京剧基础知识自学系列三,京剧唱腔
唱腔问题确实是影响当前京剧的迫在眉睫的大问题，许多人都说，我们排了那么多新戏，为什么留下的好唱段那么少？我以为一个是我们对京剧的传统缺乏正确的认识，研究学习的不够，一个是缺乏生活，缺乏创新的经验，那么我们应该如何编创新的唱腔呢？我以为程砚秋先生对编创新腔有四条标准，非常精辟：一是要熟悉，就是要很好继承传统，不要脱离观众的欣赏习惯，不管你吸收了什么姊妹艺术的旋律，西洋歌剧也好，地方剧种也好，都要化为自己的，化为京剧的，不要象北京的杂拌果脯，五颜六色拼在一起，二是要新鲜，就是要有创新，有时代感，有个性，给人以新颖的感受，三是要好听，也就是旋律要美，要动人，要体现出鲜明的人物形象，四是要好学，也就是要通俗简洁，自然流畅，朗朗上口，使唱腔和我们说话的语气，人物的感情融为一体，感人至深，回音绕梁，甚至过耳不忘，从而能很快学会，便于流传。
诚然，要做到这四点，那是很不容易的，过去每个主要演员都有上百出戏，会得多，基础雄厚，他们有时一天唱两场《探母》，或者“一赶二”，“一赶三”，可是现在有些演员是大戏改片断，小戏改唱段，只能演“段活”，这两年甚至又出现一段唱腔八人唱，一人一句，我们的艺术家编腔时都是厚积薄发，而不可能要编段西皮原板，就把所有的西皮原板唱腔曲谱都找来一一地试验，大都是在需要的时候，想什么腔，脑子里就能有什么腔，例如有人介绍张学津编创《箭杆河边》时借鉴了京韵大鼓，其实他不可能编到这个地方，再从京韵大鼓中去找个腔，只说明他脑子里有京韵大鼓，到时候灵感一来，就冒出来了，足见基础必须要厚实。
尽管如此，许多优秀演员，在编创新戏时还是把主要精力都放在唱腔上面，据说翁偶虹先生编写《锁鱗囊》的剧本用了一个月，但是程砚秋先生和王瑶卿先生编唱腔却用了整整一年，而马连良先生排演《十老安刘》这出戏，用了很长时间，主要就是为了编创《淮河营》那两段西皮流水，几乎每一个字，每一个腔都经过徐兰沅等名家的精雕细刻，因此这两段流水每个字的四声平仄都安排的非常合适，通过以字生腔，使唱腔既符合我们说话的语气，又特别自然流畅。更由于唱腔简洁，特色鲜明，使观众一听就想学，就能学，可能是马先生认为这两段唱腔都比较成功，在《十老安刘》首演前，他别出心裁，以先出唱片，后演戏的方式而取得特别的成功，所以这两段看似很普通的流水板，能够风靡至今，百听不厌，决非偶然，从程先生的《锁麟囊》到马先生的《淮河营》我认为他们确实做到了“又熟悉，又新鲜，又好听，又好学”这四个标准，我们也不难从中看出编创新腔的艺术规律。
遗憾的是我们编创的有些新唱腔，看似旋律丰富，曲调新颖，但是有些新腔过于花哨，高亢，且华而不实,看似掌声不断,效果热烈,但是脱离剧情,脱离人物,脱离观众的欣赏习惯,这怎么能"又熟悉,又新鲜,又好听,又好学"呢?尤其是现在编创新腔的不是演员,而是专职作曲,不管生旦净丑,梅尚程荀,都是一个人统一作曲,这就要求我们的作曲不但要通晓剧情,行当,人物,情感,还要清楚流派演员的长处和短处,清楚每一个演员的艺术个性,最好是由作曲,琴师和演员三结合,从剧情,人物和演员个性三个方面出发进行唱腔设计,否则我们的唱腔从原来的个性突出,就要变成色调单一,从原来的流派特色鲜明发展到无流派无特色,这就要求作曲者要象王瑶卿先生那样，给程砚秋编程腔，给荀慧生编荀腔，给张君秋编张腔，给杜近芳编杜腔，要因人而异，要象曹雪芹写菊花诗，给几个人写，要写出几种风格，几个面孔，如果作曲者写8出戏都是一种风格，演员的个性必然被阉割，常有人问，为什么过去流派纷呈，现在的演员怎么就成不了流派呢？作曲不能突出演员自己的风格应该是个根本原因。
在编创新腔时。我们要特别重视研究传统戏的唱腔，从经典唱腔中找到熟悉，新鲜，好听，好学的奥妙，例如我们听梅派《贵妃醉酒》的四平调，多么优美，可是它的旋律在四平调中恐怕是最简洁，最普通，最好学的,但是它的每个字,每个腔都能够让人回味,当然,那是梅大师唱得好,好在什么地方呢?我认为好就好在每个字从发音时就装饰得那么圆润,美妙,精确,可见他每个字,每个腔都下了大功夫,怎么能不好听呢?这说明简洁的曲调可能更有魅力,例如我们听全部的<三堂会审>,那是青衣的重头戏,整整唱了一出戏,却几乎都是在中高声区,全剧只有一个最高音"5",就是在苏三下场时唱:"我看他时---"才用，这就告诉我们，优美的唱腔不一定就要高，高，不见得就美，实际上我们的唱腔是很讲辨证法的，特别强调对比的运用，例如高与低，强与弱，疏与密，亮与暗，快与慢，催与撤等等，都是相辅相成，对立统一的，因为高音多了，就会失之于高，旋律过于花哨，就感觉不到花。例如我们唱《坐宫》，全剧的高低快慢强弱是安排的非常科学的，合理的，可是有人在夫妻对唱时就唱得剑拔驽张，非常卖力，到唱“叫小番”的嘎调时就显示不出应有的爆发力。其实在对唱时，那是一对非常
恩爱的夫妻之间的对话，应该是窃窃私语，结果唱得那么激动，像打架一样，公主怎么还能给他盗令？又怎么可能有回令呢？嘎调是京剧中的特殊手段，像杨四郎终于得到妻子的支持，可以看到自己的母亲了，那是何等激动，所以唱一个g嘎调是剧情使之必然，但是不能唱多了，嘎调太多，也就失去了嘎调的作用。可见我们的传统戏在唱腔上不但有严谨的章法，而且惜墨如金，有人以为自己嗓子好，多唱几个高音，可以多获得一些喝彩，可是喝彩声多了，可是人物形象也让你给破坏了，剧情也跑了，所以只能叫好不叫座。在京剧的历史上，嗓子好的演员很多，例如谭富英，金少山，张君秋在世界舞台上都可以称为一流的大歌唱家。 可是我当年看他们的《大探二》，没有一个是在卖弄嗓音，而是非常讲究韵味，讲究人物的，总之我希望编创新腔一定要遵循程先生提出的四条标准，切忌过花，过高，过新。
不过我们在欣赏唱腔艺术时，尽管容易被时尚风气所左右，难免一时随波逐流，但是由于个人的眼光和嗜好总是仁者见仁，智者见智，你让一位学富五车， 满腹经纶的学者去摇头晃脑的跳迪士高，显然不可能，你让一个头发蓬乱，色彩斑澜。一心想着如何开化的无政府主义者去欣赏高台教化的京剧艺术，甚至去听余叔岩，几乎就是折磨。所以京剧艺术的定位是显而易见的。看看她的观众群是如何组成的就一目了然，无须我们抬高或者贬低。
我自己认为，京剧从老三鼎甲到后三鼎甲的孙菊仙，汪桂芬开始，也就是从老生挑班开始，其内容都是宣传中华民族的历史人文。伦理道德，真正是寓教于乐，所以他们的声腔实大声洪。凛然正气，韵味浑厚，质朴无华，这是我们从《文昭关》，《取成都》当时流行的老生戏中仍然可以领略到的。
而谭鑫培在继承前人唱法的同时，为了适应当时文人雅士的兴趣，接受了孙春恒等同行的劝告，使京剧的唱腔走向委婉。细腻。典雅。生动，更重要的是他的视野非常广博，基础极其深厚，他的表演也已臻于化境， 他的唱腔更是登峰造极，达到了得意而忘形的境界。
后来有人说余叔岩超过了谭鑫培，而余叔岩先生很清楚，自己和老谭比，不过“九牛一毛”，为什么这样说呢？那是因为老谭的唱法已经随心所欲。无迹可循。余先生师法老谭，始终以老谭为法贴，一字一腔求证，所以有人说18张半，可学。7张半，不可学。如果我们把余言高马比做颜柳欧赵，那么老谭就好比王羲之。书法界学颜柳者众，学钟工者寡，恐怕也是这个原因。虽然当时有无声不谭之说，都是宗其法则，而很难达到老谭的演唱境界。略得神髓者，只有其后人谭富英先生了，在无声不谭的云云众生中，显然谭富英先生的唱腔最少雕琢的痕迹他演唱的松弛自然和随意而行腔的境界也是其他同辈须生难以比拟的，诚然他的嗓音扮相更是老生的标准。
在宗法老谭的后人中，我们应该看到有的追求典雅，有的追求华丽，有的追求通俗，有的追求深沉，有的追求功利，所以他们都有不同的风格，不同的观众群。
我想起李盛藻先生曾经说过，当年余叔岩先生在中和演出，座中多教授，学者，大学生；马连良先生在开明演出，多达官贵人，商贾士绅，小姐太太；高庆奎先生在华乐演出，则五行八作，群贤毕至。言菊朋先生在北京局限比较大，到上海则如鱼得水；可见同样的一出戏，都是谭派，其中的深浅真是奥妙无穷。
我总认为观众对演员的褒贬是无可指责的，可是我们演员的追求却是艺术水平高低的验证，千万不可随波逐流。近年来许多同仁都提出对谭富英先生的评价失之公允，其实这不仅是对一个人的评价问题，而是风气风尚使然。现在我们都在评奖，都在看谁的掌声最多，看谁的嗓子最冲，看谁的“火车笛”拉得最长。甚至一出戏从始至终，都把弓拉得满满的。不给观众一点喘息的机会。现在是时尚黄腔喊似雷，是京剧艺术的倒退。您想谭富英先生那种追求自然松弛的美声唱法当然就不合时宜了。当然，用“时尚黄腔喊似雷”来评价现在某些人的演唱也不恰当。因为这句竹枝词说的是程长庚等前辈那种质朴粗旷，实大声洪的艺术风格，并不是为了媚俗，为了追求廉价的掌声去“喊”的。总之，历史的经验告诉我们，要想把戏唱好，要靠台下的功夫，而不是靠台上的拼命，要想赢得观众，靠得不是掌声的多少，而是美的形象，尤其是美的音乐形象，美的唱腔。
我们在这里总结，回顾京剧唱腔的演变和发展，不是要褒贬哪位前人，而是要通过比较，得出一个正确的结论。找到唱腔发展的正确途径，使我们少走一些弯路。尤其是要看到我们的京剧为什么由俗而雅，由士而商，由深沉而轻浮，才能追求到真正的美。
不知道读者是否还记得。有一篇谈“谭腔”与“米书”的文章，把谭富英比作米芾，把马派比作赵孟頫，把奚派比作隶书，把言派比作清人小篆，把麒派比作六朝碑版，把高派比做宋徵宗的瘦金书，比得形象而准确。我看了几遍，很受启发。
王羲之创造了具有时代审美特征的新体书法，影响至唐宋至今，凡学习行草书无不以他为范本，因此被封为书圣，老谭在京剧界的地位正如王羲之在书法界的地位。京剧发起于民间，以唱腔而论，要有一个从简约直白到丰富细腻；从单纯唱剧情到刻画人物心理的过程，谭鑫培就是完成了从民间的村野粗旷到高雅完美，登堂入室进入文人雅士甚至宫廷的艺术殿堂的转折性人物。他创造了与当时的汪桂芬，孙菊仙等直腔直调唱法截然不同的声腔艺术，注重优美婉约，细腻入微的感情表达，就是到100年后的今天仍然没有过时之感。称其为现代京剧的鼻祖也不过分，而且他直接影响了梅兰芳在旦角艺术方面，包括唱腔，服装扮相等视觉方面的大转折。后来裘盛戎在净行中的转折，转向了注重韵味和情感体现的艺术。开辟了“十净九裘”的新局面。这和满城皆说叫天儿”是一个道理。可惜未见后来者使其更加发展，而老谭则不然。他得到朝野内外一致认可后，一批后学者根据自己的条件走出了自己的路。虽均宗谭而各自成家立派。促成了京剧的鼎盛繁荣。
各自成家立派，当然有多方面的因素。而重要的是各自的音质音色不同，用声音来塑造的造型也就不同。
余派是老谭身后影响最大的一派,他使老谭的唱法更加规范化.而成为后学者的新楷模.因其音色中正.可塑性极强.表现最为丰富,几乎无戏不擅.
言菊朋言派纤细曲巧，与他的音色最融洽。听来虚虚实实。真真假假，听《卧龙吊孝》，也不知诸葛亮是真哭假哭。亦真亦假。自己去体会。可谓是假到真时真亦假。
高庆奎高派唱腔善于表现悲壮情怀，如悲愤怒吼的《逍遥津>,带血哭喊的<哭秦庭>,均似压抑良久,冲出胸臆的呐喊.以其声音造型是典型例证.
马派唱腔俏丽潇洒，通俗甜美。富有流行性。当年人人“未曾开言泪汪汪”，到处都是“小东人”。
杨宝森晚期嗓音有限，但音质浑厚而自成特色，以其深沉醇厚取胜。与程砚秋，麒麟童。裘盛戎（与金少山辈相对而言）一样另辟蹊径。卓然成家。
奚派唱腔有苦涩和衰弱（并无贬义）和感觉。演唱《白帝城》。《范进中举》最为生动逼真。也是声音造型的例证。
李少春的唱腔多忧郁和压抑感。最适合体现委曲求全的性格。所以演《野猪林》之林冲，《白毛女》中的杨白劳最具光彩。从声音中似可窥见人物内心的哀怨，如〈群英会〉扮爽朗憨厚的鲁肃就略逊一筹了。
说声音造型，不能不说周信芳以其嘶哑坚实的声音塑造人物不屈不挠的精神更为真切。颇具量感。谭富英的声音干净，利落，痛快，似琵琶发出的声音，如小珠大珠落玉盘优美无比，又最具写意性，因此我将其比喻为米芾之行书，倜傥纵横，跌宕多姿。充分流露出所向披靡的神气，但太好的天赋和极强的个性化，使其后无来者，这也证明其高妙之处。
由此可见，京剧唱腔的发展规律和其他艺术形式一样，注重个性化的发展。似乎前辈做得太好。没有给后人留下什么余地。永远停留在模仿阶段。满足于“小张君秋”，小余叔岩之类的赞誉。很少听到有人象四大须生那样唱出自己的个性，而就艺术而言，没有个性便没有位置。没有松弛便没有成熟。要达到前辈的高峰是不可能的。非自立山头不可.
当前京剧的发展历史性地落在了“研究生”身上。遗憾的是他们大多40出头，却少见有突出的个性表现，有些演员在每个地方都唱得劲头十足。严严实实。没有主次反而平淡。有人说是“学生腔”，也可以说是还没有找到自己的语言。
京剧不象话剧电影，非要讲出什么深刻的主题哲理。听着看着那么累。应该那么看。应该是好看，好听第一。很多新戏唱段安排得太满。演员唱得也太满。几乎每段都有高腔嘎调。拉长声。拐来拐去的花腔大腔。真怕演员找不到家。听完一句也记不住/更何况学唱。我认为新戏不能在票友中流传就很难立住。我们应该看到裘盛戎的《铫期》，开头的“马杜岑”散板和“马王兄赐我饯行酒”快板唱得情绪饱满。但唱腔很一般。金殿的原板更是平平。听起来很得体。到“小奴才”才唱出高潮。最后无奈呐喊“英雄无辜被刀餐”层层递进。多有节奏。真是惜墨如金。而现在演员的演唱，包括演传统戏。总感觉太过份。许多还是著名演员，非要唱得青筋暴露。声嘶力竭不可。毫不留余地。岂不知任何艺术都要讲分寸。讲含蓄，讲放松。讲举重若轻。讲修养/ 尤其是有些花脸或小生演唱。听来很难受。虽然观众的手在鼓掌。嘴里却在说"恐怖".激情不是疯狂.激烈不是暴烈.卖力气不是洒狗血.言重了.但这确实是广大观众的真实反映.
当然，谁都会说。要唱人物。不要跟观众要掌声。但是做起来并不是那么容易。应该说从会使劲到会唱戏。这是一个很难逾越的沟壑。不但需要日积月累的感悟。更需要锲而不舍的追求和探索。比如在一些演唱会上。有些演员都在考虑如何获得观众的掌声。尽可能地唱一些能叫好，能讨俏的唱段，而梅葆玖先生就唱一段最不容易叫好的四平调。唱的时候从不跟观众叫好。可是他却特别压台，不管别人赢得多少掌声。他永远唱得那么不温不火。永远唱得那么从容。可是观众就是认可他。而且他唱得确实好。但是他唱得不是那一句好。而是整个唱段都那么美。唱出了梅派的神韵。显然他的唱法决不是赢得一两个掌声那么简单。