明 吴伟《渔乐图》（又名《溪山渔艇图》）欣赏

吴伟（1459—1508），明代著名画家，字次翁，又字士英、鲁夫、号小仙。江夏（今湖北武汉）人，画院待诏，孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。善画水墨写意、人物、山水。精山水，落笔健壮，最长于白描人物。取法南宋画院体格，笔墨恣肆，神韵俱足，为明代中叶创新画家。早年画法比较工细，中年后变为苍劲豪放、泼墨淋漓一格。吴伟是戴进之后的“浙派”名将，他保留了传统的绘画技艺，继南宋传统，元人笔墨，师法浙派戴进，集众家之所长，突破传统的笔墨技艺和绘画题材及形式，带有楚地鲜明的个性特色，强调笔墨粗放、迅疾、动感、遒劲、秀逸，追随者众，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”。

《渔乐图》轴，明，吴伟作，绢本，设色，纵270cm，横174.4cm，北京故宫博物院藏。

本幅自识“小仙”，钤印“江夏吴伟”，无年款。

此图又名《溪山渔艇图》，渔乐图是吴伟经常描绘的题材，他浪迹江湖为职业画家时，“独乐与山人野夫厚”，熟悉下层人民，所绘渔乐、栖憩、耕读等内容，亦多取自现实生活，形象质朴，环境真实，境界自然，极少文人稳逸画中的理想化色彩，此图即为一例。图绘湖山相接渔艇栖泊的港湾，布景简略，近处几块嶙峋山石，数株偃蹇老树，三五泊岸渔船；中景一片亘绵山峦和一角延伸沙碛；远处是溟濛的峰岭。但布局丰富多变，S形的构图，使近、中、远三景显得曲折起伏又虚实相生，诸景既相互系连，又不显迫塞，富有层次感和深远感。整体境界开阔，气势雄伟，生动地传达出江南渔港之美。

作品展现的渔乐生活真实可信，无论栖息者、垂钓者、闲话者，都是衣着朴素、形象淳厚的山村渔夫，而非飘洒闲逸的文人高士。渔港环境也是喧闹的劳作或栖息场所，而非隐士向往的幽居怡情胜地。画面散发出较浓郁的世俗气息，反映了吴伟鲜明的艺术特色。

此图画法也不拘一格。劲健的用笔，淋漓的水墨，源于南宋马远、夏圭；断续短促的山石勾皴则近似戴进；形同“披麻”的皴法和浓淡有序的墨色又受元人影响；而迅疾的用笔和雄阔的气势则显现自身本色。与他创作的其它渔乐图相比较，此图更多集大成特色，故当绘于技艺精熟的晚年。

吴伟吸收了马夏“小中见大”的构图方法，只表现山的中间一部分，通过表现山的局部来暗示画面的空间感和景观连续性，而是吴伟艺术表达的创新之处。浅墨湿笔的运用，画面呈现出浓浓的云气，使人置身其中。他的作品画面开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨的随性，往往意外地表现出山水的光影随行。吴伟早年部分作品在构图上借鉴了戴进的构图方式。

山石皴法：长江万里图 灞桥风雪图 江山渔乐图对比（吴伟的三件作品）

《渔乐图》轴局部欣赏

吴伟画树：多用两条粗线直接画出树干，有时一笔画出树干。整体上，多枝少叶。树叶多用点叶法，多用短线作叶。树叶显乱，乱中有序。树叶很少用双钩填叶法。近树多用一字点和大圆点，多用秃笔点叶。远树多用柏叶点。古松虬曲苍劲，干耸枝直，狂风之下，虽然缠绕在树身的藤蔓已经飘舞摆动，但松枝依旧傲然相抗。突出了近树的描述，淡化了中景树，简化远树。

山石、树木、水纹，学马、夏，劲力迅疾，豪宕纵逸，极具气势。山石的变化多，多用斧劈皴法，渲染时注意深浅写意。大山多用浅墨湿笔，淡皴。近景碎石多用重墨湿笔皴阴面。山石崚嶒，巨石居多。

《渔乐图》轴所画山石，师法马、夏的斧劈皴和拖泥带水皴。吴伟将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。

画面多为留白平静水面，作品偶有山泉。吴伟的山水画，水的空间表现面积较大，但用笔勾线却不多，这正是中国绘画的表现技巧。用虚表现实，用简表现繁。

生动自如地绘制这样一件巨大的画作，观者一定会为艺术家的才华和魄力所震慑。在正常情况下，一位像吴伟那样既才华横溢又技艺高超的艺术家，也许无法做到像吴伟那般充满激情地以如此自由洒脱、热情奔放的方式投入创作。吴伟绘画作品所反映的精神面貌和画幅尺寸给人留下了深刻的印象，同时他的画风会不时地偏离传统的画法或样式。引用某位学者的话说：“吴伟，这位在他生活的时代曾被许多重要画家和学者尊重的宫廷画家，在职业画家的艺术活动中扮演了重要的角色。他的激情澎湃和丰富多彩的人生恰好与浙派最繁荣辉煌的时期相同步。”

画作钤印：江夏吴伟小仙