写网络小说的65条经典语录，找找看有没有扎心的？
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1.我属于最后几位美国小说家，不等学会每天吞下许多视觉垃圾就先学会了读书写字。这也许不重要。但另一方面，如果你是个初出茅庐的作家，倒不妨试试把电视机电源线剥光，缠在一根钉子上，然后插回墙上，看看什么会爆掉，能爆多远。
2.世上没有点子仓库，没有故事中心，也没有畅销书埋藏岛;好故事的点子真的是来自乌有乡，凭空朝你飞过来。你的工作并不是要找到这些主意，而是当它们出现的时候，你能够认出来。
3.把你的书桌摆到屋角，每当你坐下去开始写作时，提醒自己为什么书桌不摆在房间正中。生活并非艺术创作的支持体系，反之才对。
4.作家对角色的最初认识可能和读者一样是错误的。紧接着就是我认识到，仅仅因为创作困难，不论情感上的原因也罢，想象力缺乏也罢，就中途放弃一部作品，这样的做法不可取。有时候人就得硬着头皮上，哪怕有时候做事力不从心，仿佛坐姿铲屎，使不上劲，但其实干出来的活还不错。
5.首先，我是用粗略类比的方式来形容这个笼子的，这种描述方法只有当你我用相似的眼光来看世界、丈量事物时才行得通。用粗略类比的时候很可能会犯粗心大意的毛病，但如若不用这种方法，就得执着于细节精确，把写作的乐趣完全剥离。
6.写作是什么?当然是心灵感应。我们在开心灵大会。我给你送去了一张蒙着红桌布的桌子、一个笼子、一只兔子，还有一个蓝墨水写的数字八。这些你全收到了，尤其是那个蓝八。我们进行了一场心电感应。
7.写作的基本素材是词汇。就词汇而言，你大可以满足于自己所有，丝毫不需妄自菲薄。就像X女对害羞的水手所说的：“你有多少不重要，甜心，重要的是你怎么用。”
8.作者真正最糟糕的做法之一是粉饰词汇，也许因为你对自己用的小短词感到有些羞愧，所以找些大词来代替。记住用词的第一条规矩是用你想到的第一个词，只要这个词适宜并且生动即可。
9.我认为胆怯的作者喜欢被动语态，其原因类似于胆怯的人喜欢被动的伴侣。被动语态无力，很冗长，经常还拐弯抹角。
10.我还有一个建议给你，那就是：副词不是你的朋友。试举一例：“他用力地关上门。”这个句子绝对称不上糟糕。但请你扪心自问，这个“用力地”是不是真得说出来。你可以争辩，说这么表达力度介于“他关上门”和“他摔上门”之间，对此我无可辩驳……但你的上下文呢?在“他用力地关上门”之前所有那些启发性的文字呢?难道那些句子不该告诉我们他是如何关门的吗?如果前文的确透露了信息，那么“用力地”是不是赘词呢?是不是多余呢?
我们来看下面三句话：
“把它放下!”她叫道。
“还给我,”他哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔，”乌特森说。
下面我们来看看这几句话不靠谱的改写版：
“把它放下!”她威胁地叫道。
“还给我,”他凄惨地哀求，“那是我的。”
“别傻了，金克尔，”乌特森鄙夷地说。
后面的三句都比前面三句要弱，多数读者立刻就能看出其中究竟。
11.我只求你尽力而为，并且记得，凡人都会错用副词，但写“他说”才是王道。
12.在小说创作中，段落结构并没有这么清晰——段落构成小说的节奏，而非实际旋律。你读的写的小说越多，就越会发现段落是自动形成的。你需要的正是这种效果。写作的时候，最好不必过多考虑段落何时起何时结;诀窍就是顺其自然。
13.如果你想成为作家，有两件事你必须首先得做到：多读，多写。据我所知别无捷径，绕不开这两样。
14.我读小说并非为了研究小说的艺术，而纯粹是因为我喜欢故事。但不知不觉中我还是在学习。你拿起来读的每一本书都有教益，通常写得不好的书比好书的教益还要多。因此我们阅读、体会那些平庸之作，以及那些绝对的烂书，这样的经验会帮助我们，当这些东西悄然出现在自己作品中的时候我们能有所识别，免得写成那样。同样，我们阅读也是为了拿自己跟好作品及伟大的作品做个比对，对自己能做到哪一步心里有个数。我们阅读还为了体验不同的写作风格。
15.我想，直到我四十岁的时候才想明白，几乎每一个哪怕只出版过一行字的小说作家或者是人都曾经被人指责，说他或者她是在浪费上帝赋予的天分。如果你写作(或者画画、跳舞、做雕塑或者唱歌，我猜都一样)，总会有人想让你觉得自己很差劲，仅此而已。
16.如果你不能乐在其中，就不能成器。还是趁早探索其他领域，也许还有更高的天赋有待发掘，乐趣也会更多。
17.一旦我开始写某本书，除非万不得已，我不加停顿，也不会放慢速度。如果我不是每天都写，人物在我脑子里就开始走样——他们开始变得像是小说里的人物，而不是真实的人。叙述故事的刀锋开始生锈，我就开始对故事情节和进展失去控制。最糟糕的在于，那种创作新东西的兴奋感会逐渐消退。
18.我还是相信一本书的初稿——哪怕是长篇大部头——应该在三个月内完成，这也是一个季节的长度。我希望一天能写十页，大概是两千英文单词。三个月就有大概十八万字，作为一本书的长度恰好。对这种有规律的创作方式帮助最大的就是工作环境要安静。
19.你写作用的书房不必非要以花花公子推崇的派头装修，你也不需要一张早期美国式样的拉盖书桌来摆放写作工具。地方不妨简陋，并且有一样东西必不可少：一扇你甘心关上的门。关门等于是以你的方式告诉世界，也告诉自己，说你是言出必行;你已坐下严肃承诺要写作，决心一诺千金，说到做到。等你终于走进自己的书房，关上门，你应该已经订好了每天的写作目标。就像体育锻炼一样，起初你最好把目标定得低一点，免得泄气。我的建议是每天一千单词。
20.对任何作家都是如此，但尤其对新手作家来说，消除一切让你分心走神的可能性是明智之举。如果你坚持写下去，你会本能地自然而然把这些分心因素屏蔽掉。写作的时候，你会想让世界整个消失掉，难道不是吗?当然是这样。你写作的时候是在创造自己的世界。
21.我想你改该首先着手给“写你了解的”作一个尽量宽泛的解释。如果你是管道工，你当然懂得装管道，但你的知识绝不仅仅局限于此;你的心同样了解很多东西，想象力也一样。感谢上帝，若没有了心和想象，小说的世界一定会是个糟糕的地方。或许根本会不存在。
22.至于说题材类型，这样说应该比较合适，就从你喜欢读的题材类型开始写起吧。
23.喜欢什么就写什么，注入真实生活，结合你自己对生活、友谊、爱情、SEX以及工作的了解，让作品与众不同。你需要记住的一点是，不要长篇大套授课一样讲知识，而是用这些来充实你的小说，这两者不是一回事，后者可取，前者可免。
24.你作为一个新手作家最好不要模仿这种似乎由格雷沙姆开创的受困律师题材模式，而是学习格雷沙姆的坦诚写法，他似乎没有别的招儿，只会直奔主题。当然，格雷沙姆了解律师。你所了解的知识会帮你在其他方面独树一帜。勇敢些。记下敌军的位置，回来告诉我们你了解的情况。还要记住，太空管道工未见得一定是个糟糕的故事点子。
25.我不信任情节构思有两个理由：首先，因为真实的生活多半是不经构思的，哪怕是算上我们所有的合理预警和精心计划依然如此;其次，因为我相信情节构思和真正创作的自发性是互不相容的。
26.我希望你能理解我对于写小说的基本信念是：故事几乎都是自发的。作家的职责就是给他们提供发展的所在。如果你能这样看待问题，我们就可以比较舒服地一起工作。但是如果你认定我是个疯子，那也没关系。你不是第一个这样想的。
27.我更多地依靠直觉，我能够这么做是因为我的书多半是基于某种情势而非故事。这些书的来源通常都是些很简单的点子，当然有些要更复杂写，但大多都如同百货商场的展示窗，或者蜡像造型场面一般单纯明了。我想要将一群人物(也许是两个人，也许只有一个)放到某种困境中，然后观察他们如何竭尽全力脱身。我的工作并非帮助他们脱身，或是操纵他们的命运，把他们从困境中弄出来——这些工作需要情节构思这柄大锤，这种力道大、动静响的工具才能完成——而是观看发生的事情，然后把它写下来。
28.首先出来的是一种情势。人物——开始时总是平板、毫无个性——随后出现。一旦这些东西在我脑子里固定下来，我就开始叙事。对于结局我常会有个大致的想法，但我从来不曾命令任何一群人物必须按照我旨意行事。相反，我希望他们照自己的意思做。有的时候结局跟我想象的一样。但大多数时候，结局完全出乎我的意料。何必担心结局呢?何必控制欲这么强?或迟或早每个故事总会走到个结局，管他结在哪呢。
29.在我脑子里明确固定下来的只有个大概的场景——残疾作家，神经病“粉丝”。具体的故事当时并不存在，但我并非一定要知道了故事才开始工作。我认为，这种方法既适用于我，同样也很可能适用于你。如果你受制于提纲和写满“人物要点”的笔记本这些烦人教条，这种方法会令你得到解脱。知道能够让你的大脑从“情节发展”转到些更有趣的东西上。
30.只要情景足够强，就会让情节设计完全失去意义，这样我认为正好。最有趣的情景通常可以用“如果”问题来假设一下：
如果吸血鬼入侵了某个新英格兰小镇会发生什么?《撒冷镇》
如果内华达州某偏远小城里一个警察突然狂性大发，见人就杀，会怎么样?《绝望》
如果一个年轻母亲河儿子被一只狂犬病狗追着，困在他们的房车里，会发生什么?《酷咒》
31.好的描述是通过学习获得的技巧，之所以说除非大量阅读大量写作，否则你绝不可能取得成功，这是重要原因之一。问题不单单在于如何描述，还在于描述多少才合适。
32.在开始描述之前，你首先需要想象出你希望读者感受的场景。而描述的目的就是要将你脑海中呈现出来的场景写成文字，跃然纸上。这绝非易事。正如我前面说过，我们都曾听到过这样的说法：“天哪，那简直太神了……简直无法言喻!”如果你想当个成功的作家，你就必须得将之付诸言语，描绘出来，让读者有身临其境的触感。如果你能做到，你的工作就会有报偿，你也该得到报偿。
33.我不是很喜欢那种事无巨细地描述人物外形特征及穿着打扮的写作风格(我尤其受不了衣物描写;如果我真想读衣物描写，我总可以拿本J.Crew的商品目录看看)。我不记得在我写的小说里曾经多次遇到非要把人物长相描述清楚的情况——我更愿意让读者来想象那些面容、身形以及衣着。如果我把我记忆中那个写出来，你脑海里的形象就会被冻结，我一直试图在你我之间建立的那种相互理解的纽带就会有所损失。
34.我认为，与其描写人物的外在形象，还不如突出现场感和特征更容易让读者产生身临其境的感受。同样，我认为外貌描写不该成为人物性格塑造的接近，因此，请你务必不要描写男主人公犀利的蓝眼睛和坚毅的下巴;还有女主角傲慢的颧骨。这类描写技巧很差，并且是偷懒行为，跟那些无聊副词一路货色。
35.在我看来，好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成，这就足以代表其他一切。大多数情况下，这些细节都是首先浮上心头的意象。至少这样开始落笔写绝对没有问题。
36.很多时候，读者因为一本书“太闷”而将它放到一边，这种“闷”的产生是因为作者为自己描述的力量着了迷，却看不到自己的第一要务。我绝对不能仅仅因为这段写得好就把它留下来;如果我写作能有钱赚，那我写得好是应该的。人家付钱不是为了纵容我自我陶醉的。
37.写好对话的关键，于小说创作这门虚构艺术的其他一切一样，在于坦诚。我的母亲——愿她安息——从来都不赞同亵渎神灵和讲脏话;她说“那是无知愚人的语言”。但是如果她烧菜糊了锅或是往墙上钉钉子挂画的时候狠狠砸到了手指，这并不妨碍她大叫一声：“Shit!”
38.总之，问题不在于你故事里的语言是庄严圣洁还是污秽亵渎;唯一的问题是这些话写出来是不是生动，听起来对不对劲。如果你期望它们生动真实，那么你一定得自己怎么说就怎么写。更重要的是，你必须闭上嘴听别人怎么说。
39.同样还要记住，真实生活中没有所谓“坏人”或者“最好的朋友”还有“有一颗金子般真心的妓女”;在真实的生活中人人都认为我们自己是主角，是主要人物;宝贝，摄像机拍的不是别人，正是我们。如果你能把这种姿态带入你的小说，可能你会觉得这并不能容你更容易地塑造出很出彩的人物，但你也不打容易写出那种单调肤浅的傻瓜人物，流行小说里尽是这等角色。
40.我们已经谈过讲好故事的几个基本要素，可以归结到同样的核心思想，即：实践是无价之宝，而坦诚必不可少。叙事技巧、对话以及人物塑造最终都要落到实处，就是要看得清听得真，然后用同样的清晰和真切吧你所听所见记录下来。
41.写作时完全不必墨守成规保守教条，同样，你也不需要非要用实验性、非线性文体写作。传统和现代都可以为你所用。你TMD要是乐意，倒挂着写也没问题，用图案写都成。
42.大多数时候直到故事结束我才会看到这样的机会。一旦发现，我就可以跳回去重读我写过的东西，看故事里有没有暗藏深意的地方。如果有的话(我一般总能找到)，我就可以在第二稿把其中有待发掘的深意充分表现出来。我可以举两个例子来说明第二稿的作用，一是象征，二是主题。
43.象征的存在是为了装点和丰富，不是特意为了营造所谓的深意。所有那些闲笔杂音统统不是小说本身，懂了吗?只有故事本身才最重要。
44.主题也是一样、写作和文学课经常会长篇大论，夸夸其谈地讨论主题，叫人不胜其烦。如果你写了本小说，花了一周又一周、一月又一月的功夫，一字一句把它写出来，等到终于写完的时候，你该当舒展脊背靠到椅子背上，然后为自己你干吗费事写它——为什么要花费这么多的时间，为什么它看似如此重要。换句话说，这都是图个啥?
45.你写第一稿的过程中，或是刚写完时候的工作就是要认清你的书说的是什么。而你写第二稿时的任务之一，就是要让这“言之有物”的“物”更明确。为了达到这个目的，你可能得做些重大改写和内容调整。这样做给你和读者带来的好处就是重点更突出，故事更紧凑。
46.我的核心兴趣点包括：
科技发展的潘多拉魔盒一旦打开，要重新关上是多么难——可能根本关不上!(《末日逼近》、《林中异形》、《纵火者》);
对上帝的质问：为什么会有这么可怕的事发生(《末日逼近》、《绝望》、《绿里奇迹》);
现实与幻想中间的微妙界限(《黑暗的另一半》、《尸骨袋》、《三人像》);
还有最重要的一点，是暴力有时对本质上的好人也会产生强大的吸引力(《闪灵》、《黑暗的另一半》)。
无疑你也会有自己的想法和兴趣、你关系的话题，与我那些话题一样，也都来自你作为人类的生活经历和历险。有些可能跟我上面列出的不无相似，有些可能会完全不同，但它们是你在写作中应该好好利用的财富。虽然这些想法并非只是为此才存在，但为这个目的，它们的确可堪一用。
47.我要用一句警示语来为这篇小布道做结——从问题和主题思想开始写，几乎注定写不出好小说。好小说总是由故事开始，发展出主题;几乎很少是先定好主题，然后发展出故事。但是，当你的基本故事写出来之后，你就需要想想它意味着什么了，然后用想出来的结论充实你的第二稿第三稿。若不这么做，就等于是剥夺了你作品的远见和深意，而正是这种深意让你的每个故事独一无二、非你莫属。
48.如果你才入门，我希望你至少要把自己的故事写过两稿;一稿关起门来写给自己，二稿敞开门写给读者。
49.第一遍的草稿——即纯故事稿——应该是没有别人帮忙(或是干预)独立完成的。可能中间写到某个阶段你会想将已经成文的部分给某个好朋友看看;或许是因为你为自己的作品感到骄傲，或许是因为你感到怀疑。我的建议是要你抗拒这种冲动。让压力继续维持，不要将你的稿子叫给外面世界的什么人，不要让他们的疑虑、夸奖，哪怕是善意的疑问，将你的压力减轻。
50.关起门来写作最好的一点在于你会发觉自己只能全神贯注于故事本身，其他一概不理。没有人问你“你想通过加菲的临终遗言表达什么”?或是“那条绿裙子有什么特殊意义吗”?很可能你根本没想让加菲的遗言表达什么意思。
51.还有一点——没有人对你说“哇，山姆!这真是太棒了”，你就不大可能会懈怠下来，或是转念到错误的地方……比如光想着自己多么棒，而不是把那见鬼的故事讲完。
52.如果你没干过这事，你会发觉，在间隔六个星期之后重读自己的书会是一种奇异而愉快的经历。它属于你，你认得出它是你的，甚至能记得你写到某一行的时候音响里放的旋律，但感觉又好像是在读别人的作品，就像你有个心心相印的双胞胎。经过了六个星期的复原，你还可以发现故事或是人物发展中那些巨大的漏洞。我说的是大到开得进卡车的漏洞。
53.在我看来，重读过程中最刺眼的错误多半关系到人物动机。
54.在阅读中，我头脑的最上一层注意力集中在故事本身，以及工具箱里那些物事：把指代不清的带刺去掉，如有必要就添加限定短语加以说明，当然还有在我承受范围之内，尽可能把副词全部删除。而在比较深层的思维层面，我正在问自己几个大问题。其中最大的一个是：这故事连贯吗?如果是，那么要怎样才能将这种连贯变得歌曲般顺畅?故事中有反复出现的内容吗?能不能把这些内容交织在一起作为主题?换句话说，我是在问自己，斯蒂芬，你这是写的些啥呀?还有我怎样才能让那些深层的意义更清晰?而我最想要的是共鸣。
55.我认为每个小说家都有一个理想读者;在写作过程中，作家不时的会想：“不知道他/她看到这段会怎么想?”
56.我不认为小说应该通过试读再做修改——如果这么做的话，许多好书根本不可能出版——但我们这里说的只是六七个人，况且还是你认识和尊重的朋友。如果你找对了人，他们能教给你很多东西。
57.如果你除了自我满足，还为了某一个人而写作的话，那么我建议你着重考虑这个人的意见。如果别人的话有道理，那么你就据此而做出催该。你不能让全世界的人都到你的书来掺和一阵，但你可以让那些最重要的人进来，也正应该如此。
58.理想读者同样是可以用来检测你小说节奏快慢是否适宜、背景故事是否处理得当的好方法。
59.我在里斯本高中上四年级的时候——那应该是在1966年——我收到了一张潦草的字条，那几个字从此改变了我修改小说的方式。在机器打印出来的编辑签名下，随手写下了这样的警句：“不错，但太松。你得改得紧凑些。公式：第二稿=第一稿—10%”
60.这公式教我的是，每个故事，或是长篇小说，到某个程度都会站不住脚坍塌下来。如果你拿掉百分之二十以后就不能保住故事的基本内容和气氛了，那就证明你做得还不够。这种审慎删减的效果立竿见影，经常令人称奇——简直就是文学伟哥。
61.背景故事就是所有那些发生在你小说故事之前的事，对你的故事有重大影响。背景故事帮助我们给人物定形，解释他的行为动机。我认为应当尽早将背景故事交待清楚，这很重要，但同样重要的是要将故事讲得优雅有技巧。
62.关于背景故事，要记住的重要几点就是：1)人人都有过去;2)其中大半都很无趣。留住有趣的部分，别在其余部分上多费笔墨。漫长的人生故事在酒吧里会比较欢迎，并且只有在酒吧关门前一个小时左右讲才合适，如果你来买单效果最好。
63.研究属于背景部分：远远地出现在背景中，能放多远就放多远。或许你会因为了解了食肉细菌、纽约城下水道系统，或是柯利犬种的智商水平之高这类知识而欣喜若狂，但你的读者可能对你笔下的人物和故事更感兴趣。
64.《神秘别克8》中我要讲的是怪物和秘密的故事，而不是宾夕法尼亚西部警察的工作程序。我要寻找的不是别的，而是一丁点逼真效果。当你偏离了“写你了解的事”这条规则的时候，调查学习就必不可少，并且可以为你的故事增色不少。唯一要留心的就是不要本末倒置;记住你要写的是一部小说，不是论文。永远是故事优先。
65.当你坐下来改写第二稿的时候，笼统的批评对你毫无帮助，反而可能有害。显然以上这些评语无一触及你作品的语言或是叙事效果;这些批评如同一阵风吹过，不会给你带来任何实际收获。