秋胡戏妻故事演绎的终结点：从《秋胡戏妻》到《桑园会》

（文：谷曙光）

多年前，笔者曾撰写过一篇论文《论石君宝杂剧<秋胡戏妻>对前代相同题材各文体的承传创变》，指出秋胡戏妻故事是从西汉开始就广为流传的著名历史故事，历代各个文艺品种都曾关注演绎过。从汉朝的《列女传》，到六朝的诗歌，再到唐代的变文。之后元杂剧《秋胡戏妻》是两千年来演绎秋胡故事的一个关捩点，它的剧本成就较高，其成功在很大程度上取决于对历史上相同题材其他文体的承袭、改造和创新。此文关注了这样一个历史故事在历代不同文体之间的变化：史传—诗歌—变文—杂剧。

其实，此文对秋胡戏妻故事的研讨，显然不够“圆满”，因为在元杂剧之后，还有明清以来的花部戏曲演绎这个故事，而且继续有所变化。有鉴于此，本文在《论石君宝杂剧<秋胡戏妻>对前代相同题材各文体的承传创变》的基础上，再续一笔，以补上缺失的一环。将两篇文章合而观之，秋胡戏妻故事的历史流变、文体演绎，从文本到舞台，诸多问题皆有所论列，就比较完整了。

花部《桑园会》：弱化文本 强化表演 

笔者认为，明清花部戏曲对秋胡戏妻故事的演绎，不同于元杂剧文人创作的民间戏曲艺人的集体创作。以清代京剧为代表的《桑园会》（即《秋胡戏妻》），显然属于另一民间戏曲的系统，它弱化文本，强化表演。它的剧情回归简朴，随着历代优伶的演绎加工，精益求精，《桑园会》更多以优美的唱腔、精湛的表演取胜，可视为古代演绎秋胡故事的一个终结点。一个历史故事在不同文艺品种之间的反复变化演绎，是中国文学艺术史上文艺品种互参交融的显著表现。从这个意义上讲，研究秋胡戏妻故事的承传流变，就不仅是一种故事演变、考略式的传统研究了，而具有了更为广阔的文学艺术视野，从历史故事、笔记小说到诗歌、变文，再到元杂剧、明清花部戏曲，秋胡戏妻故事的演变既有学者、诗人、小说家的精彩演绎，更有元代杰出剧作家石君宝、历代民间艺人、著名优伶等的再创造，这其中蕴含着深厚的社会文化意义，值得深入探究。

元杂剧《秋胡戏妻》把秋胡故事搬上了戏曲舞台，可以设想，从元至清，此题材一直是老百姓喜闻乐见的剧目。但需要指出的是，元杂剧《秋胡戏妻》是文人的案头之作，剧本成就较高；而元明清三代，在民间戏曲舞台上，还有另一系统的秋胡故事。

元明两代，民间戏曲表演秋胡故事，文献已较难察考。而清代戏曲，演绎秋胡故事的剧种很多，川剧、汉剧、秦腔等都有此戏，文献记载也有一些。其中时间最久、影响最大的还是京剧。京剧秋胡剧目的剧名一般叫《桑园会》，此外，《秋胡戏妻》《葵花峪》《马蹄金》《辞楚归鲁》等亦是同一剧名。

京剧《桑园会》与元杂剧剧本相比，最大的变化就是回归简朴，故事情节简化了，剧中人物也少了，甚至有些地方略显粗糙而不够圆满，几乎变成了一个比唐代变文还简单的故事。话说鲁国有一男子秋胡，抛妻别家，到楚国求官，官居光禄寺大夫。家中妻子罗敷，辛勤采桑，奉养婆婆，一人艰难支撑其家。秋胡因离家20年，思念亲人，于是回乡省亲。正巧秋胡返乡时，路过桑园，其妻正在园中采桑。秋胡觉得此女很像其妻，但又因20年未见，生怕认错，于是冒充秋胡的结拜兄弟，以传递书信为名，进行盘问。罗敷与秋胡互相试探，罗敷对其夫的谎话信以为真，而秋胡则确定眼前的人就是他的妻子。紧接着，秋胡又产生了新的疑问，不知20年间，他的妻子贞节如何？于是故意调戏一番，试探试探。先是挑逗，罗敷不为所动，然后再以马蹄金诱惑，罗敷愤而离去。秋胡对妻子的贞节很是满意，达到目的，遂回家。罗敷先行到家，把路遇狂徒之事，向秋母诉说一遍。秋母加以宽慰，罗敷去后面做家务。此时秋胡到家，秋母甚是欢喜，唤罗敷来，欲一家相见。罗敷一见秋胡，怒不可遏，想到桑园调戏之事，羞恨非常，要回房自杀。秋胡和婆婆急忙相救，秋胡再三请罪，婆婆一旁劝说，罗敷终于原谅丈夫，一家团聚。

显然，京剧《桑园会》与元杂剧不是一个系统。也就是说，元杂剧是精细化的文人剧作，而与此同时，在民间戏曲里，还有一个代代相传、比较简洁的秋胡故事戏。京剧传承的，正是民间戏曲系统的秋胡戏。《桑园会》简化得只有三个人物了。其中还有一些破绽，譬如秋胡离家二十载，在楚国做官，对家里竟然不闻不问，在剧情上似乎有点说不过去。元杂剧的桑园一折，秋胡不认得梅英，因好色而起调戏之意；而京剧则是已知其妻，为试其贞节而调戏。

从剧本上比较，京剧《桑园会》尚不如元杂剧《秋胡戏妻》情节曲折，吸引人心。这是一个值得关注的现象。清代戏曲，从总体上说，发生了一个从以文本为中心向以表演为中心的转变，这是中国戏曲变化的大趋势。而清代京剧《桑园会》反映的就是这种文本退居到次位、优伶表演占据主要地位的变化，亦即弱化文本，强化表演。剧中人虽然不多，情节也简单，但是恰恰因此而留给优伶充分的创造和表演空间。清末醉薇居士咏京剧《桑园会》诗云：　 　

底是离家久，相逢转益疑。乡关劳问讯，宦辙苦羁縻。兰闼容粗拟，苔岑语诡施。黄金偏有价，白璧竟无疵。室内闻交谪，堂前费致词。承颜娱老母，屈膝愧男儿。枉自膺官政，羞将懔阃仪。书生饶本色，此事莫余嗤。

此诗抓住了《桑园会》的关键问题，即矛盾的焦点已经变成了丈夫对妻子贞节的怀疑，先是丈夫怀疑、试探妻子，然后丈夫放心了，而妻子又受不了丈夫的这种“心地不良”的试探……整出戏就围绕着这个矛盾层层展开。

京剧《桑园会》的审美趣味也发生了微妙变化。它不再是元杂剧的“旦本”视角，而是以老生秋胡为本位。秋胡怀疑妻子不贞，于是狡黠地加以试探，这有点恶俗的大男子主义趣味。然而，此趣味却为城市中的中下层市民阶层所喜好。可以设想，男子在看戏时，心里是很受用的。离家二十载，妻子对自己居然还是这样忠贞，大约每个男子心里都希望自己的妻子是罗敷这样的贞女。《桑园会》以男子为中心的娱乐气息和喜剧色彩很突出，试看剧末一段：　 　

秋胡（白）遵命。（唱摇板）走前上来礼恭敬。（白）吓，娘子，方才卑人不是。哪哪哪，这 厢有礼！吓，娘子，方才卑人得罪，这厢有礼！（唱）他扬休不睬眇视人。是是是，明白了，想是 我秋胡礼貌轻。本当上前屈膝跪，嗳！男儿膝下有黄金，岂肯低头拜妇人。秋母（老旦唱快板）说什么膝下有黄金，此事该当按礼行。为娘不亏他孝顺，老命也能到如今？我儿前去把罪请，一来陪罪，二要谢他的恩。秋胡（白）遵命！(唱)老娘一言儿遵命，秋胡岂是不孝人。二次前来忙跪定，秋母（白）这一条腿也跪下了！秋胡（白）一路受了风霜，不跪也罢！秋母（白）跪下了！……（下）秋胡（白）回来！罗氏（白）叫我转来则甚？秋胡（白）你方才在母亲面前，搬动是非，将我发跪前堂。幸喜无人看见，若是有人看见，成何体统？罗氏(白)不看婆婆份上，定不与你干休！秋胡（白）吓，还是这样性傲！我若不看母亲份上，我就要……罗氏（白）你要怎样？秋胡（白）我要跪下了……罗氏（白）不怕失了你的官体。（下）秋胡（白）列位不要见笑，这是我们读书人的家规！（笑）哈哈哈……

秋胡调戏妻子，“后果很严重”，自然要赔礼道歉，而一般的“对不起”已经不起作用了，只能是下跪。可是大男子主义的他，还想着“男儿膝下有黄金”，不情愿跪。在老母的命令下，秋胡无奈跪下，但只跪了一条腿，还说另一条腿受了风寒，跪不下去。老母打其腿，令其双腿跪倒。然后再向媳妇说情，婆媳言来语去，罗敷乐得送个顺水人情。于是一天乌云散去，全家团聚。就在全剧结束之际,又故意安排了一个小插曲，秋胡把妻子叫回来，指责她不该让他当众罚跪,声色俱厉，还做出要打妻子的样子。在与妻子的“嘴官司”中,他出人意料地突然又“软”了下来,再次下跪，还腆着脸对台下观众说“列位不要见笑，这是我们读书人的家规”，观众大乐，戏也就完了。这些地方，既富有市井趣味，留给优伶表演的空间也很充足，与元杂剧的意趣是截然不同的。如果听听20世纪50年代京剧名伶谭富英、张君秋的剧场实况录音，就可以知道现场的喜剧效果是多么强烈。

清道光后《桑园会》演出文献梳理 

既然清代秋胡戏的重点已经转移到演出上来，那么下面就考察清代秋胡戏的演出文献。以笔者的阅读，清代道光之前的文献，暂未见《桑园会》的演出。道光年间之后，《桑园会》频繁上演。在清道光四年的《庆升平班戏目》中，已有《马蹄金》一剧。成于道光年间的梨园花谱《花天尘梦录》里，也记载了道光年间的京师优伶有擅演《桑园会》者。此前，未见昆曲班社演此戏的记录，故《桑园会》应为花部剧目，或为徽班进京后，由地方戏优伶带到北京的剧目。考虑到剧中所唱都是西皮板式，或者是道光年间徽汉合流时期的汉调系统的剧目。当然，这只是笔者的推断。

之后，在咸丰、同治、光绪几朝的戏曲文献中,《桑园会》成为风靡一时的名剧,擅演者极多。据升平署档案载，咸丰十一年七月初四日，在热河行宫，如意洲花唱，未初三刻三分开戏。“旨，先唱头两出，《戏妻》（陈金桂、董文、沈长儿）、《岳家庄》连出，绪（续）唱《盘夫》（陈连儿、严福喜）。”再举同治年间的《鞠部群英》为例，里面以此剧拿手的优伶，旦角如孔元福、孙彩珠、王金兰、张天元、王顺福、郑秀兰、江双喜、时小福、张云仙、张玉官、李佩秋、姚宝香、徐如云、石双贵等，都擅演《戏妻》之罗敷；老生如郑蕙芳、夏鸿福、余玉奎、谢宝云、刘宝玉、郑多云等，擅演秋胡；还有老旦孙双玉擅演枟戏妻枠的秋母。值得注意的是，“同光十三绝”之一的名丑刘赶三，居然兼演胡子生（即老生），而《桑园会》的秋胡，就是其拿手戏。这也容易理解。刘赶三丑角出身，以滑稽为本色。而秋胡虽老生，但人物形象亦有滑稽玩笑之处。故刘演来，可能比一般道貌岸然的老生，还要有风采，受到观众的欢迎。

同光年间，清宫演剧中，《戏妻》也是常演之戏。据《长春宫外学戏目》，谭鑫培、李宝琴、龚云甫、王瑶卿等名伶都将此戏列为擅演剧目。而在宫中演此剧，需三刻钟。

有意思的是，清代后期的穿戴提纲《洗心斋盔箱》中，亦记录了《戏妻》的穿戴：　 　

秋胡

生扮

官纱，黑三，蓝官衣；换高方，蓝褶子，红裤，方靴

四牙役

手下扮

蓁椒帽，青衣，执红门旗

罗氏女

青衣扮

青对匹，裙子，腰带，彩鞋，执篮

老占扮

白发球，紫花老斗，绿裙，执杖

显然，清末演《秋胡戏妻》，可能先是秋胡官服坐堂，还要上四衙役。之后才换了便装，返乡探亲。而民国以来演出，直接就是“秋胡打马奔家乡”了。这也反映了演出的变化情况。

因为这是一出生旦的小喜剧，唱腔动听，表演富有喜剧意味，符合市民阶层的审美趣味，故民国以来京剧名伶擅演《桑园会》者亦多。这是著名的生旦对儿戏，一般的名老生、名旦角都会这一出。留有唱片或录音的京剧名伶如：杨宝森、高华在1938年百代公司灌制了差不多全剧的唱腔；1949年后，马连良和罗蕙兰、李世济，谭富英和张君秋、李毓芳等，也都有全剧实况录音。

从文化学视角审视《秋胡戏妻》的流变

探讨秋胡戏妻故事的演变，其重要意义就在于发掘背后所蕴涵的社会心理和文化意义。

秋胡故事自产生以来，流传甚广而影响颇大。在基本内核不变的前提下，每个朝代的文艺演绎这个故事都有新的变化、新的角度。从社会文化的角度进行探讨可知，这些变化显然与作者所处的不同朝代的社会文化背景密切相关。汉代的贞节观、六朝时儒家价值观的式微、唐以后市民阶层的价值观等，都在秋胡故事的演变中打上了各自时代的鲜明印记。就元杂剧枟秋胡戏妻枠而言，它最显著的文化特质莫过于文人剧作的娱乐警人的立意。一方面，戏是演给市民看的，要好看、耐看，情节就得曲折；另一方面，在观剧的同时还要让观众得到思想的启迪，有点警世的高台教化作用。在这一主导思想的统帅下，杂剧必然要追求情节的峰回路转，塑造有看点的人物形象，而改悲剧的投河为皆大欢喜的团圆，更是契合了中国老百姓深层心理中的“团圆情结”。

从这个意义上说，元杂剧《秋胡戏妻》对前代不同文体的借鉴、改造无疑是成功的。它改变了过去秋胡故事情节简古、人物形象扁平的缺憾，不论是剧情的波澜起伏、戏剧矛盾的错综交织，还是人物形象的丰富和立体浑成以及语言的鲜明个性化，都完成了质的飞跃。通过案头文本，可以体味剧作家的多重深邃内涵，引发人们对它的思考。元杂剧《秋胡戏妻》是以婚姻家庭生活为题材的社会道德剧，剧作着力表现的是金钱与权势所导致的人性丧失和道德败坏。剧中女主人公喊出的前所未有的“整顿妻纲”的呼声，不仅是中国古代男权社会里女性要求人格独立的强烈愿望，而且折射出“礼崩乐坏”的社会现实，反映了元朝知识阶层渴望重建温贤礼让的伦常秩序的内在欲求。

明清花部戏曲的《桑园会》，在剧本方面，显然是另一个民间戏曲的系统。它的人物少，剧情简单，甚至显得粗糙。它是一个“回归”，与元杂剧之前的秋胡戏妻有类似之处。但是花部的《秋胡戏妻》的重要，在于它代表了清代戏曲从案头到舞台的历史变迁。虽然剧本乏善可陈，但是因为历代优伶的加工打磨，《桑园会》的表演得到前所未有的大发展，成为各剧种的经典保留剧目。清代以来，观众观看此剧，不再是看剧情、人物，而是看优伶的唱腔、表演，感受其中的市井风味、调笑风情。由此言之，花部剧本存在的问题也就不成问题了。因为表演的提高升华，消解了文本的谫陋和粗糙。京剧《桑园会》的审美趣味也变化了，迎合了市民阶层的趣味，里面罗敷的贞节、夫妻的玩笑等，正是以男子为中心的大丈夫视角。娱乐的气息，冲淡了元杂剧的“整顿妻纲”。这已经不是家庭伦理道德剧，而是老百姓的玩笑轻喜剧。清末京剧秋胡剧目的普遍上演和广泛流传，说明了戏曲演绎秋胡故事的成功。

从文学艺术史的角度说，一个历史故事在各文艺样式的演绎可以见证故事的演进与创新。刘勰 《文心雕龙·通变》篇末云：“文律运周，日新其业，变则可久，通则不乏。”文艺必然随着时代的变化而变化。秋胡故事首先得到史传文体的关注，其次是诗歌，再次变文，元杂剧《秋胡戏妻》的出现意味着秋胡故事找到了最适合自己表达的文艺品种——戏曲。元杂剧对文本的强调达到一个前所未有的高度。而清代的京剧《桑园会》，文本退居到次要的地位，优伶的表演空前强化。秋胡戏妻的文本演绎，经历了一个简—繁—简的变迁过程。在诸多文艺品种都曾演绎的题材里，往往有一种演绎是最成功、影响最大的。要之，秋胡戏妻无疑是一个历史故事在各文艺品种间成功演绎的经典范例。