丧失与重拾(la perte et retrouver )【上】

真实与不真实

对于《我的天才女友》的整体观感，可以借用那句著名的对整本小说的介绍，“只有你身为女人才会知道这些丑陋的秘密”。这句话我们也可以在小说中找到。它借吉耀拉之口，用来评价主人公莱农出版的第一本小说。

“丑陋的秘密”这个词的出现，我们可以设想是因为她的小说中有对性爱的刻画的关系。但不只是这些，对性爱的描写从不必然的是丑陋的，让它显得丑陋、让它显得我们不愿意直视的原因是她描写了她整个的心路历程——这里面种种的幻想、期待、冲动、矛盾和羞耻，所有这些，或者它让我们看到了一个女人她的享乐或者说快感，这才是让吉耀拉说它是丑陋的秘密的原因。

更深刻的莉拉对这本小说的评论让我们更感兴趣，她的评论可以说是解释了吉耀拉的感受。“是男人不想听到的事儿，是女人知道，但不敢说的事儿。”女人知道，但不敢说，所以才是只有女人才会知道的秘密。而为什么说男人不想听到？这是因为男人不想打破他们对女人的幻想。而其实女人一直知道这些，一直在存放着自己的秘密，男人对她们的认识，却带有理想化的色彩，这是一层蒙在她们身体上的诱惑性的面纱。

回到这本小说。她揭示了“丑陋的秘密”，她说出了“女人知道但不敢说的事儿”，我们可以说这得益于她的写作手法的真实。四卷小说阅读下来，我们跟随莱农的生活轨迹，聆听她内心的声音，一步一步，从童年青春期中年到老年，我们看到并感受到了她的心路历程。这是一个故事，但更像是一段历史。莱农几乎是毫无保留地把她各种内在的想法呈现在我们面前，对各种各样的发生在她的生活中事件——她的感受、她的观察与她的思考。这里面有很多让我们感同身受的地方，比如，第一卷的结尾处，莱农说道她认同莉拉是为了逃离母亲。这是我们在生活中常见的一种精神运作，多少可怕的母亲，她们的孩子会采取通过认同某个人——同性或异性，通过某种爱——来逃离她们的掌控，逃离她们的生活。另一方面，与她的真实感受相伴的是那不勒斯与意大利的真实。我们能看到城区长久以来存在的科莫拉组织，我们看到68年燃遍西方的狂热的左派思潮，我们看到70年后期阿尔多莫罗被绑架的事件，我们看到80年代末意大利社会党贿赂的丑闻。在这方面，小说的描写颇有政治和社会学研究价值。

这两种真实混合在一起——我们也可以理解成一种，在这个大环境下莱农的生活与她的心路历程，几乎让我们有种感觉，这本小说就像是埃莱娜·格雷科所写，我们几乎要相信像是她在小说开头和结尾的部分写到的那样，这是为了重拾莉拉，重新找到莉拉——一个将自我抹除的莉拉，通过文字让她成型让她存在。我们甚至觉得，埃莱娜·费伦特就像是埃莱娜·格雷科，她就是莱农。

但是，在所有这些真实当中，有几处不可捕捉的地方，让我们拉开了作者和叙述者之间的距离，诞生出了小说虚构的空间，让我们觉得，即使所有人都有其原型，即使这就是城区发生的故事，这也是小说而非历史。

小说中显得最“不真实”的地方，我们可以归结为两类。一边是莱农，她童年时娃娃的名字与小说最后娃娃的重拾；一边是莉拉，也即莉拉的消失与她的女儿蒂娜的消失。

娃娃的名字，是莱农的叙述中矛盾的一个地方。当莉拉给她的女儿命名为蒂娜的时候，莱农提到这是她童年时心爱的娃娃的名字。但是小说最后莱农对此产生了怀疑，她不确定童年时的娃娃是不是真的叫蒂娜，而很可能是在莉拉的女儿出生后她借用了莉拉女儿的名字重新命名她童年时心爱的娃娃。当莉拉的女儿蒂娜像叫蒂娜的娃娃一样消失的时候，我们看到了某种重复、重演。但到了后面发现就像莱农说的那样这可能是她故意为之，她所追寻的某种连续和对称性。不过对于这一点，我们姑且可以理解为莱农在重拾她的故事的时候，她早就忘记了小时候心爱的娃娃的名字，或者并不确定它。而她叙述的这个故事，在故事本身的层面，在文本层面，依旧是两次消失的“蒂娜”。第一次是叫蒂娜的娃娃，被莉拉从铁网的洞口上扔了下去，从此开始了她们童年时期的故事，也是她和莉拉的友谊的开端，或者说是她对莉拉认同的开端。第二次是莉拉的女儿蒂娜，在一个令人迷惑的场景中消失了，从这里标志着她们中年时期的结束，开始进入老年的生活。如果我们冒着过度解读的风险，我们在这里可以进行进一步的类比。除开上述意义以外，我们可以发现，在蒂娜消失之后，分别有两次生病，一次是莱农，一次是莉拉，两个人在其中都出现了幻觉。这一点可以说明这个“事件”本身，对两人具有决定性的影响。

另一个不真实的地方来在于娃娃的重拾。我们可以说娃娃的重新出现具有明显的象征意义，但从真实生活经验的角度来理解，这几乎是不可能发生的。

至于莉拉这边，刚才说过莉拉的女儿是在一个令人迷惑的场景中消失的。此时，已和莱农分开多年的尼诺在莱农的邀请下专门来陪他的女儿玩，令人意外的是，当莱农从楼上走下来寻找带着女儿迟迟不归的尼诺时，她看到了尼诺正在和莉拉及恩佐交谈，联想到莉拉此时对尼诺的态度，这一点几乎是不可思议的。我们不要忘记一个细节，莉拉当时怀里的抱着的是莱农的女儿，她自己的女儿，恰巧就是在这个时刻消失的。在我看来，这里面蕴含着整本著作最令人困惑的部分，也就是最允许产生不同的理解的部分，尤其是相比下面我要讲述的内容而言。

无论是莉拉的女儿蒂娜的消失，还是莉娜最后的消失，都是一种彻底和绝对的消失，是无法挽回的。莉拉最后追求的既是一种存在过的痕迹的抹除。它并一定意味着肉身的死去，真正的死亡，她追求的是在“世界”中的抹去，在周围人组成的社会中的自我的抹除。这种消失的经验，法国哲学家鲍德里亚在他的著作中甚至追求过，“死亡算不得什么，必须学会消失，”我们在生活的经验中也不难遇见到这一点。一个非常通俗的例子，比如《寻秦记》里面，当秦始皇命令人们杀死所有认识项少龙的人，抹去史书中项少龙的痕迹的时候，我们可以说项少龙此时已经消失了，因为他对于世人而言是不存在，尽管他本人并没有死去。

小说中联系于莉拉的消失，有一个非常有趣的细节。莉拉的消失是在《友谊》出现以后。莱农最重视的小说问世后，她就再也没有见过莉拉。从书名来看，或许我们可以假设《友谊》就是我的天才女友的第一部。这里面有意思的地方在于，第一次莉拉为广大世人所知，被社会所知，她出现在了文字当中，她成了一个人们心目中的形象，她本人却不见了，最明显地失去的是她的肉身，她们可能还通过电话，但是莱农再也没有“见”过她。完美地词对物的谋杀。或者用乔治巴塔耶的话说，诗是献祭，它的牺牲品是语词。小说最后，叙述者莱农在完成了这个故事过后，她重新发现了童年时的娃娃，像是某种内在的回归。在中年结束的时候，莱农说道：“我日复一日的写作就是为了赋予她形状，塑造她，让她平静下来，这样我也会平静下来。”这种对语言的使用可能是她最初能够吸引莉拉的原因。我们可以清楚地认识到为什么莱农认同莉拉，但是反过来，她对莉拉的吸引，我们并没有特别充分的理由。而答案或许就在这种写作、言说的能力上面，她能够把一切通过文字记录下来，这是一种缝合，而莉拉随时有世界坍塌的风险。

我们接下来看莉拉。莉拉与周围人是不同的。尼诺、彼得罗、帕斯卡莱、阿方索、米凯莱，尤其是莱农本人，我们在生活中经常能找到他们的影子。他们是常见的，他们的经验和欲望是我们能够理解的，即使没有和他们一模一样的人，但他们的很多特质和我们常见的世界中都是共通的。尤其是莱农本人，我们相信许多女读者都能在自己身上找到她的影子，她所做过的事情、她所有过的想法和感受，这可能是为什么这部小说有如此受众的原因。但是莉拉是罕见的，我们在生活中很难遇到这样的女人，她的所作所为是不容易被理解的。所以她才是“天才女友”。我们试着去把握她的形象。

整部小说通篇都是莱农的视角，她对莉拉当然了解，但也有许多不了解的地方。我们一方面借用她的结论，一方面也试着在她的观察之上做出尽可能合理的结论。阅读小说的过程中，我一度怀疑过莉拉是不是一个“虚构”的人物，或者她是不是具有“真实性”的。直到阅读到一个时刻，地震过后她自己说的一段话，这段话使莱农安心下来，莱农终于明白了她的所作所为的一些原因，在我看来这也是莉拉身上最可以把握的特质。

“她用的是界限消失这个词……她说，人和东西的界限是很脆弱的，会像棉线一样断裂。她小声说，对于她来说，一直都是这样，一样东西的界限消失之后，会落到另一件东西上，就像是不同的东西融化了，搅在一起，分不清谁是谁了。她大声说，她一直很难说服自己，生命的界限是很坚固的，因为她从小都知道，事情绝对不是这样的，因为她没办法相信，这些东西和人是坚固的，可以抵抗撞击和推搡。……让我害怕的是烟花的颜色，我觉得那些颜色很锋利，尤其是绿色或紫色会把我们切开。……除了躲开那样的时刻，我没做过别的事。”

我们该如何理解莉拉的这种经验？某种意义上，她说的是对的，事物之间的界限本就是脆弱的，就像地震的出现本身一样。铜锅是会裂开的，烟花是可能把我们切开的，夜空是有一种臭鸡蛋的味道，编织阿方索的棉线是可能会裂开的。这种经验当然并不同于我们日常的经验，这是因为我们和语言的关系所造成的。我们的语言编织出了我们的幻想现实，我们在其中看这个世界，发生的一切人和事，这种幻想也让我们真实地感受到了夜空很美。

但是莉拉能看到另一层面的东西。烟花为什么是可能把我们切开的？切开我们的不是烟花本身，而是符号，进一步说是语言，我们的身体是被语言切割过的，语言结合我们的想象为我们的身体赋予了意义。但是我们在临床经验中也经常能看到，对于很多人来说，被语言切割的过程，像是真实发生的一样，比如地上刻有一些格子，他们走过的时候，可能会感觉到身体要被切开了。他们并没有我们日常生活中稳固的界限感，因此一切可以彼此侵入，互相入侵。所以这里面的悖论是语言将世界缝合的同时也“虚构”了她。像莱农所说的那样，“不要让我泄气，我的职业就是通过语言把一件事情和另一件事情粘合起来，最后所有一切应该前后连贯，虽然事实上它们并不连贯。”

父亲的缺席和强势的母亲

莉拉的天才可以让我们想到一位电影导演，大卫林奇。比如《蓝丝绒》中，最开始是一片安静祥和的景象，周末的午后，父亲用水龙头浇着花，突然他心脏病发作倒下了。这个时候我们看到的并非其他人的反应，而镜头是不断地拉低，我们看到了这个世界肮脏的真实。林奇的电影，表面上荒诞怪异，其实揭示的反而是最最本质和真实的东西。这也是为什么莉拉在与周围人的斗争中具有这么强大的魔力的原因，她能穿透迷惑性的表象看到问题的本质，她能拽开米凯莱的线，她能把他的线和阿方索的缝合在一起。她拽开的其实不是线，而是像线一样编织的米凯莱的话语，他的discours。

如同《蓝丝绒》中倒下的父亲形象一样，我们可以看到小说中，父亲的形象远没有母亲的形象让人印象深刻。我们甚至找不到一位坚定稳固传递给孩子法则支撑孩子去生活的父亲形象。而唯一一位把法则和理想传递给孩子的父亲形象是帕斯卡莱死去的父亲。极左的共产主义理想成为了帕斯卡莱永远执着的信念，可是这种信念是极端和暴力的，甚至是恐怖主义。结合史料来看，我们可以联想到绑架阿尔多莫罗的红色旅成员。小说中的父亲形象多半是无能的。莱农的父亲是个政府的门房，莱农甚至不理解他如何能在这样一种平庸的生活中活下去。莉拉的父亲同样卑微懦弱，他无法负担莉拉初中的教育，这一点成了很多人为她惋惜的根源。强悍恐怖的科莫拉成员堂阿齐勒在莱农童年时就死掉了，他的两个儿子一点不像他的性格，倒像是他的暴力之下的产物。斯特凡诺在面对彼者欲望的关键时刻选择视而不见，而阿方索逐渐走向女性化。除了帕斯卡莱死去的父亲通过帕斯卡莱得以被呈现和记住之外，另一位让人印象深刻的父亲是尼诺的父亲。这显然也不是一个传统的理想的正经的父亲。这是一个淫荡的四处勾引女人的父亲，是一个让尼诺年轻时憎恨和逃离的父亲。

小说中的母亲角色倒是都发挥了重要的作用，掌握着红本子的索拉拉的母亲、出版界四处活动的阿黛尔、抑或是莱农的母亲，敢于一个人从那不勒斯坐车到佛罗伦萨照顾莱农的女儿或者是阻止莱农的离婚。甚至是莉拉的母亲农齐亚在小说中出场的频率也远高于她的父亲。小说中充满了强势的母亲，她们都具有某种力量。至于母亲和女儿之间的关系，我们甚至可以用ravageant（蹂躏和破坏性的）这个词来形容（比如“那个爱施虐的母亲忽然又冒了出来，开始通过我展示出她的疲惫不安，还有那个濒死的母亲，通过她的脆弱，像一个快要溺水的人的目光，让我感到心痛。”），这也是为什么整个青少年莱农的时光中，她要通过对莉拉的认同来摆脱和逃离她母亲。

这种强势的母亲和弱势的父亲似乎是拉丁地区尤其是地中海国家的一个显著特点（我们可以想到阿尔莫多瓦的电影《回归》，讲述了一个乱伦的父亲被杀死之后主人公的母亲“回归”的故事）。相反，他们的执政者往往属于“homme à femme”，讨女人喜欢的诱惑者。比如小说中后来成为社会党议员的尼诺，我们似乎有理由把他放在从墨索里尼到贝卢斯科尼的传统当中，这两位意大利执政者都以男性魅力出众有众多情妇而著称。在这样的框架下，我们也看到了小说中同一个人物在不同的关系中扮演的角色的翻转。莱农的前夫彼得罗，在爱情的关系中表现得就像个孩子，在莱农跟他离婚的过程中，绝望地拉扯着孩子以她们为要挟请求莱农留下。但是另一方面，彼得罗却是位好父亲，一如既往始终如一地看望照料着女儿，可以说这是一位负责任的父亲。另一方面，曾令莱农爱的死去活来的尼诺，在爱情关系中是个非常有魅力的情人，在莱农发现他大量出轨以前，我们可以认为他是莱农的幻想中理想男人的化身，甚至在分手很长一段时间以后，莱农也并没有明确后悔的表达，她更多是幻想破灭的失望，她自己对男人的幻想被颠覆了。但是另一方面，尼诺在决裂以后从不主动照看他的女儿。他绝非是一个好丈夫，也不是一个好父亲，他只喜欢权利和女人，以他自己的方式表达着对情人的“忠诚”——绝不主动抛弃任何一个女人，我们进一步可以说，他只爱自己。

【未完待续】

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王润晨曦，巴黎第七狄德罗大学精神分析与跨学科研究硕士，爱好精神分析、文学、哲学等。

译有威尔·杜兰特的《哲学的殿堂》（金城出版社）；《白熊实验》（人民邮电出版社）；米哈伊尔·塞巴斯蒂安的《塞巴斯蒂安日记，法西斯的年代》（99读书人，年内出版）；《拉康》阿兰·瓦尼埃著（福建教育出版社，暂未出版）。