八大山人書法的至高境界
談到八大山人的書法，自然是特指形成獨特面目後的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特徵屹立在書法歷史上，以至於獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的，其結構的奇崛，是受到了何種經典的啟發而形成的？也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品，證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書，雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說：“山人工書法，行楷學大令、魯公”，但我們仍然很難發覺這些作品與後來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯絡。
八大書法藝術成就，體現在其六十八歲所作《書法山水冊》之八的題識上：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法。”③“書法兼之畫法”就是八大晚年書法的要義：我自用我法。
毫不奇怪，八大會在臨李北海《麓山寺碑》後題上“書法兼之畫法”書論。書法藝術本源於造化，用蔡邕的話說：“縱橫有象者，方得謂之書。”書法表現的“象”與繪畫師法造化並無本質的區別，對此，張懷瓘有進一步的發揮：“探於永珍，取其玄精，至於形似，最為近也。字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神變無極。”唐宋有許多關於書法藝術的浪漫典故，諸如張旭“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊，不平有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水巖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地萬物之變，可喜可愕，一表於書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪”。不僅張旭草書得益於天地萬物之變，其他大書法家亦然。《宣和畫譜》稱賀知章“草隸佳處，機會與造化爭衡，非人工可到”；懷素觀夏雲變化，而狂草絕妙，“其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草，又遇坼壁之路，一一自然”；黃庭堅作草書如得江山之助；文同路見有蛇相鬥，十年苦學一朝得生靈啟迪而通草書妙訣；還有蘇東坡書法被米芾稱為“畫字”等，這些故事無不驗證張懷瓘所言：“聖人不凝滯於物……道本自然，誰其限約，亦猶大海，知者隨性分而挹之。”這與李北海《麓山寺碑》文中所云“天地有象，聖賢建極”妙合。所以，八大“書法兼之畫法”的藝術創作方法，乃為“知者隨性分而挹之”——即我自用我法。
與“書法兼之畫法”相輔相成的卓見，還有《書法山水冊》之五題識：“昔吳道元（應為玄）學書於張顛賀老，不成退，畫法益工，可知畫法兼之書法。”吳道子也可謂“知者隨性分而挹之”的典型，由於他缺乏張旭、賀知章那樣的性情與生活經歷，知退改作繪畫，將草書筆法巧妙地運用於人物畫衣紋的表現上，使衣紋的處理流暢有迎風飄舉之勢，富有運動感，一變北朝畫家曹仲達“曹衣出水”樣式而為“吳帶當風”體格，直抉現實生活風采，遂成“畫聖”。因此張彥遠在《歷代名畫記》中發表“是知書畫之藝，皆須意氣而成”的評論。顯然，八大不僅通書畫用筆同法，更精書法“隨性分而挹之”——意氣而成之理，將繪畫意象造型之法融入書法抽象表現之中，以“囊括萬殊，裁成一相，可寄以騁縱橫之志，或託以散鬱結之懷”⑩，使書法成為從心所欲、觸變成態、獨照靈襟、汩情媚道、超越塵表的自我表現藝術。
花押的出現，正是八大或寄以縱橫之志、或託以散鬱結之懷的創新之舉，即“書法兼之畫法”藝術思想訴諸書法意象表現的直接成就。雖然八大所署“八大山人”名號草書連綴，一氣呵成，類“哭之笑之”視覺特徵還不能視為花押，但至少說明八大晚年的書法縱橫有象，比之張顛草書“悲喜雙用”、懷素狂草“悲喜雙遣”更勝一籌。當然，真正進入末年書妙、人書俱老境界，應以《書法山水冊》為標誌，這不僅是八大書法藝術思想的成熟，亦是書法創作老辣活脫的開端——花押的出現。如與“書法兼之畫法”並題於一頁的“個相如吃”草書籤押，勢如丹頂鶴豐羽翹尾、延頸引吭，已完全是一種象徵性影象。從此，花押成為八大津津樂於鍥入畫幅的神秘書法影象。他在六十九歲作的《安晚冊》，現存二十頁中就有七頁題有“個相如吃”花押，並又在此冊中創造出另一種花押——人們普遍認同的鶴形花押“三月十九”。如將兩種花押作比較，可以發現“個相如吃”花押比“三月十九”花押更神似於鶴形。筆者認為，後者如水鳧浮游，倒更貼切。八大有一幅《草書五絕詩》軸，可用來闡釋他的花押意象：
客自短長亭，願畫鳧與鶴。
老夫時患胛，鶴勢打得著。
按詩中所云，八大的花押意象確實是書法兼之畫法之作——由畫鳧、鶴而達其性情，交臻鶴勢，觸發靈感，從而創造出寓意含蓄、抽象的造型。書法結字透過文字造型所表現出來的美感意象，是書法家靈性的迴盪，更便於寄情、養心，發洩個體之幽怨、鬱結，抒發胸中之逸氣。其字外之意、象外之象，典型地表現為意存“書法兼之畫法”之中，妙在豪放之外。
書法史上，以“書法兼之畫法”開一代書法生面者，大多意味著大氣絕俗、千古風流。懷素狂草，得“素師書本畫法，類僧巨然”之評；山谷道人亦得“以畫竹法作書”之論，鄭板橋稱：“與可畫竹，魯直不畫竹，然觀其書，罔非竹也。瘦而腴，秀而拔，欹側而有準繩，折轉而多斷續。”鄭板橋不僅從山谷書中悟得畫竹筆法，還善於將繪畫用筆的高度成就揮運到書法之中。清代戲曲家、文學家蔣士銓詩云：“板橋寫字如作蘭，波磔奇古形翩翩。”鄭板橋自己亦提出“以畫之關紐透入書中”，他以畫蘭之法滲入書中，並糅合隸楷結體，創造出獨樹一幟的“六分半”書。
不過，在書法理論上明確提出“書法兼之畫法”的命題，當首推八大；在書法的藝術表現上，亦以八大為顯著。首先，他成功地創造出一系列撲朔迷離的花押書法意象，如“拾得”、“天心鷗茲”等，結字造型如畫之囈語，給人以強烈的視覺衝擊和想象。因此，八大晚年書法的老辣風骨，是“書中有畫”。
其次，除書法結字型勢上滲透著繪畫意象造型的表現手法外，八大山人還善於將其繪畫用筆的高度成就——畫荷莖的“金鋼杵”筆法，運用到草書的筆法中去，使書法結體上常有驚人之筆出現，妙不可言。例如，《草書五絕詩》軸中的“胛”字的一豎懸針寫法；《河上花歌圖卷》題畫詩中，“斜”字的右邊一豎；《行書冊》之二中“帶”字一長豎；以及《草書橫披》中的“下者命侍匹”之“命”字右邊一豎，婉若寫荷，修長、圓晬、遒勁，為其畫荷莖慣用筆法。因而書法中的誇張、奇誕的畫法用筆，鑄就了八大書法醇熟時期的風格。
其三，是書法的章法、佈局對繪畫形式美法則的吸取。觀八大一幅字，如欣賞他的一幅畫，有一股縱橫奇偉、拙樸率真的豪氣。以己巳年（1689）所作《瓜月圖》軸題跋和癸酉年（1693）之冬所作的《草書四言橫披》為例，那疏朗別緻的分行布白，一字可成行，數字結氣象，字裡行間大小、疏密，跌宕起伏，主次分明。結字以欹馭正，繁簡對比，因字生勢，加上那筆走龍蛇、剛圓遒勁而富有彈性和表現力的飛白斑駁墨線，猶如一幅風雪漫飛履、虯枝耐歲寒的“快雪時晴圖”。凌雲超在《中國書法三千年》中對八大的這種書法風格評述道：“山人作書是以畫為書了，在其溫和的，不躁不急徐徐下筆之下，不加頓挫，直如寫篆書，隨手腕之轉畫，任心意之成態，而寫出了山人自己的書格。”
其四，是錯綜群妙，我自用我法。八大對自己晚年書法風格的老辣也充滿自信，他說：“行年七十始悟永字八法。”從1693到1700年間，他寫了許多次《臨河集序》，以顯示自己備“永字八法”通書法之變。八大六十八歲後，獨立書法作品驟增，這種現象說明八大書法進入了豁然貫通的自由揮運境界。儘管這一時期八大書法作品中有不少題寫“臨”某家書法，自石鼓文、禹王碑，至漢代蔡邕，魏晉鍾繇、索晉、王羲之，唐代歐陽詢、褚遂良、李北海，宋代蘇東坡，明代雅宜山人（王寵）、董其昌等，但“臨”是表面現象，實質上是錯綜群妙，做到胸中有書，下筆自然超群。如蘇東坡詩云：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。”可知，八大書法所題的“臨”是“讀”的意思，先文而後墨，以“書法兼之畫法”——我自用我法，去寫歷代書法文翰名作。由於文是古人之作，所以，八大用自己的書風照寫，也不諱題識“臨”。有的還不題“臨”，如庚辰年（1700）書《行書冊》，以禿毫中鋒篆筆書寫，筆力扛鼎，書風拙樸率真、縱橫奇偉，與王羲之妍美流便的書風迥異其趣。
八大繼提出“書法兼之畫法”之後，又派生出“晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之”的書法“中和”美學觀。實際上，這也是八大晚年書法風格的自我詮釋。他晚年的書法作品，無論是行楷、行書、行草、草書，均體現出內外拓、以拙樸遒勁見神、以奇偉欹正得勢、以疏朗空靈生韻的書風。這種書風從他的行草聯“採藥逢三島，尋真遇九仙”、行書聯“幾閣文墨暇，園林春景深”、草書聯“小山靜繞棲雲室，野水潛通浴鶴池”以及八十歲所書小楷《般若波羅蜜多心經》中俱見一斑，足以顯示八大山人的書法藝術“蟬脫龍變”、冶晉、唐、宋書法為一爐、超越古人、我自用我法的獨創精神。
八大山人的書法藝術一直備受藝壇推崇。他將禿筆渴墨拙厚篆書筆法，用到出神入化的顛峰狀態。“八大體”是作書如作畫那樣的字外有象、象外有象的表現主義藝術，它極大地豐富和充實了中國書法美學，創造出了為後人所珍視、難解又若有所解的有意味的書法審美影象，對後來碑學的興起、以質取妍、追求縱橫拙樸的書風有積極影響，是“書法兼之畫法”之嚆矢。難怪石濤晚年對八大欽佩之至，盛讚八大“須臾大醉草千紙，書法畫法前人前”。
八大書法用筆，有兩個極突出的特點，一個是“簡”，一個是“圓”。
朱耷行書《臨河序》區域性 水墨紙本
1697年 150×90。3cm
簡
大凡好的書法作品，是要頗講究用筆的巧的，突出表現是透過提按轉折等技法，形成豐富的筆畫姿態，用唐代孫過庭的話講是“變起伏於峰杪，殊衄挫於毫芒”。比如我們看書聖王羲之的《遠宦帖》，筆畫姿態很講究，變化詭異，不可捉摸；再比如唐代的褚遂良的《雁塔聖教序》，用筆簡直如同“迷蹤拳”，提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例，寫字時，一般規律是：下筆重，行筆提著走，收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風格，還是追求輕靈的用筆審美效果，總歸要節奏鮮明、清晰，這樣，才會使點畫豐富多樣。
到了八大這裡，一反常態，嶄新的面貌出來了
他簡化了用筆的動作，任由筆豪做平面的運動，提按微弱到了極其隱含的地步。
這的確讓人很吃驚，因為人們追求的那些複雜而且高檔次的用筆技術，八大棄之不用！這樣的追求確是需要些魄力的，因為要冒著“單調”的風險。石濤和尚有兩句詩稱讚八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”，
就用筆追求上說，八大應該當之無愧的，是去掉鉛華返本真。
在追求提按動作的簡練上，前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》，用筆也是很簡練，也很含蓄，但仍可以感受到明顯的提按動作，也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》，也這麼操作，但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進，很多草書作品，幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大，我們不得而知。“樸拙圓滿，渾若天成”的弘一法師，也是用筆“簡”到了極致，不知是否受了八大的影響。
八大山人用筆雖簡練，但卻是沉實的。
我們看他的字，明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力，古人叫做“澀”，能否澀得住，很關鍵，這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣，時時流露”。（李泰和，指的是唐代的李邕，有《李思訓碑》和《麓山寺碑》存世）八大的簡，是沉實的簡。敢於簡，是勇氣，更是實力。
八大山人朱耷手札欣賞
圓
圓與方是對應的。八大早年的字是追求方勁的，像仿黃庭堅的《酒德頌》，起筆、折筆都很方。署八大山人款後，逐漸轉到圓，
用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。
圓有兩個層面的內容，一是外形的圓。成熟的“八大體”，下筆處自然而落，不做著意的“切”的動作，下筆的力度與行筆的力度一樣，沒有什麼變化，使得外形上沒有形成重而且方的形態。
有人說八大是用禿筆寫字，恐是主觀臆測，未必合理。轉折處，多做轉，有時向右上很誇張地做圓轉動作，這樣，筆畫的外形邊緣多圓少方，形成了“圓”的效果。即使是方折，由於不著力，“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以後，探索過一段時間篆書，有《石鼓篆文楷書冊》存世，臨寫了大量的石鼓文，如果這樣去理解，點畫趨於圓勁，篆書起到了影響的作用，應該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質感，但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》，荷葉的幹是一種飽滿圓潤的感覺，圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北海〈麓山寺碑〉題識》中這樣說：“畫法董北苑已，更臨北海書一段於後，以示書法兼之畫法”，八大是實踐著這樣的觀點的，用筆圓的質感的形成，可見一斑。由於來源於畫的啟迪與借鑑，在點畫質感上是獨到的，也是難於達到的。
《河上花圖卷》
用筆的濃厚特徵，給學習他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難，如果學到保持著這些特徵（這本身就很難），結局只能步其後塵。若有些微改變，便大相徑庭，去之甚遠，原有的成熟特徵便遭到了破壞。即，難以融合，這個路子比較難走。更能展示八大魄力的，是結構的處理，可用“奇崛”二字註解。他常常把上下兩部分做誇張的錯落處理，以至於有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》，“益”下面的“皿”向右錯動很多，還沒有發現有人如此大膽地處理，其他作品中類似的做法用的很多。
空間上，常做大面積的空白處理，《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集，右下空曠。當然還有故意的倚側處理等，在他的作品中比比皆是，
讓人“步步驚心”。
南京博物院藏 八大山人 《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167。5釐米，橫85。5釐米）
南京博物院藏八大山人於康熙三十四年（1695）行書《歐陽修晝錦堂記》大軸（紙本，縱167。5釐米，橫85。5釐米），為八大七十所書，禿管中鋒運筆粗細沉著而純粹均勻，但細察發現精微墨色變化、行筆的輕緩很顯然，線條勻整而富有韌性，毫無單調、刻板之感。中鋒裹毫得心應手的揮運，結字高古甚至篆隸雜揉其中，這使其在獨創性風格上並行不悖。禿管中鋒運筆的推移使轉似易實難，如其在處理彎折處的弧線。這正是孫過庭所謂的“元常不草，而使轉縱橫”，這便是八大山人楷法兼通草意的高妙所在，其結字是以草入行，大小、長扁、蓄放、挪讓、對比明顯，楷書可以有篆、隸筆意又兼具行、草筆意，而無傷其為楷書。圓筆、方筆並用，枯筆、溼筆並行，毫無擺佈和執意誇張的痕跡，是八大山人創造的基本方式，同時又使書畫的要素處於一個互相影響的關係中，再又其金文篆籀、篆刻等金石學學養胸襟更造就了其結字、用筆的高古氣格與胸次，卻如老納參禪，或似太極圖的拳術圓柔連貫，每一式都是綿綿不斷。】
沈鵬先生有段對《晝錦堂記》筆淡很受用：
八大在寫字的時候是以草入行，雖然寫的行書，卻吸收了草書的意象，大小、長扁、緊松差別很大，對比明顯；挪讓也很講究；兩、三個字相連成為一個字群，就像音樂的四分單符、八分音符、十六分音符……合為一拍，很有節奏感。行書加入了草意，還有篆書、楷書的筆意。
劉熙載說過“草書之筆畫，要無一可以移入他書；而他書之筆意，草書卻要無所不悟。”八大《晝錦堂記》是為一例。
“眼高百代古無比，書法畫法前人前”
是清“四僧”之一石濤對八大山人藝術的讚譽，評價之高，世所罕見。八大其人其書縱逸欹側、丰神蘊籍、個性彰然、如歌如潮。像《圖書山斗聯》、《盧鴻詩冊》、《至日章臺街詩軸》《致方士琯手札》、《書白居易詩冊》、《十開手札》等等不一，俱為冠蓋千秋的法書。三百年後的今天，筆者仍套用石濤此評來概括八大山人，同樣是那樣的貼切精當、恰到好處。
文：李路平