荆浩的《笔法记》

北派山水鼻祖荆浩的《笔法记》，绝对的通俗版！！

荆浩（字浩然）是五代后梁时有名的山水画家，在隋唐山水画发展的基础上，另辟出别种面貌，对后世产生了深远影响，是中国画史上的一个重要的参照点。他的《笔法论》也是中国画理论与批评上的一篇里程碑式的文献。本文通过对《笔法论》文本的直接解读，以期在若干理论方面获得新的启示和突破。

一、荆浩与南北画宗的关系

明代董其昌在《画禅室随笔》卷二“画源”第五十六则中说：

禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯啸以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家,亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。

可见，董其昌把荆浩划归到画的南宗里边了。从荆浩现存的画蹟来看，确实不错。这在《笔法记》里也可以找到端倪。

《笔法记》通篇以荆浩与石鼓岩间一老人的对话为结构，这是非常特别的手法。我们乍看上去，感觉那是一段渺渺的传奇。正如南朝谢赫《古画品录》小引末句所说：

故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。

假托于神仙，在魏晋南北朝时期非但不罕见，反而很流行，大量的小说笔记可以为证。荆浩《笔法记》中出现的石鼓间一老人似乎传递着更多的意味。在接触那个老人之前，荆浩自我感觉良好，十分勤苦，有自己的观念和理论，他认为：

画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。

他追求的是表面描摹的近似与逼真。而那个老人则不以为然。老人针锋相对，提出：

画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。

认为，画不仅要表其华，而且要达其物实。如果拘泥于前者，只能达到“似”的境地，距离“真的”境地还很遥远。

画之北宗的李家父子精摹物象，五彩绚烂；画之南宗的王维则重神韵，不斤斤刻意，而能本色天然。我们可以大略推测：荆浩曾经在早年的时候，画风接近画之北宗，但经过石鼓间一老人的点拨之后，领悟了画之南宗的境界。这个推测是否可靠，我们还需要进一步的论证。

那个老人抛出了画之“六要”：

夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。

并进一步阐释了各要的含义：

图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。

很显然，这与谢赫在《古画品录》中提出的“六法”是有关系的。且看“六法”：

六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。

两相对照，可以发现：“六法”强调物象与图像之间的相应，以及依循物类而赋彩着色。征之于那个时代乃至更早的绘画作品，是可以验证的。“六要”里特别凸显了“思”和“墨”，即强调要对客观物象进行主观能动的调整构创，深味物象三昧，以及运用“水晕墨章”来传达物象与心象的交融。由此，我们认为：“六法”所归纳和总结的原则更接近北宗画风，而“六要”所归纳和总结的原则更接近南宗画风。这也就又一次印证了《笔法记》中石鼓间老人传授给荆浩的是南宗画法的传统心要。

“墨”是南北宗画法之间相差别的一个重要元素。北宗画法有笔无墨；南宗画法有笔有墨。当荆浩问那老人“自古学人，孰为备矣？”，老人的回答值得琢磨。请注意以下内容：

如水晕墨章，兴我唐代。

张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。

王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。

李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。

老人认为李思训“大亏墨彩”，而王维“笔墨宛丽”，以及对张璪无以复加的赞扬，都明白彰显出老人亲南宗的态度来。

通过上述论列，我们大致得出如下结论：荆浩原先画法接近北宗，后经人提点而心归南宗。而《笔法记》恰好创作于这个转折点上。正因为如此，荆浩虽然心归南宗，但北宗影响亦不会完全泯灭。这一点，我们可以从荆浩的传世画作中见出。

二、《笔法记》的理论结构

《笔法记》虽然字数不多，但自有体系。就其显明者而言，我们可以摘出以下四条：

（一）画之六要：气、韵、思、景、笔、墨。

（二）笔之四势：筋、肉、骨、气。

（三）画之二病：无形、有形。

（四）画之四品：神、妙、奇、巧、

三、画之六要

《笔法记》中所提出的画之“六要”堪与谢赫《古画品录》中所提出的画之“六法”相伯仲。这在本文第一部分已经论述到了。对比来看，“六要”系统更为清晰。气、韵可归为一组；思、景可归为一组；笔、墨又可归为一组。气、韵是贯彻终始的宗旨，是预期期待和最后效果的整体反映。“气者，心随笔运，取象不惑。”气流行往复于心、笔、象之间，构成一个和谐活泼的气场，即意境。“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”韵波荡于形畔象间，回漾无穷，品味不尽，是故不俗。气韵仿佛吹入物象的一股生气。有了这生气，才能万象腾跃，生动起来。谢赫“六法”第一即为“气韵生动”。这里作了深一层的发挥。从创作角度看，画家需要首先捕捉到那种动人感物的气韵，并在这气韵的支撑和滋润中形成创作的动机，然后觅找合宜的物象进行组织，这就进入设计和构思阶段了。“六要”中思、景这一组即针对这个阶段。“思者，删拔大要，凝想形物。”并不需要完完备备的呈现客观的所有物象，那也是不可能的（西方油画和中国工笔一派有这种追求，那也是近似而已）。所以需要使干扰气韵者删掉，使补助气韵者拔出，“大要”以“气韵”为准。“景者，制度时因，搜妙创真。”对于物象，要达出物性，不背常情常理，还要从自然造化中搜选创化，臻于真妙。物象存在于特定的空间和时间之中，亦必须统一其中。“时因”即“因时”。春夏秋冬的山川草木各有不同，晴晦雨雪的山川草木自存特点。如舍之不顾，则显得不伦不类。绘画，是对自然创化的再创化。园林建造亦然。明代造园家计成深受荆浩、关仝派山水画的影响，在《园冶》里提出：“园林巧于因、借，精在体、宜。”是心印神通的。从实际创作过程来看，由象启境之后尚需缘境设象。初学者定格仿拟，大家则游旋删选。前者死，后者活。那么，如何在创作中把体验到的、设构好的表现出来呢？不得不借助于一些手段和工具。“六要”中笔、墨这一组即是着眼于此。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。”“六法”中第二为“骨法用笔”，主要提示的是用笔划线的原则。唐以来，在线条之外，笔有开发出其他技法，比如水墨相生的丰富效果。这里则既强调用笔又法，又强调法无定法，在贯通气韵的前提下要求变通生动，充满形质而又逸出形质。这篇文献既被称为《笔法记》，并不是没有缘由的。那石鼓间老人开头即问：“子知乎笔法乎？”而后又有笔之四势的启导。实因为笔法关乎绘艺的根本。诸艺术采用的手段和工具不同，这使得面貌互异，而所抵达的归宿却是相通的。即便对这归宿明了于心，独不懂笔法，那么，依然枉然，不成画家。“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”水墨始于笔，落于纸，形成有意味的物象，虽无彩，但亦可以神采飞扬。水性、墨性效果的开拓，使山水画发展到了一个新的层次。东晋顾恺之的《洛神图卷》主要表现的是洛神，山水是作为环境背景出现的。张彦远在《历代名画记》“论画山水树石”中批评“或水不容泛，或人大于山”的处理办法。在传为隋展子虔《游春图卷》上，山水已成为独立的表现对象了，人物反而成了点缀，但总体上仍然以线彩出之。唐以后，山水画技法中出现了皴法。就形态而言，皴法也是水墨性能相结合的结果。有了皴法，水墨山水才可与青绿山水相比肩。在水墨山水上也可以点染色彩，于是，皴法对水墨山水和青绿山水的发展贡献颇大。

四、笔之四势

《笔法记》中说：

凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。

准确地说，这里讲的笔势是笔的形势和气势。笔的形势有三个方面：筋、肉、骨。这是类比于人体的说法。绘艺和书艺均离不开笔。这是在经过唐书法的发展而吸收进绘画的理论总结。笔迹虽断，笔意犹连，仿佛有筋在关联着。书法里的行草书在这方面有先行的探索。笔墨触纸，起伏成势，犹如人体上的肌肉。这可以于形体上实在求得，故曰“起伏成实”。笔笔当有支撑的拄架，否则瘫软无力，好似抽掉了骨架的人体，成了一堆烂肉污血。笔的气势指运笔中，笔划之间，俱统归于气韵，这样才能“迹画不败”。

《笔法记》的真正创造还不在于此，而在于对笔墨关系的阐扬：

故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。

如果用墨过分滞实，就会失掉笔体；如果用墨渲染色孱，就会败伤笔气；如果用墨迹绝意断，就会没有笔肉；如果用墨迹迹脱略，就会没有笔筋；如果用笔苟且谄媚，就会销蚀笔骨。这都是非常精彩的论述。在书法中，墨的变化很多，但由于自身界限，并不能尽了墨性。绘画从书法中借鉴了墨法，并在自身的领域内开始了符宜规律的发展。

五、画之二病

《笔法记》中说：

夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。

概括简粹，殊为精到。这与《笔法记》所构架的理论整体一脉相承。“六要”中气韵为宗旨，为纲领，即是无形之处，关系到全局要害者。“无形之病，气韵俱泯。”切中关键。丧失气韵，事后弥补就不可能了。

六、画之四品

《笔法记》中说：

神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。
神、妙、奇、巧，实际上是判定画作品级的标准。唐代朱景玄在《唐朝名画录》里提出神、妙、能、逸四品。很显然，《笔法记》对《唐朝名画录》有直接的继袭。

七、补余及总结

在补余部分，我想谈谈《笔法记》中长辈向晚辈传授技艺的教学之道。一开始荆浩在太行山洪谷里搜奇揽胜，模仿造化。所绘者“凡数万本，方如其真”。这也使荆浩信心满满。第二年春天，在石鼓岩间碰见一老人。老人问：“子知笔法乎？”荆浩看不起那老头儿，就回答道“叟，仪形野人也，岂知笔法邪？”老人应几反问道：“子岂知吾所怀耶？”这使得荆浩惭骇不已。接着，老人倾出“六要”，荆浩坦率提出自己对画的理解，旋即遭到老人的否定----“不然”。之后，荆浩敛声收气，只是婉顺地提一些问题以及完成一些指令。因为老人发现荆浩是个可造之材，才会如此不客气地棒喝，才会如此不保留地倾囊相授。这倒有些像禅宗里的传灯印心了。当荆浩呈献以往所绘的《异松图》请求指教时，老人指出毛病所在，并给了荆浩几张样稿，让他“对而写之”。之后，老人说：“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？”这是得机缘而来的因材施教。从艺术教育上看，《笔法论》当有重要的启示价值，无论是对于教师一方，还是对于学生一方。

荆浩的《笔法论》具有丰富的内涵。这篇小文所探索的不过是冰山之一角。比如对松的观察和描摹，颇见功夫，可作绝妙文辞来读。比如论及画史时，品鉴了十一位画家，这对画史、画评都有补益。再比如《笔法记》中所呈现出来的理论还可以从艺术学、美学、设计学、创作心理学等学科进行多维观察和研究。

荆浩是中国五代后梁最具影响的山水画家，他的作品被奉为宋画的典范，推动了山水画走向空前未有的全盛期。

荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画，被后世尊为北方山水画派之祖、古代山水画宗师、唐末之冠，还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》，以假托在神镇山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”，是古代山水画理论中的经典之作，比更早时期南齐谢赫的“六法论”具有更高的理论价值。

五代后梁 荆浩 《雪景山水图》

荆浩《笔法记》译文

(一)

在太行山里有一个洪谷，其间有数亩平地，我就在这里靠耕种而自食其力。

有一天，我登上附近的神钲山，四处张望能依稀看见曲曲折折的人兽足迹。穿过长满青苔、沾湿露水的小路，只见有二块象门户般的大岩石，里面怪石嶙峋，雾气缭绕。

我急忙走进去，又见那里长满了古松。其中有很粗大的树干，树皮苍老，酷似鱼鳞，长着深绿色的苔藓，抬头望去，似腾空飞翔的蛟龙。

那盘旋而上的气势，好象要冲向九天银河。茂密的树林里透出点点亮光，一些折断的树干疤痕累累，交错弯曲。

有的树根挣裂了巨石，暴露在土石外面，长满青苔。也有倒下来的，悬挂在溪边，截住了潺潺流水，溪流因而绕弯。

我很惊异地发现了这样的奇观，走遍林间观赏。第二天又带了纸笔去那里写生。日复一日的积累下来，直到画了数万张，才画得比较逼真了。

（二）

到了第二年春天，我又来到石鼓岩中间。遇到一位老者，问起我的来意，我就把前后缘由回答他。

老者说：“你懂得画法吗？”我说：“老人家的容貌象一个山野之人，怎么问起我画法的问题呀？”

老者说：“你怎么知道我胸中有多少学问和想法呀？”我听了又是惭愧又是敬畏。

老者又说：“不要紧！年轻人只要好学，结果会成功的。说起画，画有六要：一是“气”，二是“韵”，三是“思”，四是“景”，五是“笔”，六是“墨”。

我说：“画就是漂亮，只要画得像，就能得到真实之美。哪有这么多麻烦事！”

老者说：“不然，画是你的创作，要熟悉、研究生活中的物象而画出它的真实面貌和气质。物象漂亮的，就画出它的漂亮来；物象朴实的，就画出它的朴实来。不能把漂亮的东西当成朴实的去画。

如果不懂得这个道理，表面上画得像是可以的，至于画出事物本质的真实就难以达到了。”我问：“什么是表面画得像？什么是本质画得真？”

老者说：“对客观事物描摹得像，只是得到它的形似，而不能画出它的气质。而达到“真”的境界，须是气和质都画得比较饱满。想要表现神气，如果只是画得华丽，而忽略了它的本来的面目，那么，物象的真实面貌就被歪曲了。”

我表示感谢，说：“我懂了：书画是名、贤之人所研究的学问。我是一个种田为生的读书人，自知不是我的特长，只是因为爱好而玩笔而已，终究不会有什么大的成功。很惭愧，虽然聆受了您的宝贵教诲，也不一定能够画出好作品。”

老者说：“对物质生活的贪欲无度，是人生的大害。聪明高尚的人以读书、琴瑟、书法、图画为乐事，所以能够排除物质、肉体上过分的欲望。你既然对画画爱好，希望你始终努力学习，不为名利所动。”

（三）

老者继续说：对创作图画的一些重要问题，我老头子下面与你详细谈谈。

所谓“气”，就是以你的思想感情指挥这枝画笔，直抒胸臆，同时必须熟悉生活，对所表现的物象心中有数，以客观事物的形象，熟练地表达你内心的感情；

所谓“韵”，就是画中的形象有一种自然流露的意味、不着痕迹的美感，籍此产生生动的韵致。同时对艺术表现的技巧完美、格调高雅不俗；

所谓思，就是对所画对象进行研究、取舍、布局、概括、夸张，深化，同时还要发挥想象，使你要表现的物象更真实、更强烈，更理想；

所谓景，就是提取眼前景物中美的因素，研究它真实气质的分寸，发现它的妙处并加以表现、发挥，创造出美的境界；

所谓笔，虽然必须遵循一定法则，也要灵活变通，笔意不受客观形质的束缚，飞动传神；

所谓墨，就是有深有浅，干湿晕化，要做到根据物象、变化自然、恰到好处、富有文采，这些只靠用笔是达不到的。

（四）

老者接下来说：画有神、妙、奇、巧四种。

神品要达到似不经意而又精当，任意挥毫而能传神；

妙品是经过巧密精思，掌握天地万物各种对象的特点，表现外表和本质都能合乎艺术规律，同时观察研究物象，以流畅自然的笔法画出来；

奇品，落笔纵情自由、变化莫测，不一定拘泥于生活的真实，物象也有变形。但狂怪要求合理，如果不合理了，就等于是有了新奇用笔而缺少完善的构思；

巧品，往往通过雕琢装饰，以小巧来讨人喜欢，表面看也合乎法度，实则是刻意造作文采，想用堆砌的办法描绘出气象来。这就叫实不足而华有馀。

（五）

老者又说道：用笔有“四势”，它们分别是筋、肉、骨、气。

笔有气势，笔断而势不断叫做筋；

用笔有起伏变化之势，画出实体结构的叫做肉；

精神刚正、有生命力量之势的叫做骨；

线条气势贯通、遒劲有力、韵律生动的叫做气。

据此推论可以知道：墨块臃肿要破坏物体形象，色彩微弱的要丧失正大之气，筋死了肉就无所依存，笔迹、笔势都断了就没有筋，满足于表面漂亮而疲软无力的就没有了骨。

（六）

老者继续说：谈到画作的毛病有二种，一种是无形的；一种是有形的。

有形的病，象花木枯荣不符合季节，在同样远近的画面上，屋比人小，或者树比山高，桥的两头不与岸相接，诸如此类。这类毛病还是容易辨识的，虽然画上不好改，但下次容易纠正。

无形的病，像没有气韵，违背物象结构规律等现象，虽然也画了许多笔墨，不过是一堆没有生命的东西。这种拙劣的格调，一时是无法去除和纠正的。

（七）

老者说：你既然爱好写生和创作云林、山水，必须要懂得物象的特征和规律。树木的生长，受其先天特性和环境条件的制约。

松树的长法，弯而不软。你看它那枝叶有密有疏，颜色似青似翠。它从小长就一副刚直的气质，不断萌发新芽，似有冲向云天之志。

主干越长越高，枝桠受叶的重压又低垂下来，甚至于倒挂在那里，但没有坠落。下面形成一层一层，在树林间重重叠叠，有点像德高望重的君子那样厚重稳健的风范。

有的人把它画得像蛟龙在飞舞，枝叶狂生，这就不是松树的气韵了。

柏树的生态，线条多弯曲有动感，繁茂而不华丽，纹理疏密节奏有致，随日光向背自然顺转，叶如根根丝线结成，枝杈像穿着麻织的衣服。

有的人把柏树画得象条蛇，或者象根绸带，气质相反了。因为他心里没有数，所以也发生了这样的错误。

还有象揪、桐、椿、柳、桑、槐等树，它们的外形和气质都各不相同，如果加以认真观察、思考，一定会找出规律，一一分辨明白的。

对于山、水的形象，气与势是互相生发的，所以山头尖的叫峰，平的叫顶，圆的叫峦，相连的是岭，

有山洞的叫岫，峻峭的石壁叫崖，崖之间、崖下的叫岩，路通山中叫谷，不通的叫峪，

峪中有水流叫溪，两山夹着的水流叫涧。上半部峰峦形状虽然不同，下半部岗岭却是相连的。

山掩映着林泉，近的清楚，远的依稀。如果画山水没有这种气象，就不是好的山水画。

有的人画流水，落笔太狂，纹理好象断了的线，没有画出水浪的高低，也是错误的。

对于云雾烟霞，时轻时重。它的走势，主要是因为有风，形状很不确定，必须删繁就简，概括地画出主要的态势。要先懂得这些规律，知道怎样才正确，然后使用相应笔法来表现。

（八）

我又问：“自古以来学画有成的人当中，谁对画理掌握得最完备？”

老者说：真正能懂得的人很少。

谢赫评价陆探微最好，不过现在已很难见到他的真迹。张僧繇所留下的画，于画理是很不够的。

对随类赋彩的方法，自古就有能人，而水墨为主的画，到我唐代才兴起。

那时有张璪员外画的山水、树、石，气韵都极佳，笔墨从大处到细微处尽皆精妙，对写真传神、深入构思、提炼经营，水平很高，而且不用重彩。从古到今，还没有这样杰出的画家。

麹庭与白云尊师马承桢的画，气象幽妙，他们深知事物的本原，构图、落笔气势不比寻常，常使人觉得深不可测。

王维的笔墨婉转倩丽，气韵高雅，有一股清气。他以巧妙的笔法描写对象，确是真正动了一番脑筋。

李思训理法精深、构思周密，用笔精到。虽然巧妙，但过于华丽，在用墨上面太欠缺。

项容画的树石姿态强劲，笔墨生涩，棱角转换自然。在用墨上独得玄奥，用笔却全无骨力。他的作品豪放超逸，却不失所绘画事物的本真气象，这样就大大减少了巧媚之气。

吴道子在用笔功力上胜过造型能力，格调虽然比较高，但他不善画树木，遗憾的是用墨也不行。

陈员外和僧人道芬等，比最平凡的画作稍好些，影响一般。他们在笔墨技巧上，颇有成就。

今天告诉你这些画家的得失，也就是绘画的路径，不可能讲得很全面。

（九）

于是我拿出以前的异松图写生稿呈给老者看。

老者说：“你的用笔是‘肉笔’，不合笔法，筋骨都与异松不相协调。你是否可以运用我教过你的画理，再画异松。”随即送给我几段素绢，叫我面对着松树写生。

老者说：“用你的手，与我的思想结合起来吧。我听见了这个人的言论，就知道他会怎么做。你能和我谈谈你的想法吗？”

我表示深深感谢，说：“我现在知道了，教导别人是圣贤之人的天职。艺术创作不管能否得到利禄，扬善去恶的路线是不能改变的。我对您的无私传授很感动，一定要付诸行动。您如此循循善诱，希望我进步，我怎么能不恭敬从命呢？”

我于是作成《古松图赞》，赞词大意是：

“盛暑不会骄狂，寒冬不会凋零，这就是坚贞高洁的青松！虽然树干挺拔、直冲云天，却屈身俯首谦恭。

茂密的叶子象张开的翠盖，枝杈盘曲象出水的蛟龙。树下藤蔓杂草攀援，树丛遮阴幽暗蒙茸。

你为何有这么顽强的生命力？你怎能生长在高高崖顶的云中？我仰望擢向天空的枝干，它的巨臂能举起千斤之重。

溪水边挺立着高高的古松，远望是一片深绿的烟雾朦胧。奇特的树枝从崖上倒挂，欲上先下千姿临空。旁边生长着无数芳草杂树，浑成和谐的画面而又不相雷同。

诗人见了如获至宝、诗兴勃发，争赋你的君子之风。清香的风绵绵不绝地吹过，幽幽的松涛声凝响于太空。”

老者看了，惊叹良久，说：“画得好！希望你继续勤奋学习，必要时可以忘掉笔墨，一心去追求“真”的境界。我就住在石鼓岩间，名字就叫石鼓岩子。”

我说：“愿意跟随您、服侍您。”

老者说：“不必了。”遂急急忙忙辞别而去。以后再去寻找却没有踪影了。

后来，我一直按照他教授的理论和创作方法反复去学习、去实践，从中受益匪浅，所以我现在把它写成文章，作为今后学画人借鉴的法则。

附件：荆浩《笔法记》原文

　太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

　　明年春，来于石鼓岩间，遇一叟。因问，具以其来所由而答之。

　　叟曰：“子知笔法乎？”

　　曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法邪？”

　　叟曰：“子岂知吾所怀耶？”闻而惭骇。

　　叟曰：“少年好学，终可成也。夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”

　　曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。”

　　叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”

　　曰：“何以为似？何以为真？”

　　叟曰：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”

　　谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画不能。”

　　叟曰：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”

　　复曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。

　　“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实，谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体；色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。

　　“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。

　　“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有揪、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。

　　“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法。”

　　曰：“自古学人，孰为备矣？”

　　叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微；真思卓然，不贵五彩；旷古绝今，未之有也。麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩。稜角无（足追），用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失真元气象，无大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡俗，作用无奇，笔墨之行，甚有行迹。今示子之径，不能备词。”

　　遂取前写者异松图呈之。叟曰：“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用？我既教子笔法，乃资素数幅，命对而写之。”

　　叟曰：“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎？”

　　谢曰：“乃知教化，圣贤之职也。禄与不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。”因成古松，赞曰：

　　不凋不荣，惟彼贞松。

　　势高而险，屈节以恭。

　　叶张翠盖，枝盘赤龙。

　　下有蔓草，幽阴蒙茸。

　　如何得生，势近云峰。

　　仰其擢干，偃举千重。

　　巍巍溪中，翠晕烟笼。

　　奇枝倒挂，徘徊变通。

　　下接凡木，和而不同。

　　以贵诗赋，君子之风。

　　风清非歇，幽音凝空。

　　叟嗟异久之，曰：“愿子勤之，可忘笔墨而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字即石鼓岩子也。”

　　曰：“愿从传之。”

　　叟曰：“不必然也。”遂亟辞而去。别日访之而无踪。

后习其笔术，尝重所传。今进修集，以为图画之轨辙耳。

谢赫“六法论”与书法艺术

谢赫(479—502年)是六朝时期南齐的肖像画家兼评论家，他总结了过去绘画的实践经验和理论著作的成果，创造出一篇言简意赅、具有科学性、系统性的绘画理论——《古画品录》。这篇著作的精华所在就是文章一开始所提出的“六法论”。

　　他说：画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该;而自古及今，各善一节。六法者何?一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。

　　所谓“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特征作为艺术表现的最高准则。就是画面上表现的东西要有韵律，有生命，有思想感情，总而言之就是要“神似”，有一种感人的力量打动每一个观赏者。如何达到这种境界呢?要看画面所表现的“骨法用笔”如何，即线条勾勒是否得体到位，整个形象是否显出骨力等等。如果用笔不当、失度，违背规律，就会使画面失去精神。用笔从何而来的呢?是来自客观物象本身，并非臆造。所以要“应物象形”。就是看它轮廓是否正确如实，神采是否一致，不能画虎类犬。做到了这点还要看“随类赋彩”如何。要看画面的颜色是否合于该物象应有的色彩，就是必须以自然为师才行。“经营位置”是看看画面上的整体结构布局是否合适，是否疏密得体、轻重适宜、大小合度、远近得法。这就需要依据客观实际，又要从内容出发，合乎规律的进行构图才行，使物体互相联系成为一个主题突出、个性鲜明的完整作品。“传移模写”，是指除了以上师法自然外，还要以古人为师和吸取别人的好经验，对优秀作品进行临摹和复制，这是任何从艺者艺术道路上不可或缺的。“六法”是一个相互关联的有机整体，“气韵生动”是画品的最高美学准则，谢赫把它视为“六法”之首，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。

　　谢赫提出的“六法论”，对书法艺术也具有启发和借鉴作用。其中蕴藏着书法艺术的主要因素：用笔、用墨、结体、章法，及学习书法的重要手段—临摹，更重要的是“气韵生动”也可作为书法艺术的最高标准。

　　“气韵生动”，揭示书法艺术本质的一个完整概念，它包括有畅达的气息、浓郁的诗情与和谐的律动等等含义，是书法艺术应遵循的不二法门，已深深凝铸为中华民族的心理结构。“气”是指我们先人认识世界的一种最高观念，万事万物都以“气”为其本源。书法家贯“气”于心，从而作品中方能具有与宇宙相通的混融之气。“韵”指旋律、韵律，是主体通过书法的创作和欣赏对线条的一种有节奏的抒发、感受。王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。黄庭坚云：“书画以韵为主。……收书画者观予此语，三十年后当少识书画”。可见，“气韵生动”已成为书法艺术的生命线和主要特征。

　　“骨法用笔”，寓指书法中笔法。所谓笔法，含义有二：一是研究点画形态之变化，二是研究笔毫之运动。“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。一幅优秀的书法作品，无一不是靠线条的长短、粗细、方圆、藏露、曲直、向背、肥瘦等对立因素表现出来的，用笔的中侧、质感、韵律、笔势、骨力等为不逾之理法，不能易之。张长史“折钗股”，颜太师“屋漏痕”，王右军“锥画沙”、“印印泥”，怀素“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，索靖“银钩虿尾”等，前辈书家深入细心的感悟生活，总结经验，创造性的丰富笔法，给我们留下了珍贵的艺术遗产，我们要在学习先人成果的基础上，积极创造出具有时代意义的书法语言。

　　“应物象形”，寓指书法中结体。汉字之所以能够成为书法艺术的载体，是因为汉字的象形性，具有空间意识，这就给书家对字体的处理提供了丰富的表现空间。书写时要符合协调对比、变化统一等形式美的原则，字的空间安排要“自得盈虚”，字与字之间要“相承起伏”。王羲之曰：“分间布白，上下齐平;君其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字促其贵大，自然宽狭得所，不失其宜”，唐欧阳询总结出“排叠、避就、顶戴、穿插、向背”等三十六法，“疏处可以跑马，密处不能容针”，可见，不同时代书家给我们提供了丰富的结字审美观念和书写标准。

　　“随类赋彩”，寓指书法中的用墨。国画中的“五墨”是指焦、浓、重、淡、清，“六彩”指黑白、干湿、浓淡。如能将国画中的墨法恰当的运用到书法创作当中，定会呈现出墨的韵味及微妙奇幻的色彩变化。古人云：笔墨之道，有笔则有墨，无笔则无墨。“字生于墨，墨生于水，水者墨之血也”。可见古人对用笔的重视，以水墨并称，墨处于从属的地位。用墨必须以笔法为基础，以势力为后盾，以节奏为依托，才能表现墨色气韵生动的艺术效果。明代书家王铎“涨墨法”的运用，就是在笔法纯熟、功力深厚基础上的成功尝试。墨的效果如何，同时与笔法的提按、轻重、缓急和纸质也是密切相关的。

　　“经营位置”，寓指书法的章法。章法就是通篇的置陈布势。欣赏书法作品，第一眼印象便是章法，故立意谋篇为学书之大事。章法由点画、结构、墨法、笔势组合而成。老子曰：“知其白，守其黑。”冯班所谓“黑之量度为分，白之虚净为布。”学书不但要从笔墨处求章法，更要从无笔处求章法。“行款中间，所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。”钟鼎之文，章法大小错落，如丽天繁星;篆隶之字字距疏行距密;杨凝式“韭花帖”笔势裹束，疏而不远;张瑞图、黄道周等行草字距密行距疏……我们从中可以领略到书法艺术不同的形式美。

　　“传移模写”，寓指学习书法无捷径可寻，临摹古代碑帖墨迹是学书的重要途径。学习传统，目的在于把握其内部客观规律，以古人之规矩
，运我之性灵。临摹之法，一要观察得仔细;二贵于从形似到神似。丰坊云：“学书者，即知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。”如急功近利，希荣慕势，不知笔墨道理，到头来天机泯灭，暮年莫得。

　　谢赫提出的“六法论”，在理论上奠定了中国绘画基本的美学标准和独特的表现法则，不仅在绘画史上占有崇高的地位，产生深远的影响，我认为将其“意象”渗化到书法创作、欣赏全过程中，将会对书法艺术赋予更深的含义。