觅画记·龚 贤：扫除蹊径，独出幽异（上）韦力撰
题目中的评语出自周亮工的《读画录》，原话中还有程正揆对龚贤的褒奖之语：“龚半千，又名岂贤，字野遗。性孤癖，与人落落难合。其画扫除蹊径，独出幽异。自谓前无古人，后无来者。信不诬也！程青溪论画，于近人少有许可，独题半千画云：‘画有繁简，乃论笔墨，非论境界也。北宋人千邱万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎？’”龚贤的性格颇为孤僻，也可能由于这样的性格，才创造出了幽异的画风，以至于让很少赞许他人的程正揆给出了颇高的评价。
龚贤与樊圻、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑、胡慥并有“金陵八家”之称，而龚贤为“金陵八家”之首。为什么龚贤有这么高的艺术成就呢？除了天赋之外，也有他刻意不肯入俗的思想。美国纽约大都会博物馆所藏龚贤的书画册页上，有其自书的一句话：“今人画尽从俗眼为转移，余独不求媚于当世，纪此一笑。”立意不肯媚俗，由此也可看出他刻在骨髓里的孤傲。
龚贤《湖滨草阁图轴》吉林省博物馆藏
性格孤傲并不等于一味的排斥传统，龚贤也很讲求对于传统的继承，后世研究龚贤的相关文章，大都会提到他在康熙十三年所作《云峰图卷》上的一段长诗：
山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武。
复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱。
襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎。
友仁传法高尚书，毕竟三人异门户。
后来独数倪黄王，孟端石田抗今古。
文家父子唐解元，少真多赝休轻侮。
吾言及见董华亭，二李恽邹尤所许。
晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞。
我与此道无所知，四十春秋茹荼苦。
友人索画云峰图，菡萏莲花相竞吐。
凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。
龚贤《山水图》台北故宫博物院藏
龚贤在这段诗中列出了上自五代、下至明末，总计七百多年间所涌现出的23位大画家。从董源、范宽讲起，而后提到了巨然、李成、郭熙、米芾等等，接下来则是倪瓒、黄公望、王蒙，进入明代当然是沈周、文征明、唐寅、董其昌、李流芳、恽向等，最后讲到了马士英。
在一般人的眼中，大多对龚贤所谈到的前22位均无异议，唯有马士英，因其人品太差故少有人提及。南明弘光元年，阮大铖、马士英把持朝政，报复复社名士，后来南京被清兵攻陷，弘光帝被俘后，马士英也被杀。但这并不能洗掉他的污名，故而马的才气也因其政治名声为后世所掩。可是龚贤并不在意这些，在他的这首诗中，仍将马视为自己正统的师承之一。
龚贤《木叶丹黄图轴》上海博物馆藏
由这段长诗可以看出，龚贤对这些大家的推崇，只是表明他眼中的正统绘画史是怎样的，因为这些人物之间均无师承关系。但龚贤又明确地说，因为“凡有师承不敢忘”，所以他要一一列出这些人的大名，而所列的这些大画家，基本上都是以山水画名世，也由此可见，龚贤把山水画看得更重，而他的绘画特长也恰好在这个方面。
就历史文献来看，这23位山水画大家中，龚贤只与其中的一位有着师承关系，那就是董其昌。在大都会所藏龚贤十二册页中，龚在其中一个册页的题记中明确写道：“画不必远师古人，近日如董华亭笔墨高逸，亦自可爱。此作成反似龙友，以余少时与龙友同师华亭故也。”龚贤说他在少年之时，曾经跟杨文骢共同拜董其昌为师。然而，清金瑗的《十百斋书画录》癸卷中，录有龚贤说的这样一段话：“近日董华亭宗伯精书盖代，绘事旁兼，实能世其家学，后遂杳无门津。余恐此派失传，亟为摹拟。况晤老人于梦寐，然止可号为优孟衣冠也。”
龚贤《松林书屋图轴》旅顺博物馆藏
从这段话看来，又似乎董、龚之间并没有直接的师承关系，具体情况到底怎样呢，只能等待新资料的再发现了。
关于龚贤的师承，历史上还有一个悬案，那就是《芥子园画传》的作者王概是否为龚贤弟子？比如萧平先生在《龚贤论》一文中明确地称：“龚贤鲜明的艺术风格和独特的创造，在当时和后世都产生了显而易见的影响。直接的影响，在学生之中。王概大约是其学生中最有名的，他与王善兄弟编绘、论订的《芥子园画谱》，流传甚广，影响很大。”而朱良志在《龚贤的“荒原”意象》一文的小注中也明确地说：“他的课徒稿和弟子王概的《芥子园画谱》成为后世山水画学习的津梁。”然而邢晋先生在《龚贤〈课徒画稿〉与〈芥子园画传〉比较研究》一文中，首先引用了清张庚《国朝画征录》中对王概的的所言：“工山水，学龚半千笔法。善作大幅及松石等，雄快以取势，苍健或过，而冲和不足也”，而后邢晋作出了这样的比较：“如果王概确实曾拜龚贤为师，那么他必然照着老师的《课徒画稿》临摹过，而他所编著的《画传初集》也一定会收入老师的作品。不过纵观《画传初集》，既没有在各种山水技法中单独介绍龚贤的画法，也没有在第五册‘横长各式’一节中收录龚贤的作品。但除了画史记载外，能够直接证明龚贤与王概师徒关系的文字资料并未被发现。”
关于龚贤未能定论的问题还有关于他的自号，比如上面所引周亮工《读画录》中的所言，他直接称龚贤为龚半千，这也是后世对龚的常用称呼。然而，这“半千”二字作何解？后世却有着不同的解读。朱良志在《龚贤的“荒原”意象》一文中提到了这个争论：“龚贤有‘半千’之号。学界不少人认为，‘半千’之号，是狂者心态的体现，自许五百年中没有他这样的画家。他的‘岂贤’之号，也被解为‘哪里有我龚贤这样贤达的人’。这在很大程度上是一种误解。”
《挂壁飞泉图轴》 天津市艺术博物馆藏
《挂壁飞泉图轴》局部
朱良志认为这样的理解并不正确，他的解读是：“半千之号，使用之初可能另有他意，或可能与其故国情怀有关（寓意五百年必有王者出），然而他晚年用此号，当与他追求的艺术境界有关，与他心性拓展的哲学思考有关。”
其实从古代文献来看，有些猜测也并非全无道理。比如关于“半千”一词的出处乃是本自《旧唐书·文苑传》：“员半千，本名余庆，晋州临汾人。少与齐州人何彦先同师于王义方，义方嘉重之，尝谓之曰：‘五百年一贤，足下当之矣。’因改名半千。”
后世学者认为，龚贤自号“半千”确实有着自诩甚高的心态。但龚贤号半千是否就是本自这个原始出处呢？他自己从未说过。而他的朋友周亮工却在《梁公狄与龚半千》尺牍所作注语中称：“半千落笔上下五百年，纵横一万里，实是无天无地。”看来，周亮工也认为半千乃是一千的一半，即五百年之意。
关于龚贤的争议，还有一点则是他的行历。业界认为龚贤当年所到之处主要在江南地区，但也有的学者说，他曾经游览过泰山，甚至还来到了北京。前一种说法都是从龚贤的诗文中找依据，比如《明末四百家遗民诗》中载有龚贤所作《登岱》一诗：
勒马瞻东岱，嵯峨势独尊。
半空悬日观，一窦仰天门。
气接荆吴白，云归齐鲁昏。
久虚封禅事，碑碣幸长存。
龚贤绘《龚半千山水册》 清宣统元年上海神州国光社珂罗版初印本，封面
龚贤绘《龚半千山水册》 清宣统元年上海神州国光社珂罗版初印本，内页
《金陵诗征》中也收录了这首诗，不过在该书中，第一句为“勒马寻东岱”，不管是“瞻”还是“寻”，根据后面的诗句都可说明龚贤登上过泰山。故刘纲纪先生在《龚贤和他的书画艺术》一文中写道：“此行龚贤到达了靠近江苏北部的山东的山阳，即今山东金乡一带，之后又从山阳北上瞻仰了泰山，写有《登岱》一诗，最后到达了靠近山东的河北的鹿城，即今河北束鹿一带……”而顾工在《龚贤的身世、性格与绘画思想》一文中明确写道：“入清以后，家破人亡的龚贤孤身漂泊。先在扬州住了一段时间，后应泰州海安镇（今海安县）徐逸的招请，到徐家当教师。大约五年后回到扬州，续弦生子。40岁时龚贤去过京师，途中有泰山之游。”
不赞成以上说法的有吴国保先生，其在《龚贤游迹考》一文中引用了刘纲纪以上的这段话，而后评价说：“这一段话可供商榷处甚多：山阳并非山东地名，他是‘淮安’的古称。笔者在《龚贤姓名字号考辨》一文已对‘鹿城’进行考辨，此‘鹿城’是昆山别称。非河北束鹿，龚贤并未到过河北。”
认为龚贤曾经登过泰山的文章还有多处，吴国保认为这种说法都搞错了，因为龚贤的确登上过泰山，但他所登的那座泰山并非在山东，而是在泰州城内。吴国保在文中举出了清顾銮所著《广陵览古》一书中对泰山的记载：“在泰州治西城内。宋绍兴十年开东、西市河，垒土而成，因以州为名。登山四望，距城百里举在目前，京口诸峰隐约可见。宝庆二年，州牧陈垓疏浚山下湖砾，为往来泊舟之次，祀胡瑗于山左。明万历中，兵备舒大猷建岳武穆庙于山巅，以飞尝知泰州，故特祀焉。”看来泰州城内因为开挖河道，而将挖出的土堆成了一座山，又因为此山处在泰州城里面，而泰州原本是平地根本没有山，于是就把这座山称之为泰山，然此泰山非彼泰山，所以以这首诗来认定龚贤游览过山东泰山，这种说法不能成立。
龚贤撰《龚安节先生画诀》 民国十七年上海神州国光社排印美术丛书初集本
这倒是很有趣的一种说法。前几年我在泰州城内寻找胡安定遗迹时，曾经找到过这座小土山。以我的目见，这座泰山其实也就是个小土包，而龚贤在《登岱》诗中形容它“嵯峨势独尊”，即使有着艺术夸张，似乎也与事实相距甚远。吴国保认为这是文学家语言，不过是一种艺术手法，“不可据为实境”。可是，龚贤此诗的名称为《登岱》，泰山古称岱岳，但我却不知道泰州城的泰山也被称为“东岱”？显然吴国保在文中也未举出相应证据。若以此来证明龚贤《登岱》乃是指泰州泰山而非东岳泰山，似乎还需要拿出更直接的证据。
虽然以上的这些疑点未能解决，但并不影响龚贤在绘画史上所创造的成就。龚贤所绘山水画的主体特色可以用一个“黑”字来概括。萧平在《龚贤论》中根据时间变化，把龚贤的绘画特色分为早期、中期、晚期三个阶段，与之相对应者，则称之为“白龚”“灰龚”和“黑龚”：“龚贤的山水，是由简淡逐渐过渡到繁密浓重的。人们习惯称其简淡一路为‘白龚’，称其浓密一路为‘黑龚’。在这一过渡的中间阶段，其实有一个‘灰龚’时期，而这个词，则是笔者杜撰的。”
看来，“黑龚”才是龚贤山水的最成熟阶段。萧平认为，黑龚的形成乃是龚贤借鉴和吸收了米氏云山积墨法的缘故，这种绘画方式对后世影响较大，现代大画家黄宾虹、李可染都是受了龚贤的影响，而后又变化出自己的面目。故萧平在《龚贤论》中总结道：“从面目上看，龚、黄山水都是重且黑的，但法有同异，龚纯用积墨，故沉郁中透着苍润和清空；黄则兼用积墨、泼墨和破墨，故老辣、朴厚而丰富。李可染的积墨，早期出于黄宾虹，后期个人面目愈趋鲜明，取大笔铺和积染相结合的方法，黑白分明。然而，所有这些变化，都不可避免地留下龚贤的影子。”
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