山水画的“空间”表现以及基本画法

山水画的“空间”表现

当代画家喜欢在山水画里谈空间表现，这是不准确的说法，因为山水画里的所谓“空间”表现不是目的，取代它的是前后位置的安放问题。山水画有“石分三面，（形成一个石体的最基本要求）树分四枝（前后左右四枝）”的说法，这个结体的基本法强调的是“体格”，既然是体格问题，那么就是笔墨的虚实问题。古人云：“虚实有致而空间自生”。这句话告诉我们中国画里不用去刻意经营空间，而要去注意营造虚实关系。近浓后淡、近实远虚可以产生空间，但近淡后浓、前虚后实也能产生空间。而山水画家总想以最少的笔墨，使读者感悟到最大的空间，这也是我们常说的笔简而意远，物少而景大。

(图1、2)两图相比，树的位置和高低没变。但图2将地线虚以云烟，故显得空间增大。这就是古人说的“虚实有致而空间自生”。

图1

图2

借景

(图、3、4)采用了借景手法，山水画置物布景不仅要在画内作文章，还要在画外做文章，这叫借景，也能扩展空间。箭头所示表示画中的山势、树势的出、入画面的情况。

图3

图4

初学四忌

1．初学画忌描

小心翼翼地勾描景物(或范本景物)轮廓只求形状位置正确，不求理解笔墨的组合规律合效果。

2．初学画忌胆怯

对着(白)画纸，顾虑重重，感觉要画的很多而无从下笔，总想笔笔对而总是笔笔误。这是不明画理只注意表象的结果，也是实践太少心虚胆小的缘故。对于学习者来说，敢于动笔也是优势，因为只有画出东西，才能在此基础上辨明对与错，才能改错。

3．初学忌急于求成

不经过仔细分析(理解范本)草率动笔，而达不到所需的笔墨效果，心躁则手更急，结果。要么草草而成(简单化)．要么无法将画面处理完整。

4．忌不习书法、不研笔法

不重勾勒，一味用浓淡墨求渲染效果，结果会使画无骨架，流于浅薄，失去写意山水的趣味。

《山水画基础技法》

《写意山水入门》是早年出版的一本著作，希望给初学者指明一条学习中国山水画的正确道路，在当时也得到了我的导师童中焘老师的直接指导及大力支持。而今数载已过，很多学生反映想再买已很难。为了让大家能够继续受惠于此类实实在在谈基础而又带有独立系统的入门书，我准备于近日将书内容重新整理后在网上发布，一方面让更多非专业爱好者能更好欣赏它，另一方面或许能带给专业学习者一些思考和感悟。再者不管是学界内还是我自身对于国画的理解又不可与当时同日而语，所以我在原书的基础上进行增减，以加强本书的实用性。

张伟平 2010-8-31

山水画基础（一）：“写意”及“笔墨”概念

中国山水画从成熟之日起，就不再把表现客观对象(光、形、色)作为自己的最终目标，而逐渐趋向于对(认识客观世界的)人的主观精神世界的表达。正是由于中国人观察和认识客观世界的方法具有不同于其他民族的独特地方，所以在表现方式上也形成了自己完整的绘画体系。

作为一个山水画家，看到的世界很复杂，其实要解决的问题却很简单，就是面对这个世界，应运用怎样的艺术语言使它们在纸上形成图形，并且是一个最真切地传达了他主观情感的图形。中国画“笔墨”形式的形成，恰好解决了这一根本问题。

“写意”，顾名思义就是得其意。从认识观上看，面对被表达对象只需得其意，不对它作谨细刻画，而对主体(表达者)来说是要寄情、寄兴。“物”是心、目共同作用的产物，并以精神表达为画中的灵魂，客体被称为“载体”。这就区别于其《秋净江南》张伟平作他一些绘画形式里的“镜像”表达式(一模一样地反映客观)和主观宣泄式(不表现客观)。从画体上看，由于有谨细勾描、层层填色一类的“工笔画”，所以和它相对应地产生了“逸笔草草，不拘形似”的“写意”画，这是中国画“写意”的基本含义。下面把“写意”画的独特语言——“笔墨”作简要的介绍。

传统概念中，对笔墨的认识也是逐步发展的。今天我们认为“笔墨”应含有以下几个具体内容：

用笔讲笔意、笔势、笔力、笔法(由于笔意、笔势涉及面广而且抽象，这里只着重于笔力与笔法)。力是用笔的基础。“描、涂、抹”三病说的就是力弱，产生“软、浮”的毛病，黄宾虹将用笔总结为“平、留、圆、重、变”五字。“平”指运笔起至转行止都能做到运力均匀，笔在力的掌握下起止、转折都要平稳，不急不躁，既要有匀速又要把持它能随意在各种水平线上运动。它是运笔的最基本要求，也是最难达到的要求；“留”指力蕴含在笔线内不向外溢出；“圆”指笔线不平扁；“重”就是有力，不轻浮；“变”指笔线有变化，不是一种感觉，一个样式(这也涉及到笔法的问题)。

笔法：指运笔的法度，即运笔的道理，具体来说是按一定道理而行的笔锋在提、按、顺逆、转折、正、侧、藏露等状态下形成的各种粗细、方圆等不同的墨迹。古人论用笔三病：“板”、“刻”、“结”，其中“板”与“刻”就是说笔法无变化，呆板而形同刻出来的一样。（注：这里说的笔法仅指侠义上的笔法。）

墨法：运墨要讲层次，有光彩，求变化。黄宾虹论运墨有七法“浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法”，但其中运用最普遍最基本的为积墨、破墨、泼墨三法。对用墨的要求也可用“清、润、沉、和”四个字来概括：“清”不是淡，是要求用笔的笔路清楚，墨色层次分明；“润”是指墨色滋润不火燥；“沉”指墨色不浮于表面：“和”指墨色在活泼有变化的同时也要相互融洽，不脱节。

用笔用墨主要以用笔为主，墨的光彩、层次变化也要靠运笔画成，这才能达到沉厚的效果。

山水画基础（二）：几种常见的用笔、用墨介绍

1. 中锋用笔：指运笔时笔锋基本在墨迹中间，形成的墨迹两面光。（中锋用笔是主要的运笔手法，见图1、图2）

2. 侧锋用笔：指笔锋侧在一边，其墨迹一边光一边毛(成锯齿状)。（见图3）

3. 拖笔(中锋或侧锋)：指笔锋在中间(或侧一边)运行，但笔杆成斜势，笔毛顺势在纸上拖行。（见图4）

逆锋用笔：指毛笔不是按笔毛顺势而是朝相反的方向运行。（见图5）

各种笔法、点法示意图：（见图6、7、8）

图6

图7

图8

泼墨法：用笔饱蘸浓淡相宜的水墨，按一定的笔路大胆落纸。（图9）

积墨法：由浓入深地(待干后)层层添加墨色。（图10）

破墨法：先画一种墨(或色)，未干再破以不同的墨(或色)。破墨可分为六种：浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。（图11、12）

另:黄宾虹破墨法：先点浓墨，再以淡破之；也有破墨之后再点加浓墨。

山水画基础（三）：结体&执笔法

结体

中国山水画表现对象，主要依靠“笔墨”，它不同于“明暗”表现法、焦点透视表现法，那么国画山水必然就会在纸上对空间关系的处理方面有自己的一套结体方法。由于这个结体方法是紧紧地依靠着笔墨来体现，我们也可将其称为“笔墨体”。具体地说这个“笔墨体”的审美核心是什么呢?用笔用墨应围绕什么来进行呢?

虚实关系——国画山水里用笔用墨苦心构造的笔墨体里的唯一关系。这也就是说一切笔墨技巧都为营造它而展开。它是一幅画里要表达情感的唯一承担者。所以古人说“山水之道，虚虚实实、实实虚虚八字尽之矣”。这八个字含有以下两层意思：一要有虚有实；二要“实者虚之”(即实的地方要以虚法来运作、营造出，不可一览无余)，“虚者实之” (虚的地方不是没形体，也要隐含有实体的意味)。

虚实运用的诀窍在于使用“相间法”。繁简相间，疏密相间，枯湿相间，黑白相间，浓淡相间，大小相间，轻重相间，点、线、块相间等等，如此不断地相间也就形成了国画山水特有的变化复杂的虚虚实实的空间关系。

执笔与运笔

用笔首先要执笔。虽然各人喜好不同，执笔也无定式，但开始执笔一定要注意以下几点：

(1)拇指、食指执牢笔杆，中指跟随食指执住笔杆后形成与拇指相对的局面，小指与无名指辅助抵住笔杆。正确按此法做可使拇指与食指形成(古人提倡的)“龙睛”“凤眼”状。（图13、14、15、16）

(2)执住笔杆后，一般笔杆不超过食指的指节。

(3)一般画小画要练习提腕，并随画幅逐大提肋或提臂。用笔主要用臂力。

(4)毛笔分笔尖、腹、根三部分，运笔要按、转折；小按用笔尖、腹，大按可用至笔根

山水画基本画法：山石法

山石法（之一）

勾勒是画山石的第一步，也是最重要的一步。它的关注点主要在开合关系，就是说一勾一勒，就是山、石体的一开一合。勾勒不可将形体框死，要给皴擦留余地。

山石皴法很多，总的可分为土山类(长、短披麻皴等)、石山类(斧劈皴等)、土石山结合类(豆瓣皴等)。

披麻皴：一般中锋落笔，画大披麻皴，连勾(轮廓)带皴，要一气落成。小披麻皴一般先勾轮廓，再由淡到浓，层层加皴，显现出阴阳向背。画披麻皴一般少交叉，忌平行。

斧劈皴：侧锋落笔，墨迹头重尾轻。画大斧劈皴一定要连勾带皴，一气落成，山石形状从中心向四周扩散开来，可用先勾后皴、连皴带勾、皴后再

勾等灵活的手法。画小斧劈皴一般先勾外轮廓，再层层皴擦暗部。画大斧劈用笔大按至笔腹，小斧劈小按用笔锋。

米点皴：先用(松散之笔)皴擦，大致分出山峦层次。干后用米点(浓淡适宜)，层层罩点显出山势，并在点与点之间让出少许皴擦笔更好。画米点山水可用积墨法，也可配用少许破墨法，更增墨色变化。注意用点顺理而成，不可横直乱点，模糊一片，既要见点，又要使点连成片。

折带皴：结形要方，层层连叠，用笔如腰带转折，虽用侧锋皴擦，但力仍要运在笔尖上，横向用笔时一般笔锋在上，直笔锋在左端。

豆瓣皴：使用中锋落笔，聚点成皴，先勾轮廓，从轮廓凹处着笔点出，点笔要相互参差变动。豆瓣皴属点子皴的一种，（其它用得较多的还有芝麻皴、钉头鼠尾皴）用笔要能提能按，笔尖着纸后可随机用笔肚，最忌呆点排列。

解索皴：由披麻皴变化而来，用笔中锋为主，可配用拖笔中锋辅助。皴笔弯曲形态象解开的绳索。先淡笔勾轮廓，并依此用皴，（干淡）再浓笔提醒轮廓及石纹，接着用皴（墨色加重），此程序可多次运行，直到滿意为止。

山石法（之二）

擦：主要是补皴之不足，擦笔有两种，一种用笔轻柔，一种用笔有力而重。前者笔中水份要少，直笔侧笔都可，用笔如拂扫。（注意用力要匀）后者可用中锋直下铺毫，力要匀，顺山石结构展开。皴与擦有时很难区分，所以皴后擦与擦后皴都会有不同的效果。（注意：擦不可盖住皴笔）

山石法（之三）

染：分湿染与渴染两类。湿染很常用，一般笔中水份较多，也分见笔与不见笔两种。见笔的染法较难，其理念与用皴的理念相似，都是按山、石的体形用笔，不同的是染笔水份更多，用笔的排列更密实，视觉上是用笔不见笔（细看见笔路，远看成一片墨色），在宋人的画中犹为常见。不见笔的湿染法可不太顾虑笔与形合，只按画面对墨色的整体需求渲染。可先淡染，干或未干后层层加染，也可将生宣打湿后再层层渲染。渴染最难，当代画家少用。具体方法为，“墨少着水重磨，（解：研墨时只需稍加一些水就行）用秃湖颖不着水即蘸焦墨，（解：秃羊毫或柔软的毫不沾水就去沾焦墨）先用别纸试微润，（解：要先在另外的纸上试笔，这样可使笔中墨更均匀）轻拂画上，笔笔勾起，可染二三次，惟无笔痕为妙，颇有秀色。”（清、孔衍栻《石村画诀》）注意此法不能多用，在需要处稍用即可，不然会容易流于俗气。

喧染需注意：（1）、纸质不同，具体方法会有异。如生宣与熟宣、绢等不同纸质，喧染方式会稍有不同。（2）、“皴未足，重染以发其华：皴已足，轻染以生其韵。”（清、唐岱《绘事发微》）“要古朴须少皴，要秀丽须多染”（元、倪云林《画谱》）（3）、研习染法与研习皴法都要注意培养自已的下笔理念要合于山、石的结体规律。

宋人远山画法：

山石复加用笔法（四）

学习山水画一定要坚持一原则，这就是“画理”与“画法”的不可分的原则，千万不可随“凭感觉”的流行方法去粍费你的学习时间。这个“凭感觉”的学习方法，虽然开始会使你的学习显得较轻松，但画风淺薄会与你随之相伴终身，看看当今画壇的乱象你们就会明白。如果“画理”与“画法”分开了，我们就称之为有障碍了，所以进行山水画的技法学习，一定是从明画理开始，以显出画法而结朿，那些没有画理支撑的所谓“画法”，都不是正道之法。

山石复加用笔法：

图1、先用虚淡用笔勾勒山石，注意开合关系。 图2、再用浓枯之笔在山形的主要部位进行叠加，注意用笔不要与第一次虚淡用笔形成交叉关系，应相互间有错落，也不要只沿着第一次墨迹用笔。图3 、在以上两次叠加的基础上再用较润的中间墨笔在紧要处叠加。山体会显得更加结实。注意：叠加时应了解山石的脉络与走势，看准加笔部位，一般加在山石的转折部位，不可将山体勾死。!

图1

图2

图3

用山石的复加以替代皴笔在文人画里较常见 ，它的好处是能大大增强勾勒用笔的表现力，画面显得明净简括而文气 ，可以 “少少许胜多多许” 。但是它的技术难度较大，一是用笔由淡入浓，其要求用浓而枯虚的笔复加时要与前次淡而虚的用笔错开

明·文征明《石壁巨虹图》 (局部)：下二图山石以勾为主，轮廓线用不同墨色重复勾勒两三遍之后，稍加皴擦而成形。复勾轮廓线可以浓、淡笔枯、湿笔叠加，这样可显山石苍润和有厚度。

文征明 《绿阴长话图》局部

山水画基本画法：树法

树法（一）

初学者主要解决两个问题，一是结体方法的练习，二是笔墨训练的方法。这两种训练按理不应分开，但初学者先侧重于结体训练，并同时研习书法，很多运笔运墨的方法，可在书法中体会。

(一)树法

画树先练习画枯树，然后才练习点叶与勾叶。

枯树主要由四部分组成：①树根；三树干；③中枝；④细枝。（见图一）

树干：单勾树干；(图)双勾树干：(图)单勾、双勾相结合的树干。（见图二）

树干皴法主要有五种：①横笔皴；②鱼鳞皴：③直笔皴；④解索皴；⑤人字皴。(见图)

树根是支撑整棵树势的基础，它要盘得稳、扎得牢。一般近树多露根。（见图）

画树步骤：①先画主干，留出空位勾次干，并大致定出树的倾势，注意上下干大小不要差得太远。②出枝并皴擦树干，一般皴擦要比勾自：线虚淡些，目的是使树干有厚度，使轮廓也不显得单调。以上步骤完成后，枯树已具初形，并可根拒需要发展成以下几种形态：（见图）

树法（二）

（1）介字点的组构方式应按（我们）理解好的小枝（形态）进行排列，（如（A1）至（A6）的步骤）。这样，数小枝组成了大枝，各大枝的再组合就构成了树体。如果在进行介字点叶时依凭我们的“感觉”进行合宜的“浓淡枯湿”变化，那么这棵树体就会呈显出生动的姿态。

（2）出枝时先明确中枝（B2），再出小枝和细枝（熟练后，也可先勾小枝再出中枝）

（3）用笔步骤一般要顺枝、叶的道理一笔笔、一组组地生发出去，并形成一种势态。(注：出枝、勾松针的原理也相同。点叶虽无定式，但原则上要注意顺气、顺势)。

树法（三）

出枝的几个注意点：

（1）在主干、次干与细枝之间有一个影响树体的重要环节，我们称之为中枝。中枝的存在虽然重要，但很容易被我们忽略，故我们在画树时一定将它们识别出来，这样接下来就可以依中枝出细枝，一环扣一环，我们也就能安排好树态的生发方向。

（2）画树要有主势与小势，我们在组合景物时就应确立树势的意图，明确表示出树势的放与收。

（3）向上出枝为鹿角枝，并根据出枝角度不同分为三种：①锐角鹿角枝(出枝内角小于90度)；②钝角鹿角枝(内角大于90度)；③方角鹿角枝(内角为90度)；

④向下出枝，为蟹爪枝，也分三种不同角度的出枝法，其注意点与鹿角枝相同。

（5）影响出枝好坏的两大因素是出枝角度与出枝长短。所以在出枝时特别要注意出枝角度与出枝长短变化，让它们变化有序形成疏密相间的树枝。如果出枝角度与出枝长短一样，树枝就会显得呆板，无生气。

树法（四）

点叶树法

画点叶树的注意点

（一）、点叶树法步骤与枯树法基本相同，不同的是中枝画好后细枝需少而简，中枝与细枝也要柔软一些。

（二）、用何种点叶法都要注意其组构意图，因为画一个点叶符号是容易的，难的是数个符号根据什么理念、按何种方式排列而成树形。这对于学习者来说是一件看似容易，实侧很难的事情。故初学者画树应先存树形于胸中，看好下笔的延伸路径，如果是临摹也要识别临本的点叶运笔路径，顺其组构原理去临，这样养成好习惯会给后面的学习就带来很多便利之处。

（三）、点叶一般从枝头开始，进而向下及左右两边延伸，其要点是一定要抓住领头的点叶（符号），其它用点都应围绕它而展开。

（四）、点叶树总体要求用点要紧凑，不仅是单组与一小组之间用笔紧凑，整棵树叶都要紧抱树枝，并依树势而成。切不可无规则散漫乱点或点叶与树枝毫无关系。画树干要得势，枝要放(气要通畅)，而叶要收(抱紧树身)。枝、叶可以浓淡分明，或枝重而叶淡，或叶重而枝淡，这样会显得枝、叶都有精神。

（五）、特别要注意点出树梢的形态，这里最能显出点叶树体的感觉。

（六）、笔路要连贯，随浓随淡一气落成。不要养成画一笔在盘中调一次墨的习惯，否则会影响用笔的连贯性(具体运墨方式在后面的章节中细说)。

点叶树法三忌

（一）、忌小枝支撑过量的树叶，显得树身臃肿。

（二）、忌干、枝均等排列。

（三）、忌树形平头齐边僵硬呆板。（这里仅列出结体的毛病，画树运笔的毛病另论）

①介字点；②垂头点；⑧大混点；④椿叶点；⑤仰头点；⑥个字点；⑦小混点；⑧尖头点；⑨鼠足点；⑩菊花点；⑥胡椒点；⑥梧桐点；⑩松叶点；⑩平头点；⑥梅花点(山水画里点树叶方法很多，这里仅介绍其中常用的15种)。

树法（五）

点叶树法临本

点叶树法重要的是运笔，即点笔时，有直笔、横笔、斜笔及挑、剔、擢等不同的点笔方式，不同方式的点笔会形成不同的视觉感受，这些不同的变化正是学习者须慢慢体会的，如练习用尖笔、圆笔、渴笔、破笔等去画点叶树会有怎样的效果。当然这些运笔的变化离不开熟练的结体基础。下面结合临本稍解读一下要点。

树法（六）

夹叶树法

夹叶的种类很多，一般来说有什么形态的点叶就有什么形态的夹叶(松叶等用笔细小的点除外)。夹叶可分粗、细两类，也有封口夹叶与不封口夹叶之分。

（一）夹叶填色请参考国画山水设色规律：

（二）基本设色方法介绍图

①先着朱砂，后罩淡色大红；②先着汁绿，后填石绿；③先着藤黄，再罩赭石；④先着朱磦再罩胭脂；⑤淡施胭脂色；⑥先着墨绿后填石青，再罩淡汁绿；⑦先着汁绿(偏嫩绿)再填石绿；⑧先着花青作底色，后填石青；⑨两次淡施汁绿；⑩先着淡绿，干后再选择性着墨绿(偏青)色；⑩赭色树叶。以上各种着色法不作着色标准，仅将变化用底色、正色、罩色的程序演示给大家。

注意点：（1）矿物质类颜色只能薄施，如遇画面须厚色，可薄施数次，如再不够，又遇画面颜色泛上，可罩矾水或胶水，干后再薄施，真到満意为止。（2）底色与罩色可一次完成，也可多次完成

（三）画夹叶树的注意点

（1）画夹叶树不管勾干还是勾叶，也不论是画粗夹叶还是工细的夹叶，用笔都要带进“写”的意味，不可谨勾细描。

（2）不同的夹叶组构与运用夹叶的疏密浓淡是分清前后左右关系的主要手段。但这种变化不要过于细碎频繁，以免破坏夹叶树的整枝形态。

（3）画夹叶时，对它的组构方式与延伸的脉络要心中有数，有时虽然整枝夹叶掩盖了后面的枝干，也要让人感觉到枝干的存在，这就须要勾叶时非常明白它的生长规律。

（4）在夹叶树后面勾画新的枝干，要注意前后衔接关系，不可勾干时紧接夹叶用笔（没有空间距离）。勾干用笔要一碰一让，使其有虚实变化。

（5）上色时，遇到写意（未封头的）夹叶时，不要将色填出夹叶线外，影响夹叶树的精神。

（6）勾领头夹叶要明确，换头也要明确，一定要注意抓住领头夹叶，按组构意图顺势伸展出其他的叶，这样才能做到组织有序

（7）勾同种夹叶，大小形状要基本匀称。如果设色，请注意没有勾叶的空

白处，其空白大小不能超过单个夹叶的空白。