约翰· 阿什伯利与过去的艺术家

约翰· 阿什伯利与过去的艺术家 

 海伦·文德勒

约翰·阿什伯利（1927—），美国诗人，曾获国家图书奖和普利策奖。海伦?文德勒在这篇文章里探讨了他如何让社会生活的伦理进入抒情诗的语言空间。

 约翰· 阿什伯利与过去的艺术家 

作者：海伦·文德勒

翻译：王 敖  

 

正如我们看到的，很多抒情诗的说话者都用一种亲密的方式对看不见的倾听者发言。在乔治·赫伯特的作品里，看不见的倾听者是上帝，在惠特曼的作品里则常出现一位未来的倾听者。阿什伯利是那种在过去的倾听者那里寻求亲密感的诗人，约翰·贝里曼也是如此： 贝里曼有安妮·布莱德斯崔特，阿什伯利有帕米加尼诺。跟惠特曼一样，阿什伯利构想出第二个看不见的倾听者——他的读者，他的很多诗都敏锐地意识到这个倾听者的存在。《凸镜中的自画像》是阿什伯利长篇的“论诗艺”之诗，它内在地依赖于诗人和他倾诉的对象（一位死去很久的画家）之间建立的亲密关系。在这里，我不但要评论阿什伯利在这首诗里发言的变化，而且要探讨他如何让社会生活的伦理进入抒情诗的语言空间。

跟艾伦·金斯堡、艾德里安·丽奇、威·斯·墨温的方式不同，阿什伯利没有致力于明确的政治行动或评论，因此有时人们会认为他在社会问题上表现得很冷漠、唯我和自恋，我认为这种看法是不正确的。对于这种批评，具有反讽意味的是，阿什伯利在形式上最大的贡献就是把一套巨大的社会语汇带进了抒情诗，它既包括美式英语，又包括英式英语——大众言论、报章俗套、商务和科技用语，以及对流行文化和经典作品的征引。在阿什伯利的诗句里，词语经常自由地跃出它们通常的语境： 相互间的位置原本是纵向关系的词语（比如古语“高于”当代词语，正式用语“高于”俗语），或者完全不相干的词语（比如“钉上去的”和心理学的“忧惧”），它们在一种略显超现实但又可以理解的叙事里，以一种横向的（转喻的）方式相互亲近。

比如，在我将要引用的例子里，阿什伯利把两个故事杂合成一体：中世纪神话里的一位古代骑士历经艰险到达一座塔楼的旅程；它的当代戏仿版：一部西部片里的主人公来到一个溪谷，发现自己置身于一个废弃的淘金热时期的采矿小镇（见1975年的《大加洛普舞》）。这种探险当然徒劳无益，因为阿什伯利用它来象征每个人的生活经历。诗中的说话者如今已经醒悟到：从他的视角来回顾，这个故事既真实又反讽，荒诞而且饱含忧惧。阿什伯利的说话者用无人称的“某人”来重新讲述这个老套的原型式的故事，即便如此，他仍然暗中假定他的读者们也经历过这个故事： 

 

某人走近一座破败的

圆石塔楼。它无门无窗，缩在溪谷深处，

只有钉上去的，一堆旧执照牌，

下边是个细条孔，窄得伸不过手腕，

还有一个招牌：“万·坎普的猪肉和豆子”。

打那儿起： 忧惧浸染的天空，情感退缩……

 

在句法和词汇上，阿什伯利把高雅和通俗并置在一起（“某人走近一座破败的，圆石塔楼”和“打那儿起”）。当我们跟随这首诗的词汇跳来跳去，从《罗兰公子》到约翰·韦恩① ，到中世纪插图上防御墙的细条孔，再到采矿者的溪谷，克尔凯郭尔和弗洛伊德，阿什伯利的情感生活史邀请我们共同参与创造这首诗。《罗兰公子》（Childe Roland） 是英国诗人罗伯特·勃朗宁的作品；阿什伯利热诚地设想，他所涉及的东西并不超出我们这些读者的了解范围——在这片二十世纪的感性的崖面上，我们中任何有心读诗的人都可以找到入手和落脚点。在这样一种非正统的用词的气氛中旅行的道德后果是： 我们在阅读时会下意识地发问，我们在何种程度上接受了这些文化中现成的、关于给人提供解释的神话？我们会暗中想象自己是踏上亚瑟王征程的骑士吗，或者我们仅仅是那些把庄严的文化偶像降格为世俗的执照牌的美国佬，是满怀克尔凯郭尔的“忧惧”（angst）的人，还是弗洛伊德的“情感退缩”的侵害者或受害者？在诗人头脑的接待站里，任何可识别的语言或想象的碎片都受到欢迎，并占有一席之地。正像阿什伯利在《游艇上的日子》里说的，“头脑如此殷勤，接纳一切/就像供养食客”。

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 ①  约翰·韦恩（John Wayne）是著名的美国西部片演员。

具有悖论性的是，在这种多样性的背后只有一个常量，那就是“变化”。节奏不断加速的经验的变化是阿什伯利的两大道德主题之一（另一个是爱）。可是，要让我们接受甚至欢迎这种变化，把它视为变动不居的道德生活的基础，需要怎样引人入胜地（或者，至少是喜剧性地）再现它呢？用抒情诗这种属于亲密感的体裁，在其孤独的领域里唤起对我们变化的社会的丰富感受，进而让我们这些读者与作者（作为私密的而且跟我们一起经历苦难的个体）建立亲密感，并对他的社会困境感同身受——这是如何做到的呢？阿什伯利用俗语的魅力克服了第一个困难，引导我们跟他一起，面对一个接一个的变化，“随着诗句生活下去”。解决第二个困难的是阿什伯利巨大的词汇规模，它展现了他在评论德加时所说的“巴尔扎克式的关于细节的知识”。

如果读者要追随并理解阿什伯利的诗，他们和诗人之间环形的“共同创造”的关系是不可或缺的，所以阿什伯利会把抒情诗视为一种构想的对话，在这方面他甚至比惠特曼做的更多。当然，实际的对话不一定出现——当未来的读者遇到一首诗的时候，它的作者可能早已过世——然而，正是这种跟看不见的倾听者之间凭空构想出来的对话造就了阿什伯利的诗。阿什伯利很清楚地意识到，让一名读者去关注一首诗其实是很罕见的事情，他同样意识到这里隐含的悖论——如果没有读者的合作，诗人创造出的已被言说的对话就不会发生。你中之我，我中之你——一个悖论性的矛盾修辞在诗人的对话构想中包蕴了相异的“你”和“我”的结合。1981年，阿什伯利的悖论和矛盾修辞进入了一首以此为题的十六行诗（类商籁体）。这首以低调撩人的诗，连续用嬉闹、反讽和恳求的方式展现出阿什伯利亲密的抒情诗的伦理，其中的“它”（这首诗）在诗人“我”和读者“你”之间起到了中介的作用： 

悖论和矛盾修辞

这首诗在一个很简单的层次上关注语言。

看它对你说话。你朝窗外张望

或假装坐立不安。你拥有它但你不拥有它。

你错过了它，它也错过了你。你们互相错过。

阿什伯利说的并不是“我们互相错过”。初看起来，读者在诗里要遭遇的并不是诗人： 这首诗已经被构想为一个“它”，一个已经具有自身轮廓的对象。然而，这首诗也显示出一个作为被听见的抒情声音的、已经确立的具有人称的存在： 诗人说，“你们（两个）互相错过”，把具有人称的“这首诗的存在”和没有读到它的读者比做两个没有相见的人物。这首诗被构想为一个具有人称的存在，所以它也可以感到自己内心的情感。在这里，它感到一个被拒绝的求爱者的悲伤： 

这首诗是悲伤的，因为它想属于你但做不到。

这首诗对无法唤起读者的注意而感到失望，它提出了一个潜在读者（但他至今仍在逃避）可能会问的问题。诗中暗示——面对这首诗开头带有教训口吻的诗句，读者稍稍感到恼怒，并质疑作者的概念性语言：“什么是简单的层次？”作者的回答为这个说法辩护，同时坚持艺术品所具有的文学性和固有的游戏性。

 

什么是简单的层次？就是它和其他东西

让它们构成的体系进行游戏。游戏？

哦，实际上，是的，但我认为游戏

是一种更深而且外在的东西，一个梦想中的

角色模式，仿佛在这八月的长日里分享的福泽

无法验证。无尽开放。

 

“简单的层次”和许多其他的东西（想法、希望、学问、修辞的装饰、隐喻）进行游戏，成为一种阿什伯利式的“系统”，“一个梦想中的角色模式”，一种想象的可能生活的全息投影，一个“无尽开放的”计划。就像阳光在八月的一天里播撒福泽，这首诗希望读者也能分享它的恩惠。“梦想中的角色模式”到底是不是一个读者可以进入的游戏，这完全由读者的看法决定。邀请已经发出，但它提供给读者的只是它自己的魅力，并不能验证此外的任何价值。作者承认，当诗人的梦境被压缩成实际的语言和机械的转写，它会失去很多，甚至全部： 

在你觉察之前

它已迷失于打字机热气腾腾的喋喋不休

今天经历的创造结束了，明天诗人必须重新开始。阿什伯利问道，是什么让诗人一次又一次地开始？他自己的回答是，激发他的是潜意识，因此还有被他想象的倾听者尚未满足的需求。诗人希望介绍给读者的情况关系到他自己和他的时代，如果没有诗人的介入，读者也许会错过它们。诗人对他那位必要的、但轻浮的潜在读者说： 

我认为，你存在就是为了逗我

来做这事儿，在你的层次上，然后呢

你就不见了踪影

或者，已经采取了不同的态度。

如果读者已经采取了反对或回避的态度，这意味着他已经被劝说进入了一个不同的“角色模式”，梦想出这种模式的人物要比这位诗人更强大： 更强有力的作者、专制的家长、令人信服的政党，或者传达福音的教会。阿什伯利的人生态度从根本上说是喜剧性的，所以他避免了这种在暗中窥测到的，可能的不愉快的结局： 读者拒绝了诗人呈上的诗。相反，在他给我们的快乐结局里，一位以诗的形式现身的天使赠给读者一个人生伴侣。不可思议的是，这位伴侣不仅是诗人，他还是更新过的读者本人。读者把这首诗的“角色模式”内化之后，他也得到了道德上的重建。阿什伯利在诗的结尾处说： 

这首诗已把我

轻柔地放在你身边。这首诗就是你。

在《悖论和矛盾修辞》里，阿什伯利创造出多重化的诗人的社会角色： 诗人是成型的诗作遥远的作者，是在诗的内部创造出来的，亲密地言说的存在，是把这首诗带进读者想象的看不见的天使，也是把诗里的角色模式内化为自己所有的读者的孪生兄弟。

* 意大利文艺复兴时期的画家帕米加尼诺的作品，《凸镜中的自画像》，阿什伯利为其创作了同题诗。

《凸镜中的自画像》是阿什伯利最著名的关于对话的诗，阿什伯利在诗中塑造的自己不但是写作者而且是“读者”，或者说观看者（因为他在这里面对的是一幅画）。我们知道，在1959年，在他的情人，即诗人皮埃尔·马托里的陪同下，阿什伯利在维也纳艺术史博物馆里偶然见到了帕米加尼诺精美的小圆画《凸镜中的自画像》——最近，彼德·史耶达尔称它为“马塞尔·杜尚之前艺术史上最具魔力的东西”。站在这幅自画像前，年轻的阿什伯利感到的震惊跟《悖论和矛盾修辞》里的“这首诗就是你”类似：这幅画就是他自己。阿什伯利无法忘记这种强烈的认同，并希望理解它，所以他开始阅读关于这幅画的历史的和美学的评论。十多年后，在1972年的这首552行的诗里，阿什伯利重构了1959年的最初的体验。在原先的体验里，恋爱关系、自我辨认和美学上的欣赏已交织在一起，阿什伯利又整合进了他后来获得的关于这幅画的信息。亦参见阿什伯利谈帕米加尼诺的短文，《观看报道》，31—33页。阿什伯利以帕米加尼诺的画和他自己（画的观看者）作为模特，来画一幅他自己的自画像，一位跟死去的艺术家和当代或未来的读者进行亲密对话的二十世纪诗人。跨越历史的应和的波浪把当前的观看者和此前所有被这幅作品打动的人们联系起来：从克莱门特主教，到艺术评论家西德尼·弗里德博格，这些人甚至包括在1527年洗劫罗马期间闯入帕米加尼诺画室的德国人，他们“惊叹他的镇定”，并把他放走。在诗中，阿什伯利放射出一道对帕米加尼诺的时代进行社会性想象的光线，进而发出的另一道光线则照亮了从那个时代到现在的艺术批评语言（从瓦萨里到弗里德博格）。② 在这首纤柔迷人的诗里，阿什伯利表现的是一位热情的观画者（或一首诗的读者）会产生的情感——从客观超然到觉醒的同情，从学术兴趣到审美的投入，从自我指涉的沉思到对死去多年的画家直切而诚挚的致词，直到最后被迫放弃自己内心深处产生的眷恋。

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② 乔吉奥·瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511—1574），意大利画家和传记作家。

 

诗人在这幅画里深入地辨认出了他本人，以至于十多年后再看仍为之着魔，并且一定要用语言的媒介重构它，用帕米加尼诺独有的方式来创造他的自画像——这究竟是出于什么原因？在阿什伯利看来，这位画家作出的是一个趣味无穷又充满肯定的选择，即用这幅画表现一种对“现实”的显著而且目标明确的变形，这种变形是因为帕米加尼诺令人吃惊地拒绝使用平常的镜子，并且选择了一面凸镜。在这幅画里，画家年轻俊美的面庞丝毫没有受到影响，因为它是从镜子的中心照出的；背景里的窗户因为它的曲率而显得足够正常，不足以引起观看者的不安。通过显著放大而变形的是画家的右手，他用来创作的手，它伸向画的前景和观看者，然后绕弯转走。下面这段诗展现的是阿什伯利对这幅画最初的印象的再创造，它不经意地开始，仿佛是在跟读者谈话，而且已经把画面中的运动和意图归因于被描绘出的画家之手： 

 

如帕米加尼诺所示，那右手

大过头颅，突然伸向观看者

并轻飘地转走，仿佛要回护

它展示的东西。几格铅条窗，古光线，

毛皮，绉纱，一枚珊瑚戒指，一起运行在

一个动态中，支撑起这张脸，就像那只手

它游来再游走，区别是它的宁静。它正是

被幽藏的东西。

在这首诗余下的部分里，阿什伯利时而把画像中的面孔（及其灵魂）看作幽隐在人工制品中的东西，时而把它当作一个可以交谈的人，一个服从自身的建构法则的局部画面，一个对它的观看者说话的存在。参阅阿什伯利对索尔·斯坦伯格《索尔·斯坦伯格》（Saul Steinberg）的画《空房间》的诠释，可以帮助我们更好地理解诗人关于任何个人的灵魂都不可避免地处于幽隐状态的观念。这幅画表现的是一位炼金术士的房间，里面机智地展现了有提示性的个人物品，但却没有出现人的形象。在《观看报道》一书里，阿什伯利对这个无人的房间（关于意识的完美象征）评论道： 

最后这个例子来自斯坦伯格最动人的作品之一，它也许是他奇异的、恰如其分地令人感到不舒适的世界的缩影。生活是个只有家具的空房间，没有人可以进入因为它已经在我们内部。家具既是实用的又是装饰性的，但它们没有一件会被使用，因为没人会走下那些标着一周日期的台阶，或者走进那扇打开的门。透过那扇门，我们可以瞥见一棵树的枝干上题着字，啊，它们太远了，我们无法看清。然而，它完全拥有作为象征的功能，这也是我们唯一需要关注的功能，因为它通过讲述这个故事而包含了一切。讲故事的行为本身就具有很大的重要性，要说的事情总会被说出，而说的方式是事情唯一可能的结合物。

——《索尔·斯坦伯格》

斯坦伯格的画象征的是无法进入但又敞开的意识，我们在其中可以瞥见自然，但它不是浪漫派诗人从中读到真理的那个自然；斯坦伯格画的树上有字迹，可是，它们就像他画的我们移民祖先的护照一样是无法辨识的。不过，这个炼金术士的房间通过它的家具和结构，在象征的意义上给了我们足够的内容去猜想这位术士的世界。

* 斯坦伯格作品

我们可以用同样的方式理解帕米加尼诺的画像，还有那只伸到前方的问候而且防护的手。当代的艺术家走到过去的杰作面前寻求亲密的即时的指导、交谈和感应。阿什伯利并不把“传统”看作传承下来的东西；他眼里的传统是一个急切渴望着来到现在的资源。然而，现在的艺术家必须拒绝诱惑，不能滑入迟钝的对它难以抗拒的吸引力的模仿，以免丧失他自己的独特性。在诗的结尾，亲密地称呼着弗兰西斯科·帕米加尼诺的名，而不是姓，诗人开始仅仅是请他撤回那只深深打动过诗人的手，可是他领悟到，如果他想不失去他的自我，就必须把唤醒他的东西谋杀掉： 

所以我恳请你，收回这只手，

别再用它，给出掩护或问候，

一个问候的掩护，弗兰西斯科： 

室内，有放一颗子弹的空间： 

我们从用望远镜倒过来的一端

去看，当你后退的速度超过了光

最终在一室的参差之中变为平面

当“那些仍被勾勒在风中的图形”开始消逝，当被分享的美学目标与道德同情的幻觉的余光褪去，这首诗以一种济慈式的转折结束于芬芳的清凉，它最终在一个普鲁斯特式的记忆的瞬间里获得了重现： 

 

这只手没有拿粉笔

整体中的局部无不崩落

不知道曾知道，

除了在回忆冰冷的口袋里

四处低语，在时间之外。

通过记录他1959年到1972年对自己的感性强有力的修正，阿什伯利绘出自己的自画像，而它的变形不仅是来自在几页之内对这十三年和大量阅读的压缩，而且是因为他排除了这些年自己生活的其他方面。帕米加尼诺的画肯定了年轻诗人对美学变形的必要性和美的信念；它也鼓励了那令人安慰的，让死去的艺术家和活着的观看者进行直接交流的幻觉，以至于这位美国的凝视者认为这位画家不是艺术史上的“帕米加尼诺”，而是一个精神同道，“弗兰西斯科”——通过在自画像里对自己的身体作出关键性的呈现，他放弃了摹仿的现实主义，这是为了坦白地承认每一种赋予活力的美学都有自己变形的光学。作为一位创造者同行，阿什伯利敬仰那只变形的手拥有的变形的力量，因为它通过绘画的媒介，转写出眼睛从特意选择的、被光线赋予力量的凸镜里获得的东西。

像阿什伯利宣称的那样，如果每种艺术的表现都以自己的形式法则、历史境遇、独特的心理学来偏离复写式的现实主义，那么，面对一个象征性的物件创造出来的明显的跟过去的亲密感，我们是无法从中推导出直接针对“生活—行动”的伦理律令的。我们也许认为自己认识帕米加尼诺的面孔，但是，在跟不合比例的变形的手之间的关系中，它本身就很成问题。凸镜，放大而且弯曲不定的手，提出了让阿什伯利感兴趣的认识论问题，但他更感兴趣的是关于一件艺术品提供的友爱关系的伦理问题。如果像他确信的那样，实际上没有人可以进入他的炼金术的房间，那么，当我们遇到并回应一件过去的美妙动人的艺术品的时候，我们感到的安慰、解脱、友爱之情都是什么？换句话说，这等于询问抒情传统对我们的道德生活究竟有何贡献。

通过选择自画像作为他的工具，阿什伯利多少是在捍卫自己的体裁，即亲密的抒情诗。阿什伯利没有选取那些种被社会、政治的意义网络加固过的艺术品——一幅历史题材的画，或宗教壁画。一幅自画像不会用某些类作品的方式去“表达意义”，比如像《美杜莎之筏》或表现圣杰罗姆的作品，而帕米加尼诺的作品也没有像凡·高包着耳朵的自画像那样，提示一个可以确认的、由自传性的事件提供例证的道德问题。凸镜照出的年轻人没有展示任何可以确定他身份或职业的特征（比如，僧侣的服装、学究的书本或商贩的秤盘）。除了询问的注视，以及凸镜的变形对绘画的手的征服，他没有给我们任何别的东西。在片刻间，奇特的不同自我之间的交换中，阿什伯利变成了自画像里“身处球面的”文艺复兴时代的年轻人，并渴望在能通向不朽的艺术品里，通过“人性的”反叛寻找一个逃身的出口。这是徒劳的： 因为有环形的形式的法则，它禁止从艺术的房间里逃走，去真的跟他人身体的亲近： 

一个人会想把他的手

伸出这个球体，但承载它的

它自身的维度，不会允许。

无疑，是这一点，而不是反射

藏起了什么，让手夸大地凸现

同时稍稍回撤。没有什么办法

能把它建造得，平如一段墙壁： 

它必须投入圆环的一截，

游荡着回到那个躯体，虽然

完全不像其中的一部分，栏起并支撑

那张脸，在那上面，这情景中的努力

读起来仿佛，一个微笑的精微之处，

一点火花，或星光一闪，当黑暗重临

再难确认，是否见过。 

艺术必须遵守实现美学目标的法则——“它必须投入圆环的一截……栏起并支撑

那张脸”——所以它能提供的只有： 

一束悖谬之光，为追求微妙

而发出的命令，已注定让它的奇想

放出毫光： 无足轻重，但有意味。

显然，在任何媒介中进行创造的艺术家的目标，都是制造启迪之光，而他的道德或思想内涵却必然在实际操作中出现某种程度的偏转，因为艺术的法则（而不是艺术家）才是进展中的作品的最终主人。同样，艺术没有“内部”：它是纯粹的“表面”，但这个表面，是它用来生发出作品在道德上和形式上的意图的“可见的核心”： 

正如对表面没有话可讲——也就是说，

没有语言来说清楚，它到底是什么，它并不是

流于表面，而是一个可见的核心——同样，

也没有办法解决这个问题： 情怀与经验之间的对立。

艺术品的情怀（一种美学品质）与产生它和由它产生的经验（一种道德品质）之间存在不可突破的鸿沟，这意味着没有一条途径可以从艺术品笔直地通向“生活—行动”。 美学感受和道德同情这两者本身并不重合，尽管它们可能会在回应艺术品的头脑中获得暂时的一致。那么，在阿什伯利看来，通过道德体验，我们可以在一位艺术家的自画像里得到什么？首先，我们被赋予能力去体会一种尘世的生命无法获得的稳定感（那整体在不稳定中/ 稳定着，一个球，跟我们的那个类似，搁在/一个空的基座上）。画出的世界的微观世界跟我们的星球类似，然而，它没有占据塌陷或扩张的空间，也不拥有飞驰的真实的时间，所以它能传达无忧无虑的亲密带来的宁静，但这只可能在空的球体的虚拟现实里做到。阿什伯利征引了菲利普·锡德尼爵士的名言（“诗人决无谎言，因为他不肯定任何事情。”），并直接对画中表现的弗兰西斯科说话： 

你会继续驻留，你的姿势难以驾驭

而且明朗透彻，既不想拥抱，却也不是示警

然而，让它兼有两者的，是纯粹的

不肯定任何事情的肯定。

当我们理解到，这个年轻人神秘的姿势含有几分要拥抱的感觉，也有几分示警的意思，我们已经接近于挑明那位探求者得到的东西（即年轻时代的阿什伯利在维也纳的收获），要得到它就需要在一件在形式上被理解了的艺术品里，跟过去的艺术家交换自我。他会感到被拥抱，他也会感到被警告。拥抱代表直接的着迷，它如此强烈，以至于它本身就像是穿越时间的一种交流；然而这件作品明显的形式法则，它的难以攻破，同时发出了警告： 我们所知的生活在这种交流中被变形了。当观察者感到“被警告”，他觉得恼火：艺术的“球体—房间”曾看上去那么敞开，现在却排斥着让人难以进入，把它的运算法则安全地锁在里面： 

实际上

这个“气泡—房间”的外皮

硬得像爬行动物的蛋；一切都在这里

及时地“编程”： 容纳的越来越多

总数却没有增加。

在这里，写外皮坚硬的爬行动物的令人不安的语言，能测度数量的“气泡—房间”的冷峭意象，非个人的计算机编程的功能性，不可思议的关于无限的数学悖论都被引发出来，表达它们的是简洁的句法（短小的分句前后紧接）和醒悟后的妙谈——“实际上”，这就是事情的实际真相。正如《大加洛普舞》和阿什伯利所有的诗里，这段诗要求我们评测我们自己的时代，这个时代在我们的头脑里产生了不计其数的，来自科学和数学的经验形象。我们会感到自己在唯我主义中让别人无法理解吗？我们会觉得自己就像“气泡—房间”里的分子一样无序地碰撞吗？我们会觉得被动荡的命运“编程”了吗？我们觉得已经被生活中的“总数”所压倒，在精疲力竭的同时，难道我们不是同时感到更多的数据条目无限地进入我们？阿什伯利腾挪跳跃得如此迅速，所以在阅读他的意象的时候，各种道德的、语源学的、视觉上的问题在我们的头脑中涌现。认识到这些意象，以及无数更多的意象已经在我们内部（因为当我们在诗人的自画像里跟它们相遇的时候认出了它们），就是接受一幅修正过的关于我们自己和我们的语境的自画像，这幅自画像反映出的外在社会环境的风景，要比通常进入我们的思考和文字的那个版本远为多样。

在美学中亲近相拥的魅惑力能够极大扩展我们对一个遥远的感受力的理解，所以我们会用亲密的名字“弗兰西斯科”来称呼这位艺术家，但同时，对被吞噬的结局的警告带来的排斥又是如此惊人，以至于我们必须在这个房间里用一颗子弹处决这位过去的艺术家，或者我们自己。杀掉“弗兰西斯科”，让他后退到死去的过去中，也就是除掉一位强大到可以毁灭我们自己的原创性的大师；如果我们被“弗兰西斯科”勾引，单纯是模仿他，这就等于杀掉作为艺术家的我们自己。 

这种奇特的对话中的道德经验是复杂的。面对过去的艺术中奇迹般的鲜活的源泉，我们是心怀感激的发现者；当我们接受了这位天才画家伸手给予的“问候”，我们可以像熟人一样与他交谈；但我们仍是我们的现代自我潜在的、谨慎的创造者（同一只手的遮挡，警告我们远离奴性的模仿）；然而我们只能是不完美的观察者，总会因为屈从于注意力的丧失而退出一件艺术品（或任何一种生活—事业）：“气球爆裂，注意力/呆滞地离开。”阿什伯利这首诗提醒我们，我们不但是过去的艺术的后代，也是过去的智性的苗裔，它从引用的学术评论中透露出声音： 

 

西德尼·弗里德博格在他的

《帕米加尼诺》里评论如下：“这幅肖像中的

现实主义制造的不再是一个客观真实，而是一种怪异…… 

不管变形到什么程度，它都没有产生

不和谐的感觉！”

 

这样的段落让我们关注心智的层面，提醒我们阿什伯利的诗本身是第三层次上的话语，依赖于更早的第二层次的艺术史话语，比如瓦萨里和弗里德博格的评论，它们本身则依赖于早先第一层次的，围绕“客观真实”、“不和谐”、“变形”和“怪异”这些术语进行的哲学讨论。当我们的一部分漂流不定的意识再次被提醒关注——阿什伯利不断地驱动视觉的、思想的、历史的、艳情的、科学的、文学的元素发挥作用——我们扩展自身的接受能力来顺应文本多重的、分裂的词汇层面，它们本身就反映了历史和社会的迥异的各种秩序。 

阿什伯利对弗兰西斯科说，“在这些事情上，我的向导，是你的自我/坚定、诡诈、用同一个微笑的幽魂/ 接受一切。”当我们接受“一切”，对帕米加尼诺/阿什伯利进行模仿，我们唤起的是积蓄起来的、改变我们的情感和道德力量。阿什伯利在总结艺术产生的效果的时候，把它跟霍夫曼（E.A.T. Hoffmann）的故事相提并论。他说，帕米加尼诺这幅画的新奇之处在于，它凭借技巧和原创性而跟我们达到的亲密程度甚至超过了“双身附体”，它从我们内部把自己和自己的语境替换成我们平常的对自我和时空的意识： 

 

新奇之处在于： 极端的轻怜细爱

呈现出浑圆的、反射的表面上

微微摇曳的欲望（这是第一幅镜中肖像），

因此，也许你会被愚弄，一小会儿

直到你明白过来，这个影像

并不是你的。然后，你觉得自己

就像霍夫曼的人物，被剥夺了

镜中的影像，不同在于，我的一切

看起来都被画家彻底的“他性”替代

在他的另一个房间里。我们让工作中的他

感到震惊，可实际上相反，是他工作的时候

震惊了我们。

 

阿什伯利展示给读者他从帕米加尼诺那里折射出来的自画像，这时他希望“也许你会被愚弄，一小会儿/直到你明白过来，这个影像/并不是你的”。他写帕米加尼诺的时候被你震惊——但实际相反，是他面对自己的诗的时候震惊了你。你已经被带出你的时间，沉浸到了阿什伯利的时间里——只是为了唤醒，

当某人向外看，

愕然发现一场降雪，虽然它

正在飞花流霰中结束。

它开始的时候，你正在里面酣眠。

 

这个济慈式的面对世界的觉醒让我们注意到，当我们停留在美学的亲密感之中，被阿什伯利诱人的声音的魅力催眠的时候，生活已继续向前。新的寒意从空中袭来的时候，阿什伯利不再跟消失中的弗兰西斯科耳鬓厮磨，而是进入跟现在的读者之间的亲密交谈。肖像给予的拥抱不可能持久。“这是它消极的一面，”阿什伯利这样评论镜中肖像美妙效果的解体。“它积极的一面在于/让你注意到生活和压力的消失/不过是表面现象。”正如帕米加尼诺要面对罗马的士兵对他的画室的入侵，“我们现在需要的是这位/ 捶打着惊奇中的城堡之门的/不可能的挑战者，”他会让感性在震惊中进入对它所处的当代的重估，同时获得更新过的感知的原创性。

阿什伯利这首诗强调所有自命的立场都是不稳定的，不论是道德的立场，还是认识论的立场，因为它们都是“以不容喘息的速度，离群飞走的/思绪”。然而，它也传达了他的第二个长期坚持的主题： 爱的力量，它存在于我们的柏拉图的遗产之中，以寓言的方式代表了永恒的稳定性。诗人第一次见到这幅画像的时候，他跟爱人皮埃尔在一起，他们的爱正在上升期，现在尽管阿什伯利继续相信爱的存在，相信它的价值： 把我们感知到的东西强化加深——但它已经变得晦暗不清： 

爱，曾经

让天平倾斜，如今已沉入阴影，无形，

尽管仍神秘地存在，在某处逡巡。

当“变化”向死亡滑去，在阿什伯利沉思的两个共存的原则之间，它已是更显而易见的一个；然而， 过去的爱（在1959年）和随时会发生的爱可以让人的注意力集中在生活上，它的力量只有对死亡的忧惧可以相比。被爱驱动的精密推敲把它的对象变成整个世界的一个范式，当这个对象呈现在艺术家精益求精的、不断吸纳的匠心里：

我们看到的

范例，别以为它仅此而已

它是一切，因为它能被想象

处于时间之外——不是一个姿势

而是万有，在精致的，可供吸纳的境界里

艺术品净化了自己，摒除了谬误，尽管它包容一切（因为即使是环绕它的异质性，而且尤其是这种异质性，也已获得了内部的语言和象征的形式），所以艺术家的视点也可以被别人吸纳。然而，我们无法从艺术品给予我们的种种感受里推出任何明确的道德行为的原则（不论这些感受是多么亲切），因为它们来自艺术家在独特的、象征的艺术层面上对生活进行的投射。如果说，我们的道德感性中难以觉察的变化是随着时间的流逝发生的，那么我们到很长时间之后才能理解它们，正如直到1972年阿什伯利才能把他散落在心里的反思和判断转写出来。对阿什伯利来说，艺术品对美学法则和亲密感的幻觉的融会，以及从象征性的局部达到认识中的全体的整合，意味深长地认可了内在的自我和外在的可能性——虽然它让我们无法避免地被惊醒，去面对一个变化过的时刻崭新的需要。

如果一个读者相信史蒂文斯的观念：艺术品帮助我们生活，那么面对阿什伯利这首抒情诗的结果是什么？一位诗人想方设法要得到的，终究是一个独特而不可替代的东西，他不会希望自己所有的作品汇集起来变成自己的伦理观的传声筒。正是因为每件艺术品里的驱动力能够让艺术家原初的道德紧迫感“变形”，对作品进行道德的释义才变得很困难。阿什伯利在评论基塔伊（R.B. Kitaj）时说，视觉艺术家“不断地精心研究主要的提示意义的方式——诗歌、绘画、政治、性、他观察到的人们的态度，以及他们带来的自身情境中的灵韵——用来破译世界的密码”。诗人的观察力之敏锐不亚于视觉艺术家或小说家，但对他来说，社会秩序必须用词语来传达，而不是通过绘画的形象、戏剧的场景、人物间的互动，所以诗歌提供了对当代最难征服的符号体系进行解码的场所。跟形式的强制性法则相遇的时候，诗人的智性积累被规范化，从不可辨识的形态进入一种看上去“对路”的形态。正如史蒂文斯所说，这种行为的道德存在于对既定的、仅仅是“安慰/或认可”的形式的拒绝之中。 用来“安慰”或“认可”的形式是对伤感怀旧的让步。帕米加尼诺——还有他之后的阿什伯利——拒绝直录式的摹仿所暗示的提供安慰或认可的让步，但同时允许可以辨识的构形和情感的亲密在他的艺术里发挥主导作用。

阿什伯利曾这样赞誉夏尔丹，当艺术家“帮助精神迈出新的一步”，就有可能出现一种“辉煌的进展”： 

 

如果以朴实无华作为出发点，既不作出也不浪费任何努力去

上升到兴奋的或华丽的层面，艺术天才的每一份贡献都被

用于变换手法的方式，改变语言，并帮助精神迈出新的一步，

因此产生辉煌的进展。

——《夏尔丹》，见《观看报道》，第47页。

对诗人来说，要做到“朴实无华”，一定程度上在于在抒情诗里培养出一种诗人和读者互相信任的气候。阿什伯利站在他们中间，一边是他过去的先驱，他召来而又赶走的弗兰西斯科，一边是阅读他的抒情诗的虚构的读者。他对这两位看不见的倾听者说话的语调含有亲密的理解和同情。阿什伯利的看不见的倾听者——幻想中的“弗兰西斯科”和现实里的我们——激活了这首诗，让它从私人的对艺术品的沉思，进入跟能发出回应的他者的交谈，又从抒情的幽居进入想象，这想象让我们和一位跟我们相像得超出预想的人物配成一对儿。诗歌构建起看不见的倾听者，他们是心领神会的人，能够完成一件艺术品生发的思想和语言的表现之环，并致力于一个关于理想的相互性的、想象中的伦理构型。

同时，在《凸镜中的自画像》里，倾听者们——弗兰西斯科和我们——被内置于一套阿什伯利式的语汇指涉的密码。一旦它被解码出来，就会在它的每一个隐喻的阶段上揭示出阿什伯利在其中写作的二十世纪晚期的社会秩序——从爬行动物的蛋到“编程”。对阿什伯利而言，他青年时代曾经遭遇的这个时代的两难处境之一表现在，他的画家朋友们进行的关于修饰性的现实主义和抽象表现主义之间的争论（相对应的是诗歌中关于摹仿和超现实的争论）。帕米加尼诺那幅动人的、令人着魔的、变形的自画像向年轻的阿什伯利表现出了更加让人心悦诚服的第三种观念： 艺术是这样一种行为，在保留可供辨识的形态的同时，在每一个虚构性的创造中，都公开地承认并示范如何从直录式的摹仿之中偏离出来。在这首诗里，阿什伯利唤起了过去的兄弟艺术家和当前的我们，让我们能够在诗人捉摸不定的、催眠般的纸面上看到这第三种观念活生生的形态。

海伦·文德勒，美国诗歌评论家，曾获美国国家人文基金奖。