新媒介中的影像|威廉·弗卢塞尔
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff），《裸体》，2001年
威廉·弗卢塞尔（Vilém Flusser，1920—1991年，又译为维兰·傅拉瑟），媒介哲学家、作家。他生于布拉格，后流亡巴西，并于1960年同巴西哲学协会合作，后在20世纪70年代回到欧洲。其思想深受现象学和存在主义（尤其是海德格尔）的影响，著作涉及书写、摄影、技术影像以及媒介等领域。
本文《新媒介中的影像》（Images in the New Media）选自Writings, eds. Andreas Ströhl, trans. Erik Eisel. University of Minnesota Press, 2002, pp. 70-74.
阿尔弗雷多·哈尔（Alfredo Jaar），装置作品，1996年
新媒介中的影像
与其他事物不同，影像[1]是讯息。它有发送者，并寻找接收者。这一过程与可移动性相关。影像是表面。我们如何运输表面？这完全取决于影像所依附的物体。若物体是洞壁（比如，拉斯科洞穴），便无法移动，因而，接收者必须将其移至图像上。对于更便携、更方便移动的物体（比如，木板、画框），图像可被固定，于是，我们能使用简易的运输方式。我们可先将影像运输到指定的集合处（比如，教堂或展会），而后将接收者运输至指定地点。当然，另一种方式也由此得以实现。某人可用（购买、欺骗或偷窃的方式）获取可移动的影像，从而成为讯息的接收者。
近期，出现了一些新事物：无实体影像、“纯粹”的表面，以及迄今的所有影像均可被翻译（转码）成新影像。因此，我们不必运输接收者。我们可以轻易地复制图像，并将其运输给任何地方的接收者。不过，可移动性的问题远比此处的描述复杂。照片、电影是介于画框与无实体影像之间的过渡现象。但现在的趋势非常清晰：影像会更便携，接收者会更固定。
这一趋势是当下文化革命的特征。一切讯息（信息）均可被复制，并传输给固定的接收者。这是真正的文化革命，而不仅是一次新的文化技术。为了证明这点，我们需要比较三个不同场景中的影像：洞穴壁画中的野牛、画家工作室内的油画以及卧室内的电视屏幕。
拉斯科洞穴中的野牛 猎杀野牛是生活的必需。我们可以不假思索地完成任务（类似豺狼的方式）。我们应该从外部（主观性之外）思考任务，并适应眼前场景。由此，我们可以更好地狩猎。但我们的眼前事物，转瞬即逝。它们需要悬置在洞壁上，从而让其他人适应所见之事。洞壁上的野牛是悬置的知觉、经验与价值，它是往后所有主体间知觉、经验与行为的模式，也是今后所有狩猎群体的模式。它是真正意义上的“影像”。影像是不可移动的。部落等接收者必须聚集在影像周围，以跳舞等方式在影像前练习狩猎。 维米尔，《画家的工作室》（The Artist’s Studio），1666年 画家学会了在彩色表面上编码个人经验、知觉与价值。它是如同字母和乐音的代码，可以世代相传。画家在历史中游泳。他在房间内专注地将特定物（个人经验等）变成普遍的、主体间的代码。“噪音”丰富了代码。这是他对历史的贡献。如果制造的影像几近完整（但不可能完美，因为代码、材料都反对完美的想法），那么，影像必须从私人领域传输至公共领域，进而载入史册。杰出的画家将画作放在住宅前的集市，路过者便会评论它。他们以两种方式确定影像的价值：其一，根据它对未来历史的可用性（即交换价值）；其二，根据它的完美程度（即内在价值）。画家之所以绘画，是因为他试图将私人经验公之于众，从而进入历史。这是他的生活目的与谋生手段。 为了让后工业时代的复杂社会合法化，我们必须预测其运行机制。恰当的方法是规定行为模式。洞穴场景证明了影像是良好的行为模式。影像具有额外的优势，因为它是良好的经验模式与知觉模式。因此，立法者委任制造此类影像的专家。除了他们，还需要将影像传输给社会或者测量效果的专家。他们不是原始的发送者，而是监督运输的职员。 旧石器时代的猎人爬进黑暗、隐蔽、神秘的洞穴，离开广袤的苔原，“回归自我”。他搜寻并找到了影像，以至于不会在苔原迷路。猎人们借助影像，确认方位。于是，对他们而言，世界具有了意义。在火炬的照亮下，洞壁上的影像让他变成猎人，它们启发了猎人与世界，且无比神圣。 黑特·史德耶尔（Hito Steyerl），《如何被人视而不见》，2013年 市民离开私宅，前往市集、教堂等公共场所，由此参与历史。他寻找影像与出版物。每一份出版物都需要评论，亦即，它想汇入历史信息的存储库。若汇集越困难，出版物便越“原创”、越有趣；若出版物越不“原创”，汇集便越容易实现。这是一切信息批评（包括影像批评）的标准。市民若想充实自我，可以购买原始影像，然后带回家处理。他的信息存储库（即他自己）被这一过程改变了。若他不再购买物品，便会满足于处理信息与影像的过程。这是画家要承担的风险，因为他的生活依靠牺牲。 后工业时代的职员（男人或女人）及其孩子可以看见屏幕上的影像。因为自由时间（没有任何明显功能的时间）正在增加，它的范围更广，并最终证明了它的功能。看似无用的职员（比如，物化的上班族懒洋洋地坐在椅子上）是由影像编程的。他以特定的方式工作，因为他既是事物与观点的生产者，也是其消费者。编程后的影像可以将接收者的批评降至最小，这可以用不同的方式实现，比如，放大影像从而无非随意选择，或者加快影像的序列。接收者不能仅通过断开设备而逃避影像，进而终结物化、成为主体，因为他无法舍弃工作，远离社会。 白南准，《电子高速公路》（Electronic Superhighway），1995年 经过细致的分析后，我们会哀叹，“影像”一词适合上述三种场景，因为它在每个场景中都有不同的含义。在第一个场景中，它指逃离现实世界的启示。在第二个场景中，它指对公共历史的私人贡献，并号召其他人也加入。在第三个场景中，它指在后工业社会中对职员行为进行编码的方法。但在三个场景中，我们都不能避开“影像”，这不仅因为影像的史前意义、历史意义与当代（即“后历史”）发生共鸣。电视屏幕上的影像包括了史前圣物和历史的遗留物，事实上，也涵盖其政治与美学意义。正因此，我们很难客观地评价当代形势。 现在，我们常将屏幕影像与洞穴影像的接收混为一谈：仿佛新影像将我们带回史前的、无法批评的环境，仿佛它们因此去政治化了。而且，我们也常将屏幕影像与展览影像的接收混为一谈：仿佛新图像仍由参与审美、政治活动的个人所传输，但唯一的区别是，我们无法购买原始影像，但它们成了轻易获取的复制品。这两种趋势会形成对当代形势的不同评价——前者是悲观评价，后者是乐观评价，但都不对。我们必须根据其自身特点来评价当代形势，但不应忽视先前对“影像”的解释。因此，我们或许会做出以下判断。 由于目前的影像传输方式，它们必须与刚才描述的行为代码发挥同等作用。它们必须将接收者转变成物，这是可移动性的目的。不过，当下的传输方式不一定适合新的媒介技术，但符合其背后的意图。媒介可以通过不同（甚至更有效的）方式彼此连接（不是捆绑，而是网络），于是，发送者经过可逆的电缆与无数接收者相连，因此，这不太像电视，反而更像电话网络。影像无需因为技术需求而被传播，它们可以来回传输。因此，当代的影像形势应该被视作技术可行性的案例。 埃里克·凯塞尔斯（Erik Kessels），《照片中的24小时》，2011—2012年 目前，传播模式背后的意图十分明显，但并非无法克服。我们正处于影像传输发生巨变的初期，尤其是计算机影像领域。在那里，我们会发现影像如何从发送者到接收者，而后如何被处理、反馈。这一巨变的开始阶段展示了我们如何在技术层面超越当下传输模式背后的意图。它们证明了技术手段让无效的政治、经济与社会“权力”成为可能。 如果这一改变成功了，“影像”的概念将获得全新的第四层含义。影像会成为“无实体的表面”。不同的参与者会在这个表面上一起投射不同的意义。于是，影像之前的含义将被“否定”，从而呈现全新、更重要的意义。我们可以轻易地获取影像，这是它目前的方式。它仍是自身的倍数，并易于传输。在制造影像的画家拥有它时，它将重获政治、认识论、美学上的潜力。或许，它会重获原初的神圣特征。现在，在技术层面，一切都是可行的。 我的结论不仅与刚才谈论的影像相关，也关乎其未来的普遍形式。在当代社会，新媒介正努力将影像变成行为模式、将人变成物。不过，它们以不同的方式连接。新媒介可以将影像变成意义的载体，并让参与者成为意义的设计师。 1989年 注释 [1] 在此，依据摄影评论家江融的建议：“Image”（影像）是视觉感知的记录，它既是具象的，也是抽象的，并只停留在我们的脑海或想象中；“Picture”（图像）则相对具象，它通常指绘画、照片与电影中的画面；“Print”（相片）是最具象的，我们可以拿在手上观看；“Photograph”（照片）的内涵与外延均涵盖上述三个词语。——译注