王明明 | 艺术中的“虚”与“实”

在中国文学艺术当中有很多“矛盾”的概念，比如“虚”与“实”、“有”与“无”、“黑”与“白”等。

关于“虚”与“实”，古人评论云：有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，抽象为虚；显者为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚……

唐代诗人贾岛《送僧》诗：“言归文字外，意出有无间。”文字是表，为实；由文字引申出来的东西——看不见摸不着，为虚。实与虚和有与无的含义有相通处，老子提出“天下万物生于有，有生于无”，庄子把“无”解释为虚无，提出“万物出乎无有”，以无为万物的本原。

人们在分析艺术作品的虚实关系时常说：虚由实生，实仗虚行，以实为本，以虚为用。这在中国的古典文学，特别是古典诗词中有充分呈现。

李白的诗句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，形式上是写景，这景中却包含了诗人对朋友依依不舍的深情厚谊，是抒情。写景是实，抒情是虚。

明 沈周 《辋川诗意图》

朱熹的“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多”，写舟行江上的见闻，是实景。绘景叙事中蕴含了人生的哲理：风雨总是暂时的，风浪总归会平息，青山绿树总是永恒的，一切美好事物的生命力终究不可遏抑。这是虚。

而“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”之句，则化虚为实，以实写虚，把“愁”物化为一江东流的春水，绵绵不绝的愁绪被形象地表达出来。

以上诗句，作者把主观上的情、志、理依托于客观的景物之上，化景物为情思。从表达的内容来看，一首好的诗词自然是情景交融的；从表现手法看，是虚和实的关系。以“真”之描写、“实”之描摹，写一个真实的社会现实或一个真实的场景；“虚”则源于联想与想象，是诗人借“实”营造另一个情感的境界。以实写虚，化无形为有形，比直抒胸臆更富感染力。

在传统中国书画中，虚与实的运用更是体现着艺术家素养、表现能力及水准的重要方面，也是提升作品艺术魅力的重要手段。

与诗词一样，化图像于情思也是中国书画的审美追求，即所谓“象外之境”。书画中的“实”，是指图画中勾画出的实物、实景以及笔痕墨迹；“虚”是指作品所营造的氛围、意境，及由图像所引发的联想。书法的“字”外情愫更甚，线条和书家血脉相连，字里行间见心显性。从技术层面讲，作品中笔画稀疏、淡薄或空白的部分，也是虚。

当然，图像的深描淡写、笔画的疏密轻重，皆为虚实之表。一幅画之所以动人，是因为能引起观者的共鸣，以有限之图像激发无限之情思。真正意义上的创作，就是艺术家主观情感的表现和释放。画面尽管取之于生活及造化自然，但在物象之外别有一种灵奇，是融入画家生命的，世界上所没有的新美、新境界。画家因心造境，在笔墨有无间将虚和实融为一体。前人所总结的“气韵生动”“迁想妙得”，谈的皆是这个问题。

宗白华在《中国艺术表现的虚和实》一文中指出，“虚”和“实”辩证地统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。艺术家创造的形象是“实”，想象则是其桥梁。正是有了读者想象的介入，由形象产生的意象境界才成为虚实的结合。他认为：虚实相生是中国美学的核心思想。一件艺术品，没有欣赏者的想象力去激活，就是死的、没有生命的，可使观者神游之作方为佳品，神游就是“虚”。虚与实相互衬托、相互依存，虚可生实，实可生虚，即虚实相生。

与诗词不同的是，书画艺术首先是视觉的，由形象带动思维，但画面的布局处理、氛围的营造是否成功的关键，在于虚实关系的处理。

宋 马远 《月夜拨阮》 台北故宫博物院藏

马远因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白不填实，却并不令人感到空。八大山人画一条生动的鱼，齐白石画对虾，纸上别无他物，我们却能感到满纸碧波。这都是运用了留白的手法，画面虽空却有韵味。艺术家通过画面上的物象启示观众，充分调动观赏者的想象，构建艺术无限的审美境界。

中国书法也讲究布白，要求“计白当黑”。由此可见，所谓“虚”并不虚，是有其特殊分量的。相对应的，诸如黄宾虹、李可染的很多作品层层积染，但浑厚华滋，干裂秋风蕴含春雨，密不透风处，一片烟云、一抹光束，这样一点点的“虚”却能使画面生机立显。同时，中国水墨材料呈现之干湿浓淡、墨色互相渗透与互相转化，虚中有实，实中有虚，画面因此而千变万化、丰富多彩。

不单文学艺术，中国传统的戏曲、音乐、园林、建筑甚至军事等，都巧妙运用了虚与实的手法，以有穷有尽写无穷无尽，这正是中国文化的独特而精深之处。