贝尔纳・斯蒂格勒: 艺术，在二十一世纪能做什么？
贝尔纳・斯蒂格勒
张至维 译
编注：本文为贝尔纳・斯蒂格勒于2019年11月于台北艺术大学举办的大师班系列讲座的第一讲，此中文译本后刊于《现代美术学报》第39期(2020年5月)。英文原题为 'What Can Art Do in the Twenty-First Century?' 。
本篇讲稿首次发表于2018年，地点是中国美术学院在北京举办的一场研讨会。为了开宗明义，我引用了一段文字，取自2017年11月13日《生物科学》（BioScience）上刊登的一份宣言，其中回顾到，此份宣言早在1992年即有初版，告诉我们：
[这些忧心忡忡的专业人士，呼吁大家]要减少对环境的破坏，并且提醒「我们必须彻底改变对待地球及其上生命的照管方式，才能避开一场浩劫。」他们透过宣言表示，人类与自然世界将会彼此扞格。译注1
照管（stewardship），这两个字在此是什么意思？又和艺术，以及艺术教育，有多大的关系？
我们遭遇的这些问题，正处于一种紧急状态，并在世界各地引发政治上的紧急状态。所谓的「紧急状态」，套句贾可．西塞尔（Giaco Schiesser）去年在北京引用苏拉（Sulla）的话，就是「一切都快来不及了」，而你还得根据严峻的条件来进行选择。正是这样的一种处境—我心里想的是海德格（Heidegger）与沙特（Sartre）的situation—让我们自问：艺术在今日（亦即，在人类世里）能够做些什么？而艺术教育如何仍然可能—特别是在2018年的中国？以及，什么才是这样的教育所该教育的？
这样的处境，使我们面临一种互相掣肘的双重束缚：一方面，艺术无论如何都必然是场「不可思议，几近难成」的冒险；另一方面，我们仍须将其铭刻到有限的时程中加以考量—这个时程，甚至已由负责签署报告、提出示警的「政府间气候变迁专门委员会」（IPCC）化为数据：大约35年左右，正好是一个世代。有鉴于此，教育这个世代，我们责无旁贷。
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我之所以会问：艺术教育在2018年如何仍然可能？是因为，中国长久以来—无论在美学或其他层面上—并未受到西方文化产业与消费主义的荼毒。文化产业（Kulturindustrie），以及，将文化产业视为其工具（或说器官，organe）的市场行销，透过指定一种新的功能给「文化」，形塑那被派去用来消费的行为，造成美学上一种真正的去学习化（disapprenticeship），亦即，一种忘却（unlearning）[的过程]—也可以说，这种行为由于被派去破坏生活的艺术，因而受到异化—在此，生活的艺术指的是怀海德（Alfred North Whitehead）的the art of life，相当于西蒙东（Gilbert Simondon）所描述的，总是既心理又集体的个体化过程（individuation）。
这个发展—先在亨利．列斐弗尔（Henri Lefèbvre）的《日常生活批判》（Critique of Everyday Life），又在居伊．德波（Guy Debord）的《奇观社会》（Society of the Spectacle）里，分别进行了局部的分析—近几十年来终于登陆中国。此一文化破坏，恕我直言，就是一种由市场造成的反文化革命（anti-cultural revolution），透过工业系统与引人注意的设备产品，无所不用其极地，借着破坏社会性来塑造行为，达到一种难以置信的程度：这场反文化革命即是一种反社会雕塑（anti-social sculpture）。
艺术能做什么？教育如何仍然可能？并且又该教育什么？上述问题的答案，必须被理解成我们所谓的觉知度（sense-perception）或感知性（sensibilité），及其随着时间推移而产生的演变，正是因为如此，这样的感知性需要教育，也是因为如此，它在表现出这段转化（transforms）的过程同时，也跨越各种形式（trans-forms），藉由言说、展示、允许自身被听见、被看见，时而被触摸，或者被一面走动一面观赏—就像建筑与城市：于是，它完整形塑（per-forms）时间，藉由打开（ouvrant）、施展（oeuvrant）、加以发挥—亦即，藉由雕塑、培育（就像园丁对待他所照料的植物）。
康德（Kant）提出的「低阶官能」（lower faculties）—直觉（亦即，觉知度或感知性）、理解、想像与理性—或许很容易令我们深信不疑，但其实，感知性并非一劳永逸的天赋，就这么赐给称之为「人」的此等存在。人既是生命的技术形式，也是亚里士多德所谓的心智灵魂（noetic soul）。感知性会发展，如同理解、想像与理性。这种发展，这种精进（elaboration），发生在一代又一代的创作过程中，就像我们从马奈（Edouard Manet）的例子理解到的一样—十九世纪下半叶，当他谈到来自观众的负面评价时，宣称：
他们的眼睛将被打造……
马克思（Karl Marx）于早期著作中—和马奈一样（但早了二十年）—认为感知性是一种社会建构。这点虽然众所周知，但它在今日究竟意味着什么？对艺术家与艺术学校又代表了什么样的职责，尤其是在中国？
马奈的主张，加上年轻马克思的看法，让我们理解到，艺术是一种不可思议、难以预料、迭迭更新且前所未有（独到、无从比拟）的调整，发生在一或多个体内化器官（特别是视觉、听觉和触觉）与一或多个体外化（exosomatic）器官之间；这些调整的历史进程则属于一般器官学（general organology）的范畴。
由此来看，感知性是一种社会建构—透过成立社会关系的社会组织对体内化器官与体外化器官所做的调整—如果这样的说法为真，而班雅明（Walter Benjamin）对机械复制性的说法，以及，阿多诺（Adorno）与霍克海默（Horkheimer）对好莱坞的说法也为真—他们毫不犹豫地指出即将到来的野蛮状态（barbarism），预示着电视的问世；根据两人的著作《启蒙辩证法》（Dialektik der Aufklärung），电视并不会创造（fait）感知性，而是将之打败并取消（défait），这点呼应了班雅明称为反社会雕塑的可能麻醉（anaesthesia）—如果这一切的说法俱皆为真，那么，今日的感知性究竟会生成什么？艺术在这场生成的过程中，又能够且必须做些什么？
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在西方形上学里，能够做与必须做，带出了两个问题，其中涉及到因果关系：它们是「动力」（efficiency）与「目的」（finality）译注2之问题，也可以说，是自由及其束缚之问题，象征着「质料」（matter）与「形式」（form），同时还可以说，它们是「质料因」与「形式因」之问题。本次讲座试图探讨这些问题，思考究竟是什么构成我们这个时代—人类世—的特殊性；人类世，即海德格称为座架（Gestell）的具体化。这就是何以我们会自问：艺术如何开启视野、构成观点，来看待（也是）海德格所谓的本成（Ereignis）。
这些论点，要等我在4月9日到杭州演讲时，才有办法完整的发展。事实上，这两场演讲—现在的北京场与之后的杭州场—加上我另外在此为中国美术学院的学生及研究员所举办的一场研讨会，合起来算是一个总体，每一场（讲座或研讨会）都将开启一个特定的角度；与此同时，许煜（Yuk Hui）则以讲座探讨「控制论」（cybernetics）在我们这个时代里的利弊风险，其中涉及到他所谓的「宇宙技术观」（cosmotechnics）。正如许煜在斯特拉斯堡（Strasbourg）提到的，今日的局势需要一种宇宙技术观，而这样一个—值得我们深思与制造的—宇宙技术观，正是控制论的纪元，亦即以海德格的四维体（Geviert）来考量之座架与本成的问题。四维体是座架的基数，也是由座架产生之本成的基数，透过培育一个新纪元的时间，本成就在其中被生产并雕塑。
这样的雕塑与文化，关系到一种以造型艺术（plastic arts）作为表现的塑性（plasticity），正如所有的作品、所有被制造或编造的东西一样，艺术也好，工艺、交易或技能（métiers）也好。
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正由于感知性在特定意义下是可塑的，因此，像是所谓的造形艺术便可予以感动。这种感动构成了一种特定的感动性（affectivity），且无法被化简为雅各．冯．魏克斯库尔（Jakob von Uexküll）以壁虱的感觉动力（sensori-motor）回路所描述的那种循环；对具备神经系统的生物而言—无论多么原始—这类循环是所有感动性的特征。
此类循环的塑性各自不同，以壁虱来说相当有限，有些生物则相当开放，像是幼狐，或是魏克斯库尔讨论过的寒鸦，又或是人人都讨论过的黑猩猩—这总带来一些令人极其不安的例子。作为活体动物行动能力—无论是活跃型或是代谢型（既然后者也算是物竞天择适者生存的进化动力学之一部分）—的前提，感知性构成了前述此类循环的塑性，其界限或许根本不可能划定。但就人类而言，感觉动力回路所形成的循环是直接经由体外化形成的，这也是为何：
1.此类循环是社会的；
2.它的塑性是完全的；
3.这种动力功能本身成了器官的编造者；
4.这些体外化器官本身可以是各式截然不同的原动力与编造者；
5.这种制造的动力功能构成了一种「促进供给的」生产（pro-duction）译注3—就马克思，同时也就海德格，赋予这个词的意义而言。
完全塑性（total plasticity）就是这样形成的—我们将这种完全塑性命名为自由。但是，这种完全的自由也是自我毁灭的自由：体外化（exosomatization）无可避免的需要调动体内化器官与体外化器官，因此会破坏感知性，也就是自由。
正是由于对抗着这种破坏的可能性，艺术就像所有其他形式的知识一样，必须先被视为一种医治、一种疗法、一种照护：这是根据希腊语中therapeia一字所指的意义，亦即，对那些可能总是导致狂妄自大（hubris）的事物—例如过度、疯狂、罪行—所付出的关注。
这个自由的循环，因此也是一个过度的循环，正如乔治．康奎朗（Georges Canguilhem）所说，它逃脱了身体及身体的限制，于是在这层意义上是体外化的，以其通过了「作品」—指的是伊纳斯．梅耶森（Ignace Meyerson）对oeuvres一字的诠释。这些作品就是马克思与他之后许多人—例如阿尔弗雷德．索恩．雷特尔（Alfred Sohn-Rethel）—的生产；究竟马克思的production与海德格的production之间，有着什么样的关系？又与poiēsis一字，一种「带往前来的」生产译注4，有着什么样的关系？这个议题我们会在杭州美术学院此次的研讨会上试图厘清）。
体外化的循环是一种生产的循环，主要就是作品的循环—列斐弗尔对「作品」一词的诠释，特别是关于城市及其体外化的描述，在以新建筑材料所打造的「智慧城市」为探讨对象的脉络里，尤其值得强调。
一切生产，无论何种形式—从人类制造第一批工具开始，直到今日成为大都市带的各大都市，还有艺术作品—所有这些都构成了体外化所带来的一连串事实，普罗达哥拉斯（Protagoras）在柏拉图以他为名的对话录中，亦讨论到这一点。
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这种体外化的生产，关系到约瑟夫．波依斯（Joseph Beuys）所谓的「社会雕塑」（social sculpture），根据我们的理解：
・若从海德格与列斐弗尔的角度来看，这也是使「日常」与「常日」成为可能的原因；
・它可能是负面的，也就是说，对日常本身是具破坏性的：日常是一种体验，现在则越来越被「一种作为美学的」麻醉品（an-aesthetics）译注5 所取代；在此麻醉品出现的一个世纪前，班雅明便已预知。
感觉编造（sensori-fabricative）回路也是一种感觉生产（sensori-poietic）回路，或者说是感觉理知（sensori-noetic）：这种赋予并构成编造能力—亚里士多德在《尼各马可伦理学》（Nicomachean Ethics）中称之为生产⸺的自由，是属于心智（esprit）的；而此一心智，由里尔克（Rainer Maria Rilke）—以及柏格森、海德格、德勒兹，还有冯・贝塔郎非（Ludwig von Bertalanffy）的开放系统理论—所谓的「开放之物」（the open）定位并主导。
我在《象征苦难》的第二卷（Symbolic Misery, Volume 2）里，试图描述这种感觉理知回路构成的条件；此类循环作为一种感觉编造的回路，也作为一种「不受压抑的」感觉生产表达回路（sensori-poietico-ex-pressive），译注6意思是，世世代代藉由「透过逻辑的」对话（dia-logical）模式，译注7已然将自身予以体外化：这里的对话论（ dia-logism）指的是巴赫汀（Bakhtin）的定义。总之，我试图在那部著作中，描述在这种感觉理知回路，这种「作为感受状态或敏度的」感知性译注8—在遭致剥夺后，甚至就在遭致剥夺时—之构成条件：此类剥夺是基本且原初的，先经由连续的去功能化循环（circuits of successive defunctionalization）再透过连续的再功能化循环（circuits of successive refunctionalization）而发生，如此一来，这样的本源是一种本源的缺失（default of origin），也是一种原初过失（originary [de]fault），译注9等同于一种原初的、技术（tekhnē）的暴力。这正是柏拉图的《普罗达哥拉斯篇》（Protagoras）中所阐述的普罗米修斯（Prometheus）与伊比米修斯（Epimetheus）神话的意义所在。
至于这样的暴力，以及它在现当代世界中的真实性，若要理解，我们须借此机会阅读强纳森．柯拉瑞（Jonathan Crary）的著作，讨论资本主义下「注意力」的未来，可惜目前分身乏术。有机会的话，我会试图证明，班雅明透过麻醉与麻醉剂所讨论的麻木（numbness）也是种睡眠的破坏（destruction of sleep）；睡眠是做梦的官能（faculty of dreaming）之先决条件，而做梦的官能则应被纳入康德所谓的高阶理性官能—亦即认识、渴望与判断官能之列。
有一种好的睡眠，亦即做梦者的睡眠—而这就是，根据柯拉瑞的说法，当代资本主义所摧毁的。以此，它破坏了做梦的官能，亦即感觉理知官能。在所有的人类活动当中，艺术是这项官能最典型的代表：艺术家醒著作梦，藉由实现自己的梦境而从中醒来并持续醒着，有时甚至由别人实现自己的梦境。也有一种不好的睡眠，属于会产生怪物的理性睡眠，还有会变成梦魇的梦境—这意味着，有一种睡眠与梦境的药理学，以及，一种休憩与无意识的药理学，而这些，便是年轻的傅柯对亲炙阿比．瓦尔堡（Aby Warburg）的路德维希．宾斯万格（Ludwig Binswanger）产生兴趣时，所念兹在兹的问题。
复数的循环，将康德所探讨的高阶与低阶官能「去功能化」并「再功能化」，构成了做梦的官能，正如它们由这项官能构成的一样（康德不讨论这种官能，而艺术，因其在对话上无穷尽的示现，成了这项官能的象征）；这些循环出于阿弗雷德．洛特卡（Alfred Lotka）在1945年所定义的「体外化」，且随着时间的推进，起自理知的体外化—大概从三百万年前开始—激发出我称之为「双重划纪元赶超」（doubly epokhal redoubling）。译注10
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这种双重的划纪元赶超，出现在那些—作为人类生活状态特征的—技术系统之进化过程当中；而那些系统，是由—作为体外化存有的—人类所产生，并由受到编造的物件所组成，亦即，由技术的、人工的，有时是艺术的物件所组成，以此，技艺变得真实，且就其本身而言成为一件作品（oeuvre），穷尽人工之力，开显（ouvre）那仿佛脱水的花朵一般趋向闭合、枯萎无实之物。
在这种双重的划纪元赶超下，当一个纪元里主流的技术系统，本身（而非仅只是其中一个组成元素）产生进化时，即为此划纪元赶超的第一阶段；技术系统的进化，将感知性—亦即，赋予价值给那被觉知到的事物—之状态去功能化（而该价值的赋予，正是藉由使事物成为可觉知的对象）。但在第二阶段，新的技术系统又将感知性再功能化。这种观点是功能主义的，如同怀海德《理性的功能》（The Function of Reason）一样，既涉及理解、想像和理性，同时也涉及感知性。
一种新的感知性，还有新的价值（同样援用尼采的定义）译注11—新的理解规则、新的想像模式、新的理性想法—在双重划纪元赶超的第二阶段中被建立起来。这些新的感觉理知循环与感觉生产循环，是由艺术家、法学家、科学家、哲学家、公民以及所有与这套技术系统同时代的人所产生的；这套技术系统，悉心铺陈了生活的的新规则，铺陈了日常与常日的新形式，也就是说，铺陈了我们所谓的新纪元。
要设想这样的问题，必须藉由尼采及其对虚无主义（nihilism）的批判—只有在此批判的基础上，才能理解贺德林（Hölderlin）提到庸俗主义（philistinism）时，意指为何。特别阐明这点，那是因为，我们正经历着一个非常独特的时代：严格来说，它并没有构成一个新的纪元，而是相当于今日我们所谓的断裂的过程，后者便是尼采所谓虚无主义的成就—成就了海德格所谓的座架。
座架是没有纪元的纪元，是反社会雕塑的非纪元。我想告诉你们的是，这种出自虚无的艺术能够且必须做的，以及，必须知道如何且想要去做的，便是参与并成就海德格所谓的本成。
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这个断裂[时代]的特征在于，双重划纪元赶超的第一阶段无法被加强赶超，也就是说，座架作为第一阶段，其控制论的全球布署已成网状的数位技术，在这样一个彻底重新配置的日常之内随处同步运行，并且在极大程度上已然破坏损毁—这种破坏损毁的配置，带有所谓平台资本主义（platform capitalism）的特征，意图建立一个超人类主义的时代。
此一技术的布署会导致断裂，而在这次的断裂之中，技术逻辑的冲击（techno-logical shocks）是永久的；先前的冲击均以间歇的方式接续，尽管节奏有越来越快的趋势，上一个冲击与下一个冲击之间的时期还算平和，因而让划纪元赶超的第二阶段得以发生，并经由这个阶段，建立起新的体外化纪元所属的知识—例如，在西方被称为现代性的那个纪元：先是画家马奈与诗人波特莱尔（Baudelaire）以他们的作品见证了现代性，预示着二十世纪即将问世的前卫会是什么样貌；再从前卫产生出引人瞩目的超现实主义与表现主义（像是克利）；然后发展成我们所谓的当代艺术，随着断裂的过程，在其中开花结果，枯萎凋零。
艺术如此，其他领域亦然，原因在于，第二阶段已经不可能了：技术的冲击接踵而至，毫无喘息、极速前来；这样的极速来自密集计算潜能的开发，而密集计算则奠基于即时操作的反馈回路—将反社会雕塑推向极致，作为一场反文化革命的成就与对理知塑性的破坏—计算本身以三分之二的光速运行，比宙斯的闪电还快上两倍，规模之大遍及全球—这要归功于卫星轨道，亦即一种发生在外大气层格局上的体外化；当年尚．布希亚（Jean Baudrillard）提到所谓的行星轨道（orbital）时，或许已经预见了今日的景象。
如果我们认同2017年11月13日《生物科学》上的呼吁，那么，在全球人类迈入正自到达己身尽头的人类世时，艺术能做些什么？在人类世的最后一段时期，严格来说，亦即末世时期—到达宇宙的终结（eskhaton），到达一个无法越过的界限—艺术能做些什么？而这样的一个界限又包含了什么？
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两周后在杭州的中国美术学院，我会设法说明，上述的问题为何／如何能够重振波依斯所提出的社会雕塑，以及，为何我们必须借此形塑我所谓—不是从地球工程的角度，而是就本成的意义来说的—负人类世（Neganthropocene），而要做到这一点，我们首先必须重新思考亚里斯多德《物理学》中所阐述的四因说。在此我不再特别详述，之后若有机会，或许我们可以稍微深入探究这些观点。
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现在，让我们来理解社会雕塑究竟意味着什么；社会雕塑也是一种社会文化，亦即，一种社会教育，以及对那些尚未社会化之事物的社会化。
要做到这一点，我们先要理解反社会雕塑如何成为一场兴起的反文化革命。这场革命，导致人们忘却那些让生产感知性与理知感知性得以自一种感觉动力之编造才能所从出的一切。
首先，让我们回想一下三年前我在杭州所提到的，也就是杜象（Marcel Duchamp）从《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）到《喷泉》（Fountain）的转变，他在笔记本上写道，作为摄影器材，相机将艺术家无产阶级化，正如生产设备将体力劳动者无产阶级化一样。接着，让我们回想一下，巴尔托克（Bartok）在1934年说过，从收音机上听音乐的确是可行的，但他特别指出，这么做的唯一条件，便是我们同时跟着正在播放的音乐一起看谱。这两段话放在一起，告诉了我们什么？
要回答这个问题，我们必须回到时间与空间的问题，确切的说，是从感知性中产生并作为感知性本身的时间与空间。对康德而言，感知性是由他所谓空间与时间的形式所构成，特别是指胡塞尔（Husserl）称之为「持存」（retention）与「预存」（protention）两者—在时间及其所包含的空间的位移上—的调配。
你们现正听我说话，而当我对着你们说话的时候，其实正努力在雕塑你们的注意力—这注意力，套句法文，是你们想借给我的；若用英文来讲，就是你们想付给我的。但是，要想理解前面提到的问题，不管用借的还是用付的，我们都必须将注意力交给胡塞尔，听听他在探讨圣奥古斯丁（Saint Augustine）的分析时所说的话；随着时间的推移，这些分析在日后发展出两种持存：第一持存与第二持存。
一般来说，持存就是那些被保有的什么；而那些被保有的什么，包含一连串潜在的可能，亦即在持存中所包含的期待（attente），胡塞尔将之称为预存。在持存与预存的运作里，后者是包含于其中的期待，构成了注意力。在这注意力的运作里，我们必须分辨第一持存与第二持存。第一持存被现在保留于现在里，此现在仅透过使之维持的这些持存才得以呈现自身，从而构成一个当下（maintenant）。所以，你将我刚才说的保有在由当下呈现给你的我所说的什么里：不那么做，你就无法完全抓住（com-prehend）—或是，借此把握（main-tain） —我所说的什么。译注12
胡塞尔说道，此第一持存并不属于过去，而是构成现在，以其正在当下过去，且当下正在过去。至于过去，它包含的是第二持存，也就是那曾经第一但已经过去的，因此成为第二。若我们当下扪心自问，就我的论述而言，在场每一个人对我所言究竟理解、保有和把握了什么，我们无疑会发现，在透过我的论述向你们每一位呈现自身的内容里，我们没有任何人听到、理解或把握了相同的东西。
这是因为，在聆听期间所有的第一持存皆是第一选择，后者的运作是根据每位聆听者独有的第二持存；第二持存以此成为选择的标准，从而成为持存的标准，这里真正的意思是，每个人都用不同的耳朵聆听我正在说的话。无论如何，要是我的论述合理，甚至必要，并且某种角度来看是正确的，那么，在你们这些以注意力凝聚而成的听众之间，我的论述或可能激起一种公有、共享，也许难以企及的期望，但此期望却是合理的，并且，从这个开显未来的角度出发，进而构成了感性与理性。
倘若真是如此，那就表示，我已多少在你们身上雕塑并培养出一些必要的东西，一些我们称之为社会的东西。不过，这样的文化与雕塑，只有在人工的条件下才有可能；而这样的条件，却又因为隐蔽，必须重新组成一种可堪明鉴的状态：除了或许使用不同的语言之外，它们在不同的程度上，皆共享了那些⸺透过我所谓的第三持存（tertiary retention）—遗赠给我们的集体持存与预存的积累或底蕴；亦即，共享了那些—透过被铭刻在种种组成我们时间及共同记忆的体外化与空间化结构之中—遗赠给我们的集体持存与预存的积累或底蕴；也可以说，共享了那些—透过记忆技术的底蕴，从柏拉图、马克思、马奈、班雅明、博伊斯、杜象等参照点—遗赠给我们的集体持存与预存的积累或底蕴；同样透过记忆技术底蕴的参照点，还有孔子、老子、庄周，以及，离我们更近的牟宗三、蔡元培与毛泽东—后者的小红皮书始终是一个透过记忆技术而通行全球的持存。
数世纪以来，第三持存一直是膜拜（culte）与文化的对象，在此意义上也是社会雕塑的对象；力量与知识的有机物和器物试图藉由第三持存构成公有意志，亦即，一个社会，一个透过或多或少共享的持存和预存所形成的社会氛围；透过这样的社会氛围，我们所谓的文化，负责作为体外化的过程，将技艺转变为艺术，将偶然与意外事件转变为必然与真实状态。
因为[说到底]，我们的心灵、私密与独特的持存和预存，便是奠基于集体而共享的持存和预存，并受其支持；这些持存和预存，起自我们所言所听且在我们之前便已创造出来的字词。一切的知识与作品，都是这些集体持存和预存的工艺、膜拜、雕塑与文化；这些持存和预存，是由—或多或少佚名而祖传的—共同的过去所遗赠，并且投射出一个总是难以确定、无法接近、不大可能的共同的未来；但是，透过作品，这个未来却总是坚持不懈，保持开放。
作品（oeuvre）是一段永不止息的时间化为空间，而艺术作品也是如此将自身呈现给感知性。这样的一段时间是社会雕塑的成果，正因它是开放给所有人的—毕竟在某种程度上，我们都是雕塑家或培育者。举例来说，假使有件作品，或者我现在的演说，让你有所感动，它就会产生效果；而这些效果将会透过体外化的表达，甚至体外化的印象反映在现实当中，以某种方式，在你身上发挥作用，亦即，透过被铭刻在时间的空间里，它将在你身上形成新的持存和预存；接着再由你将其空间化，透过字词或是作品。
然而，这种作品的感动性，今日却遭到急遽的废弃（désaffecté），由于文化产业的兴起，剥夺了消费者心灵与集体的个体化能力，亦即，剥夺了他们共同生活—也就是说，集体雕塑与培育其社会时间与空间—的知识；如此的无产阶级化，正如过去机械主义的兴起，剥夺了劳动者工作的知识，亦即，剥夺了他们制造与做事—也就是说，攸关工艺、交易、技能的持存和预存—的知识，再代之以机械的第三持存。
注释
译注1作者引用的宣言文字为2017年11月13日刊登于BioScience）上的World Scientists' Warning to Humanity: A Second Notice，参见https://doi.org/10.1093/biosci/bix125；引言中的引言，则出自1992年的World Scientists' Warning to Humanity，参见https://www.ucsusa.org/resources/1992-world-scientists-warning-humanity 。
译注2此处的efficiency and finality、matter and form、material cause and formal cause，中文取自亚里士多德的「四因说」，分别是：质料因（Matter - material cause）、形式因（Form - formal cause）、动力因（Agent - moving cause或efficient cause）、目的因（End或purpose - final cause）。
译注3作者将production一字拆成pro-duction。pro-作为字首，有in favour of、supporting之意，duction则有conduit bringing forth之意，因此这里中文译作「促进供给的生产」。
译注4Poiēsis一字源于希腊文，是一种从无到有的创造、生产、制作过程，海德格在”The Question Concerning Technology”一文中，引用到柏拉图时，将其提到的poiēsis衍伸定义为「带往前来」（Her-vor-bringen，英译bringing forth），而本文作者在2018年杭州美术学院的研讨会中，将poiēsis等同于pro-duction，见“Sculpting and Cultivating the Neganthropocene: Hangzhou Seminar, 9 April 2018”页7-8，因此这里中文译为「带往前来的生产」。
译注5「麻醉剂」的英文anaesthetics，拆开为an aesthetics。
译注6作者将expressive一字拆成ex-pressive。ex-作为字首，有outside、away from、without之意，pressive则有pressing、urgent、oppressive之意，因此这里中文译作「不受压抑的表达」。
译注7作者将dialogical一字拆成dia-logical。dia-作为字首，有through、throughout、during、across、apart之意，因此这里中文译为「透过逻辑的对话」。
译注8作者将 sensitivity 一字拆成 sensi-tivity。依照字首与字根的理解，这里中文译为「作为感觉状态或敏度的感知性」。
译注9default of origin的中译，沿用斯蒂格勒〈人类是缺失的生物，因此才成为技术的生命〉（许煜译）访谈的版本，译为「本源的缺失」，见 https://bit.ly/3b2gvYA，作者着墨default与fault两字，为了呼应这部分，originary (de)fault中文译为「原初的过失」，等同于作者另一篇讲稿〈夜生白昼〉里的original fault。
译注10更多关于doubly epokhal redoubling的内容，请见作者在The Neganthropocene 与Nanjing Lectures 2016–2019两部著述中的描述，特别是后者第31页里对epokhē一字的说明。
译注11作者于另一篇讲稿〈夜生白昼〉中提到尼采的「重新估定一切价值」（transvaluation of all values）。
译注12Comprehend是由com与prehend组成。com有together、with、joint之意，prehend则有grasp之意，所以，两者加起来是「完全抓住」。另外，作者同时将maintain拆成main-tain，其中main有hand之意，tain则有to hold之意，合在一起是hold in the hand ，因此这里中文译作「把握」。