精彩绝伦的八大山人《渴笔山水册》 / 开普饭

清八大山人渴笔山水册纸本墨笔

24.2x16cm 南京博物院藏

朱耷（1626-1705年）是明末清初杰出的书画家、诗人，与原济（石涛）、弘仁、髡残合称“清初四高僧”，为四僧之冠。

朱耷在画史上一直是以强烈的个性、隐晦的暗喻、简怪的造型和凝练的笔墨而著称，以花鸟画而名世。他的花鸟继承了明代陈淳、徐渭写意的技法，但画风比陈淳更冷峻清逸，比徐渭更狂放怪诞，寓意也更深刻，并达到了“笔简形具”、“形神兼备”的境界。

在清代初期，人们对朱耷也是以花、鸟画家视之。但从画史演进的角度看，朱耷的山水画却有其花鸟画所不能代替的独特的美学价值。

朱耷山水画所以不为世人所重的一个重要原因，或许是因为他画山水起步较晚。朱耷花鸟画异军突起，享誉很早，盛名之下，他的山水画成就反而被人忽略了。他于康熙十九年（1680年）前后才开始作山水画，所以他的山水画为其早期花鸟画早已有之的盛誉所掩也是自然的。或许因为多年勤学不辍，加之积年花鸟画上笔墨的修养，使朱耷的山水画直达登堂入室之境。

其实，朱耷的山水画成就绝不在其花鸟画之下，甚至以笔墨表现的深度看，胜过其花鸟画。朱耷花鸟画成就在前，其山水画笔墨当然就无法摆脱花鸟笔法的限制，有时直接以花鸟笔法作山水，从而两者的绘画风貌和精神内涵十分一致。朱耷的山水画艺术，精采夺目者多为小品，无论章法、构图、笔墨、意境，均精妙异常，令人拍案叫绝。

在山水画创作中，他宗法董其昌，兼取黄公望、倪瓒、米芾，融黄一峰之“痴”、倪云林之“迂”和米元章之“颠”于一炉，山水多取材荒山剩水，渺无人烟；树木歪斜，枯枝败叶，意境荒索冷寂，但又于苍远境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的内心世界和倔强的个性。

朱耷的山水画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一山一水、一草一木不在于斤斤计较，而着眼于置陈布势。朱耷用墨极为得法，深有体会，干擦而能滋润明洁——这绝对是一个创造，可以说是前无古人，后无来者。他把倪云林的简约疏宕，王蒙的清润华滋，推向一个更纯净更酣畅的高度。在疏密安排方面，在大疏中有小密，大密中有小疏，空白处补以意，无墨处求以画，虚实之间，相生相发。而他的严谨，则不只体现画面总的气势和分章布白中，一点一画旨在摅其心意，惨淡经营，均可畅其意而达其形，极淡之墨处见深厚和韵致，极浓之墨处见浓情和灵动，达到生命状态以笔墨迹化的佳境。

朱耷的构图多“截枝式”，形象往往怪异，基本不顾法度，信笔狂涂，已形成了他的一大特色。在构图上，朱耷的不少作品均取较低的“平远”章法，却又一反“平远”的习惯，把前景乃至中景的树木画得十分高大，且让远景之山同样耸立画中，使前、中、远景之山水、树木搅在一起，远近形象的叠合而使空间感逐渐减弱乃至消失。同时，朱耷在笔墨浓淡上也并不因为远近阴阳之变化而变化，或者远近浓淡相似，或者近淡而远浓；或者近、远浓而中景反淡，从而混淆了视觉空间感。为了获得新的空间效果，朱耷有意放弃了传统“一河两岸式”，即前山、树，中段河、远处山的三段空间置陈的方法，他让前景之山、树、石与中远景之山体浑然一气，融合一成，有意识地消融空间透视的错觉，而形成纯然平面的构成感。

朱耷的用笔一部分秀润而雅逸，有的则苍秀劲健。朱耷喜用中锋，但侧锋皴擦处亦多。朱耷运用浓墨干笔、渴笔最富特色，造成被王原祁所称之“毛”的意味，从而具有一种朦胧、虚拟的非现实感，一种隔帘看花、隔水探月的虚幻之象。难怪有人说朱耷的山水画是残山剩水，地老天荒，完全是由他独创一格的渴笔山水和构图上的空灵给人以视知觉。正如清代戴熙所言：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”笪重光也说：“无画处皆成妙境。”朱耷通过极为简洁古拙的手法，因心造境，给人以无限的想象空间。

晚年的朱耷山水画风去繁取简，以淡墨干笔为宗，融诸家于一体，不法而法，用笔虚和潇散，洋洋洒洒，意到为止，皴法既是墨又是笔，画面聚散开合，富有节奏韵律。

这件以迅速笔触完成的小幅渴笔山水册，是朱耷现存作品中最奇特的数件之一。实际上，1693-1699年之间，在他生命结束前的一段时间里，朱耷完成了不少最受推崇的小型的山水册子，都是他山水画艺术大器晚成的杰作，它们创造出了前所未有的形式和笔法，形成了朱耷山水画特有的苍朴率远风格。这些山水通常是以一种极干的笔和极少的墨画成，有些甚至看起来像是炭笔画，而非水墨画。南京博物院收藏的这件《山水图册》就是其中的一部，以淡墨干笔为主，用篆笔秃毫简扼地皴出山体、树木和房舍，然后，稍泽以清淡水墨于峰峦坡壑，最后以焦墨秃笔施皴，或作点苔，用笔古拙滞重，犹如交响乐般高亢与清幽，节奏明快而苍莽。老辣而生机勃勃。