中国古代的音乐寓言与音乐思想（下）
我们读到东汉傅毅所写的《舞赋》，它里面有一段细致生动的描绘，不但替我们记录了汉代歌舞的实况，表出这舞蹈的多彩而精妙的艺术性，而最难得的，是他描绘舞蹈里领舞女子的精神高超，意象旷远，就像希腊艺术家塑造的人像往往表现不凡的神境，高贵纯朴，静穆庄丽。但傅毅所塑造的形象却更能艳若春花，清如白鹤，令人感到华美而飘逸。这是在我以上所引述的几种音乐形象之外，另具一格的。我们在这些艺术形象里见到艺术净化人生，提高精神境界的作用。
王世襄同志曾把《舞赋》里这一段描绘译成语体文，刊载音乐出版社《民族音乐研究论文集》第一集。傅毅的原文收在《昭明文选》里，可以参看。我现在把译文的一段介绍于下，便于读者欣赏：
当舞台之上可以蹈踏出音乐来的鼓已经摆放好了，舞者的心情非常安闲舒适。她将神志寄托在遥远的地方，没有任何的挂碍。（原文：舒意自广，游心无垠，远思长想……。）舞蹈开始的时候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而调过来，忽而跳过去。仪态是那样的雍容惆怅，简直难以用具体形象来形容，（原文：其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。）再舞了一会儿，她的舞姿又要像飞起来，又像在行走，又猛然耸立着身子，又忽地要倾斜下来。她不加思索的每一个动作，以至手的一指，眼睛的一瞥，都应着音乐的节拍。（原文：其少进也，若翱若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。）
轻柔的罗衣，随着风飘扬，长长的袖子，不时左右的交横，飞舞挥动，络绎不绝，宛转袅绝，也合乎曲调的快慢。（原文：罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒埃合并。）她的轻而稳的姿势，好像栖歇的燕子，而飞跃时的疾速又像惊弓的鹄鸟。体态美好而柔婉，迅速而轻盈，姿态真是美好到了极点，同时也显示了胸怀的纯洁。舞者的外貌能够表达内心——神志正在杳冥之处游行。（原文：鶣鷅燕居，拉㧺鹄惊。绰约闲靡，机迅体轻。姿绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。）当她想到高山的时候，便真峨峨然有高山之势，想到流水的时候，便真洋洋然有流水之情。（原文：在山峨峨，在水汤汤。）她的容貌随着内心的变化而改易，所以没有任何一点表情是没有意义而多余的。（原文：与志迁，容不虚生。）乐曲中间有歌词，舞者也能将它充分表达出来，没有使得感叹激昂的情致受到减损。那时她的气概真像浮云般的高逸，她的内心，像秋霜般的皎洁。像这样美妙的舞蹈，使观众都称赞不止，乐师们也自叹不如。（原文：明诗表指（同旨），嘳（同喟）息激昂。气若浮云，志若秋霜，观者增叹，诸工莫当。）
单人舞毕，接着是数人的鼓舞，她们挨着次序，登上鼓，跳起舞来，她们的容貌服饰和舞蹈技巧，一个赛过一个，意想不到的美妙舞姿也层出不穷，她们望着般鼓则流盼者明媚的眼睛，歌唱时又露出洁白的牙齿，行列和步伐，非常整齐。往来的动作，也都有所象征的内容，忽而回翔，忽而高耸。真仿佛是一群神仙在跳舞，拍着节奏的策板敲个不住，她们的脚趾踏在鼓上，也轻疾而不稍停顿，正在跳得往来悠悠然的时候，倏忽之间，舞蹈突然中止。等到她们回身再开始跳的时候，音乐换成了急促的节拍，舞者在鼓上做出翻腾跪跌种种姿态，灵活委宛的腰肢，能远远地探出，深深地弯下，轻纱做成的衣裳，像蛾子在那里飞扬。跳起来，有如一群鸟，飞聚在一起，慢起来，又非常舒缓，宛转地流动，像云彩在那里飘荡，她们的体态如游龙，袖子像白色的云裳。在舞蹈渐终，乐曲也将要完的时候，她们慢慢地收敛舞容而拜谢，一个个欠着身子，含着笑容，退回到她们原来的行列中去。观众们都说真好看，没有一个不是兴高采烈的。（原文不全引了。）
在傅毅的这篇《舞赋》里见到汉代的歌舞达到这样美妙而高超的境界。领舞女子的“资绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥”。她的“舒意自广，游心无垠，远思长想”，“在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生，明诗表旨，喟息激昂，气若浮云，志若秋霜”。中国古代舞女塑造了这一形象，由傅毅替我们传达下来，它的高超美妙，比起希腊人塑造的女神像来，具有她们的高贵，却比她们更活泼，更华美，更有远神。
欧阳修曾说：“闲和严静，趣远之心难形。”晋人就曾主张艺术意境里要有“远神”。陶渊明说：“心远地自偏”。这类高逸的境界，我们已在东汉的舞女的身上和她的舞姿里见到。庄子的理想人物：藐姑射神人，绰约若处子，肌肤若冰雪，也体现在元朝倪云林的山水竹石里面。这舞女的神思意态也和魏晋人钟王的书法息息相通。王献之《洛神赋》书法的美不也是“翩若惊鸿，婉若游龙”，“神光离合，乍阴乍阳”，“皎若太阳升朝霞，灼若芙蕖出渌波”吗？（所引皆《洛神赋》中句）们在这里不但是见到中国哲学思想、绘画及书法思想[1]和这舞蹈境界密切关联，也可以令人体会到中国古代的美的理想和由这理想所塑造的形象。这是我们的优良传统，就象希腊的神像雕塑永远是欧洲艺术不可企及的范本那样。
关于哲学和音乐的关系，除掉孔子的谈乐，荀子的《乐论》，《礼记》里《乐记》，《吕氏春秋》、《淮南子》里论乐诸篇，嵇康的《声无哀乐论》(这文可和德国十九世纪汉斯里克的《论音乐的美》作比较研究)，还有庄子主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。(《天地》)这是领悟宇宙里“无声之乐”，也就是宇宙里最深微的结构型式。在庄子，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是动的，变化着的，象音乐那样，“止之于有穷，流之于无止”。这道和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，布挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。……充满天地，苞裹六极”(《天运》)，这道是一个五音繁会的交响乐。“逐丛生林”，就是在群声齐奏里随着乐曲的发展，涌现繁富的和声。庄子这段文字使我们在古代“大音希声”，淡而无味的，使魏文侯听了昏昏欲睡的古乐而外，还知道有这浪漫精神的音乐。这音乐，代表着南方的洞庭之野的楚文化，和楚铜器漆器花纹声气相通，和商周文化有对立的形势，所以也和古乐不同。
庄子在《天运》篇里所描述的这一出“黄帝张于洞庭之野的咸池之乐”，却是和孔子所爱的北方的大舜的韶乐有所不同。《书经·舜典》上所赞美的乐是“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”的古乐，听了叫人“心气和平”、“清明在躬”。而咸池之乐，依照庄子所描写和他所赞叹的，却是叫人“惧”、“怠”、“惑”、“愚”，以达于他所说的“道”。这是和《乐记》里所谈的儒家的音乐理想确正相反，而叫我们联想到十九世纪德国乐剧大师华格耐尔晚年精心的创作《巴希法尔》。这出浪漫主义的乐剧是描写阿姆伏塔斯通过“纯愚”巴希法尔才能从苦痛的罪孽的生活里解救出来。浪漫主义是和“惧”、“怠”、“惑”、“愚”有密切的姻缘。所以我觉得《庄子·天运》篇里这段对咸池之乐的描写是极其重要的，它是我们古代浪漫主义思想的代表作，可以和《书经·舜典》里那一段影响深远的音乐思想作比较观，尽管《书经》里这段话不象是尧舜时代的东西，《庄子》里这篇咸池之乐也不能上推到黄帝，两者都是战国时代的思想，但从这两派对立的音乐思想——古典主义的和浪漫主义的——可以见到那时音乐思想的丰富多采，造诣精微，今天还有钻研的价值。由于它的重要，我现在把《庄子·天运》篇里这段全文引在下面：
“北门成问于黄帝曰，帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑，荡荡默默，乃不自得。帝曰汝殆其然哉!吾奏之以人，征之以天，行之以礼义，建之以太清。……四时迭起，万物循生，一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和，流光其声，蛰虫始作。吾惊之以雷霆。其卒无尾，其始无首，一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明，其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。在谷满谷，在坑满坑。涂却守神 (意谓涂塞心知之孔隙，守凝一之精神)，以物为量。其声挥绰，其名高明。是故鬼神守其幽，日月星辰行其纪。吾止之于有穷，流之于无止 (意谓流与止—顺其自然也)。子欲虑之而不能知也。望之而不能见也。逐之而不能及也。傥然立于四虚之道，倚于槁梧而吟，目之穷乎所欲见，力屈乎所欲逐，吾既不及已夫。(按：这正是华格耐尔音乐里“无止境旋律”的境界，浪漫精神的体现)形充空虚，乃至委蛇，汝委蛇故怠。(你随着它委蛇而委蛇，不自主动，故怠)吾又奏之以无怠之声，调之以自然之命。故若混。(按：此言重振主体能动性，以便和自然的客观规律相浑合)逐丛生林，乐而无形，布挥而不曳(此言挥霍不已，似曳而未尝曳)，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥，或谓之死，或谓之生，或谓之实，或谓之荣，行流散徙，不主常声。世疑之，稽于圣人。圣人者达于情而遂于命也。天机不张，而五官皆备，此之谓天乐。无言而心悦。故有焱氏为之颂曰：听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极，汝欲听之，而无接焉。尔故惑也。(此言主客合一，心无分别，有如闇惑)乐也者始于惧，惧故祟。(此言乐未大和，听之悚惧，有如祸祟)吾又次之以怠。怠故遁。(此言遁于忘我之塘，泯灭内外)卒于惑，惑故愚，愚故道。(内外双忘，有如愚述，符合老庄所说的道。大智若愚也)道可载而与之俱也。”(人同音乐偕入于道)
老庄谈道，意境不同。老子主张“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复”。他在狭小的空间里静观物的“归根”，“复命”。他在三十辐所共的一个毂的小空间里，在一个摶土所成的陶器的小空间里，在“凿户牖以为室”的小空间的天门的开阖里观察到“道”。道就是在这小空间里的出入往复，归根复命。所以他主张守其黑，知其白，不出户，知天下。他认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，他对音乐不感兴趣。庄子却爱逍遥游。他要游于无穷，寓于无境。他的意境是广漠无边的大空间。在这大空间里作逍遥游是空间和时间的合一。而能够传达这个境界的正是他所描写的，在洞庭之野所展开的咸池之乐。所以庄子爱好音乐，并且是弥漫着浪漫精神的音乐，这是战国时代楚文化的优秀传统，也是以后中国音乐文化里高度艺术性的源泉。探讨这一条线的脉络，还是我们的音乐史工作者的课题。
以上我们讲述了中国古代寓言和思想里可以见到的音乐形象，现在谈谈音乐创作过程和音乐的感受。《乐府古题要解》里解说琴曲《水仙操》的创作经过说：“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：'吾之学不能移人之情，吾之师有方子春在东海中’。乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：'吾将迎吾师’!划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻梅水汩没，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：'先生将移我情!’乃援操而作歌云：'繄洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，歍钦伤宫仙不还’。伯牙遂为天下妙手。”
“移情”就是移易情感，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就，全凭技巧的学习还是不成的。这是一个深刻的见解。
至于艺术的感受，我们试读下面这首诗。唐诗人郎士元《听邻家吹笙》诗云：“风吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家，重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”这是听乐时引起人心里美丽的意象：“碧桃千树花”。但是这是一般人对于音乐感受的习惯，各人感受不同，主观里涌现出的意象也就可能两样。“知音”的人要深入地把握音乐结构和旋律里所潜伏的意义。主观虚构的意象往往是肤浅的。“志在高山，志在流水”时，作曲家不是模拟流水的声响和高山的形状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想。因此，我们在感受音乐艺术中也会使我们的情感移易，受到改造，受到净化、深化和提高的作用。唐诗人常建的《江上琴兴》一诗写出了这净化深化的作用。
江上调玉琴，一弦清一心，
泠泠七弦遍，万木澄幽阴。
能使江月白，又令江水深，
始知梧桐枝，可以徽黄金。
琴声使江月加白，江水加深。不是江月的白，江水的深，而是听者意识体验得深和纯净。明人石沆《夜听琵琶》诗云：
娉婷少妇未关愁，
清夜琵琶上小楼。
裂帛一声江月白，
碧云飞起四山秋!
音响的高亮，令人神思飞动，如碧云四起，感到壮美。这些都是从听乐里得到的感受。它使我们对于事物的感觉增加了深度，增加了纯净。就象我们在科学研究里通过高度的抽象思维，离开了自然的表面，反而深入到自然的核心，把握到自然现象最内在的数学规律和运动规律那样，音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。庄子说：“无声之中，独闻和焉”。所以我们在戏曲里运用音乐的伴奏才更深入地刻画出剧情和动作。希腊的悲剧原来诞生于音乐呀!
音乐使我们心中幻现出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。画家诗人却由于在自然现象里意识到音乐境界而使自然形象增加了深度。六朝画家宗炳爱游山水，归来后把所见名山画在壁上，“坐卧向之。谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。”唐初诗人沈佳期有《范山入画山水歌》云：
山峥嵘，水泓澄，
漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。
忽如空中有物，物中有声，
复如远道望乡客，梦绕山川身不行。
身不行而能梦绕山川，是由于“空中有物，物中有声”，而这又是由于“一草一木栖神明”，才启示了音乐境界。
这些都是中国古代的音乐思想和音乐意象。
注释：
[1] 书法里的形式美范畴主要是从空间形象概况的，音乐美的范畴主要是从时间里形象概况的。却可以相通。
文章选自宗白华文集《美学散步》
原载1962年1月30日《光明日报》
介于文章篇幅过长，分上、下两篇推送。
部分配图源于网络。
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作者简介
宗白华（1897-1986），中国现代哲学家、美学家、诗人。代表著述：《美学散步》、《艺境》、《宗白华全集》等。
本期编辑：袁靖茹