力量的左右，而在于立足于传统基础之上是否有所创新。在这一点上，与一味崇古摹古驻足不前的赵孟頫走的完全不同道路的是元四大家。
如果说在对传统的继承上，摒弃南宋而上追北宋，取法董、巨。元四大家与赵孟頫是一致的话，那么在绘画内在精神上的超逸解脱、注重自我表现以及对前人技法的继承与创新上，双方却是大相径庭的。
首先在于社会政治变化所导致的绘画思想的转变。由于社会背景不同，四家面临的境况绝非像前宋时期“君亲之心两隆”的盛世。离世绝俗归隐山林已是现实，清贫的生活环境也必然导致绘画主题的转变，“山居”、“高隐”、“幽居”是最常见的命题，也是活生生的生活真实写照，艺术情趣上，也大多透着荒寒、野逸、颓散、疏淡的风致和闲愁无尽的心绪，而这其间的“意”正是后人概括为：“唐画尚巧，宋画尚工，元画尚意”的突出特点，也是四家继前人的出新之处。赵孟頫对此没有切身体会，无论从师承前人法度还是师法自然造化上都不可能达到四家的境界。
其次，由于偏重于主观心境的表达和尚意的审美精神所驱使。四家山水已不在刻意追求客观对象的“似”与“真”上。前人强调“师造化”，重“理”“法”和“传神”，因而在笔法上讲究严密精工，体现出严格的写实原则，而四家则把侧重点放在“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”上。倪云林一再强调“逸笔草草”、“不求形似，聊以自娱耳”[5]。在对前人的技法方面，更是：“随手写去，似石而已”，“古人专用斧劈、丁香、马齿等法，今人不能乃云古法有俗工气，故专师李唐披麻法，学而不能是为两失，余二石杂用古今，尔自体认”[4](第114页)。不受古人技法的束缚，化古法为己用，敢于创新是四家又一突破性的成就，而赵孟頫却埋头于故纸堆中一笔一划地描摹，甚至还发出“今不逮古多矣”的感叹。
再次，如果说四家都受赵孟頫的影响，这也是事实。鉴于赵生前的地位和名望，在当时的文化圈内是无人不晓的，四家均为晚辈，受赵影响在所难免。黄公望自称“雪松斋中小学生”，王蒙是赵的外孙，也曾学过赵孟頫。但四家最终都越过赵孟頫，上追北宋师法董、巨，从前人汲取养分后自成一派画风，并未被前辈束缚住手脚，而是敢于创新，勇于突破。这正是赵孟頫望尘莫及的。
崇古、继古、师古是赵孟頫的书画基本原则，善于融合古法，也是他的长处，但过分泥拘于古人秀润、清丽、精工的笔墨技法，缺乏四家直抒胸臆，意味深邃的真感实情，虽有古雅之气，但终没有突破古人的巢臼。赵孟頫在世时，由于受当朝皇帝的赏识，批评界多为顺风倒，即便是批评也十分注意分寸，比如姚安道在跋赵书小楷《过秦论》中提道：“风格整暇，意度清和，可以观公之心矣”。[1]其间所讲“整暇”与“清和”就是指赵孟頫温恭顺从的品格，缺乏雄劲奔放的气势。以后到了明代，赵孟頫的政治支柱不复存在，客观真实的评论便逐渐多起来。王世贞指出赵的书画：“精工之内，时有俗笔”[1]。“稍厚而软”，缺乏一种大气而没有自家面目。这正是赵孟頫一味摹古落下的后遗症。董其昌认为：书画当有自家独创的风格，应“以险绝为奇”，而这一点“赵吴兴弗解也”[1]。董其昌一针见血打中赵孟頫的要害。因为赵孟頫一生书画怕就怕“险绝”。张丑更为严厉，在他看来赵孟頫“过为研媚纤柔，殊乏大节不夺之气[1]。干脆把赵孟頫的书画成败归结到政治立场上去!一向主张作字先做人的付山更是：“薄其为人，痛恶其书浅俗”，严厉指责赵之书画“只缘学问不正，遂流软美一途，心手之不可欺也如此，危哉!危哉!”[1]
元以后对赵孟頫的批评大多来自两个方面：一是泥古不化，二是卖身仕元，而两方面的批评都可以归结为一个字上，那就是“奴”。无论对古人还是对蒙元，赵孟頫都呈现出一副奴颜卑膝的样子。虽说官至一品，但也不过是个舞文弄墨的侍臣，根本无法施展政治抱负，时时处处都要看主子的脸色行事，不敢有半点越轨的举动，久而久之又怎能不养成一种顺从、平和谦恭的性格?而这种顺从，平和的性格又无不反映在他的作品之中。一辈子被困于疚愧之中的他，唯一可聊以自慰的便是写字作画了，好在朝内尚可提供一流的书画条件和环境，何以解忧？唯有书画，赵孟頫一头扎进故纸堆中，对历代经典的的确确作了一番精深的研究。或许赵孟頫的崇古、复古便是由此而来。是借古来寻求一个躲避官场纷争的栖身之处?是借古来寻找平抚内心悔愧的慰藉?是借古来寻找一种心理上的平衡?还是借古来体现“道统”之正，用以抬高自己在书画界的权威地位来反对讲求创新的四家画?然而，宁静的宫庭使他不可能像四家那样去领受鲜活的生活真实，不可能像四家那样去体验荒山野水的雄浑，他不可能像黄公望那样，诗酒自娱，潇洒放达，他不可能像王蒙那样芒鞋竹杖高卧云岭看云起云落，他不可能像吴镇那样不求闻达，而忍贫孤隐，他更不可能象倪云林那样不畏权贵、啸傲江湖。他之所以不可能是在于他根本上就缺乏生命激情涌动的热源，缺乏敢于面对惨淡人生的胆识与勇力，缺乏在混沌中大彻大悟的感受，缺乏与命运抗争中大喜大悲的体验。作为一个艺术家倘若失去了人生浩大的走向，其作品便失去了感人的热度，再聪慧的头脑与精湛的技艺也只能是手中把玩的尤物。
但赵孟頫毕竟是赵孟頫，他不同于那些贫官污吏和乱臣贼子。他为官三十三年，清正廉洁，两袖清风，晚年回归故里，生活依旧十分清苦。作为一个真正的知识分子，他一生背着思想、学识、感情的沉重包袱，时时作着忏悔，试图弥补自己政治上的过失。尽管他的胸襟不够开阔、意气不够奋发、境界不够高远，但他毕竟还有自知之明，还有良心的自责。还知道不断地进行自我反省和检讨。尽管他未能像“四大家”那样勇于突破而成为元代最杰出的艺术家。但在继承捍卫优秀的传统文化艺术方面还是作了一番精深的研究并给后人留下了珍贵的经验。或许正是由于这些，方博得了后人对他的宽谅和公正的评价。
【参考文献】
[1]伍蠡甫.伍蠡甫艺术美学文集[Ｍ]，复旦大学出版社，1986年版。
[2][元]倪瓒.清閟阁全集(卷十)[Ｍ]，台北“中央”图书馆，1970年版。
[3]王伯敏.中国绘画史[Ｍ]，上海人民美术出版社，1982年版。
[4]方闻.心印[Ｍ]，上海书画出版社，1993年版。
[5]李文初.中国山水文化[Ｍ]，广东人民出版社，1996年版。