张一帆：梅兰芳的戏曲理论见解
梅兰芳先生
梅兰芳本人在1949年以前除了艺术上的创作以外，是鲜有署名文章问世的。这可能与他的性情温良，言辞谨慎，不善语言表达的性格特点有关，但是，这并不能说明他没有自己的理论见解。关于这个问题，假如说《国剧学会缘起》类似于发言稿，不一定需要梅兰芳本人起草，代表的只是集体意见的话，那我们可以从20世纪二三十年代有关梅兰芳个人的新闻采访与报道中窥见一斑。
梅兰芳从美国演出归国后，之所以致力整理国剧，是因为他此时关于戏剧的认识已具备了世界性的视野。他曾这样强调戏剧的重要性：
第一戏剧的力量是极雄伟的，有许多民族，他们精神的强弱，差不多全以他们的国内戏剧性质为标准。第二戏剧的范围是极广大的。有许多艺术都是与戏剧有关系的。兰芳根据这二点，所以不辞在这国难中间一做这整理工作。同时也觉得这种机关，应该愈多愈好。兰芳前岁赴美，曾经受他们研究戏剧的团体欢迎，我们也加入美洲戏曲博会。所以我回来与叔岩兄讨论，觉得有努力整理国剧的必要。
——《国剧学会第一次盛会》《国剧画报》1932年1月15日
梅兰芳在国剧传习所成立时演讲
不久，梅兰芳在国剧传习所开学仪式上的致辞中说道:
戏剧，在我们中国从前一般人的眼目中，是一种茶余酒后，无足轻重的玩意。因此从事戏剧工作的人，泰半把它当作生活的エ具，根本对艺术失去忠实的态度。所以戏剧日形衰落。
我们要知道，戏剧站在艺术的立场上，他除去表现上所用的介体用文字，音乐表现用声音节奏，舞蹈表现用动作节奏，绘画表现用色彩线条，戏剧表现用语言、动作、色彩、线条、节奏——同时他是接近人生，更是接近大众，别的找不出什么高低贵贱的区别来，那么我们研究戏剧艺术，并不是用它来解决生活问题。不过话又说回来了，我们总不能不吃饭而做事。那么我们只可以说，为艺术而吃饭，并不是为吃饭而艺术。研究艺术是一种极崇高的生活，是从事人类精神生产的生活，是站在时代前面，创造新时代的生活。我们要一点一点地做下去。所以我们的头脑，要十分清晰的，对我们的事业起一种敬心。一存玩忽，我们的事业便不能向伟大方面发展。
艺术需要个性发展，戏剧需要团体精神，我们两方面都要顾到。在艺术上要充分发展个性，分发挥创造能力，务使艺术生活活泼，在团体间，要亲爱精诚，互相扶助，互相砥砺。团体若不能巩固，艺术也就瓦解。
戏剧既是一种团体的生活，那么为敬业、为乐群而爱护我们的团体，不能不有严肃的纪律。我们团体的大众，对团体纪律，要有绝对的、积极的、有自动服从纪律之责任心。那么，我们的团体(即)日就严整，日趋向上，我们的团体即成为一个纯洁的艺术团体。
同时艺术家的修养，是积极的创造行为，而不是消极的消遣岁月，所以最(忌)颓废因循，需要勇猛精进!
——《国剧传习所开学详志》《国剧画报》1932年5月27日
在这个发言中，涉及了梅兰芳对戏剧本体的几点重要理解:
首先，戏剧是“用语言、动作、色彩、线条、节奏”表现的艺术，是接近人生与大众的;其次，从事戏剧艺术和研究戏剧艺术，是“从事人类精神生产的生活，是站在时代前面，创造新时代的生活”，而并不仅仅是为了“解决生活问题”；再次是要注意戏剧艺术的个性发展与团体精神之间的辩证关系；最后是强调和鼓励艺术家要积极地创造，“勇猛精进”。将戏剧视作“整体性”的综合艺术，重视戏剧艺术的本体特征、社会价值。这些在20世纪30年代的中国戏剧理论发展进程中，都是具有前沿性质的课题。
梅兰芳对于中国戏剧的理论见解，还体现在他对中国戏剧美学和戏剧艺术改良的步骤设计上。
梅兰芳练功
梅兰芳曾经在国剧传习所向学员们教授表演经验时，这样介绍中国戏剧(戏曲)的美学特点：
中国戏曲的起源，是由于“歌舞＂，而它的优点，也就在“歌舞”能具备艺术的条件——真、善、美。这次我到美国的成功，“舞”的成分就占大半。“舞”在现时就叫身段。无论什么角色，做出一种身段得相真，得好看。学旦角身段，最初先练脚步，练脚步看看似乎很易，其实最难。……中国戏曲，由于歌舞，处处离不掉美，同是一种动作，但有些就引不起观者快感，就是因为不够美的成分。……
——建英《梅兰芳先生的一课》《国剧画报》1932年6月17日
“中国戏曲，由于歌舞，处处离不掉美”是梅兰芳对中国戏剧(戏曲)艺术核心审美标准的认识，也不啻为他终身为之躬行奋斗的艺术理念。
虽然在“旧剧论争”中，即便是新文化运动主将们的全盘否定，“旧剧”也仍然毫发无伤，但是，关于对中国戏剧的改良，同样也是梅兰芳毕生都在思考和实践的课题。从1914年开始创排“时装新戏”以后的二十多年里，他也一直没有停止戏剧改良的脚步。在上海时他曾在与宋春舫的谈话中表述了自己对“中剧音乐”改良的实践效果:
鄙人与春舫先生相稔，日前确有关于戏剧之谈话，其真实内容，为宋先生主张应改中剧之音乐，而自称对此并非专家，故征求余之意见。余答以鄙意亦以为须改良。盖余以为中剧音乐过于单简，余早抱有如此之见解，且素有种种试验，例如余上台以来，如恢复四弦之月琴，如加苏胡以衬胡琴，如加九音锣，加碰钟，如将鼓之适用于舞蹈，皆为余所提倡，十五六年以来，舞台上已成为风尚。但余终以为皮黄剧之音乐，仍属不足，故余在北平时曾以创意创造胡琴三种:一高音，一中音，一低音，不幸试验结果未能圆满，故余亦曾一度拟将西乐加入中剧之意思，但余意仅属参加，如粤剧舞台之创造，即可钦佩……
——《梅兰芳最近谈话》《申报》1933年4月13日第16版
迄今为止，对于京剧乐队的丰富和舞台布景的适当使用仍然是梅兰芳对于京剧艺术创作的重要贡献之一。
梅兰芳在无量大人胡同书房
1936年，梅兰芳从上海短期回到北平接受记者采访，除了介绍有再度赴美和应邀去欧洲、南洋和澳大利亚的计划外，还表示:
中国旧剧有其固有之精彩与好处，不能加以丝毫改变。余年前赴欧洲各国及苏俄，观多次，西洋戏有西洋戏之妙处，但与中国旧剧，不能合二为一，此敢断言者。至中国旧剧，原则是不利用布景，若利用布景，反减去剧中之精彩，譬如旧剧中之登楼，系做一种姿势，即可完全表示登楼之状，且甚美观，若依布景言，则剧中布景楼梯，演者一步步上楼，非仅有着衣不合宜，且不好看，转失剧中精彩。不过旧剧应改革者，舞台应改革。关于光学、声学之讲求，以及戏园之清洁，悉应加以注意。
——《久别故乡之梅兰芳 昨偕其夫人自沪飞来》
《群强报》1936年9月3日《北平新闻》
方面主张对“旧剧”的改革，并一直在践行改革，另一方面又主张“中国旧剧有其固有之精彩与好处”“不能加以丝毫改变”;一方面重视西方戏剧的整体性和对民族精神培育的重要性，另一方面又“断言”其“与中国旧剧，不能合二为一”。梅兰芳对同一问题的不同看法，看似是矛盾的，但却是针对具体问题做出的精当分析，他这时对“旧剧”改革的认识，庶几可以视作其日后“移步不换形”思想的濫觞。
张一帆著《梅学初得》